經濟觀察報 記者 郭娟 “我們好像都沒談藝術啊。”邱志杰說。的確，關于2004年他在印度六個禮拜旅行經歷的問題不能算是直接地談了藝術，可這為再次觀看他的作品提供了一個有用的背景資料。按照前不久他在做南京長江大橋項目時使用的總體的“文化研究”方法論對整個項目所起的作用來說，“印度之行”也大致可以等同作一種研究內容。為什么主動地選擇了去做這樣的旅行，60個小時的錄像素材、1萬張數(shù)碼照片記錄了什么？況且他說，在這次旅行前他差點成了一個佛教徒，而之后徹底轉向了儒家文化的立場，讓人好奇于這樣的轉變怎樣完成。“我從小練書法，跟師弟在寺廟里研磨，跟著和尚讀經，對佛教一直很有感情。1999年的時候我差點就成了佛教徒，考慮過出家。但是那個寺廟的人跟我說了很厲害的話。他說你古文好，會說文明話，還會英文，過不了兩年就能當住持助理，再過十年就肯定當住持，還是得出國去開研討會，跟你現(xiàn)在過的差不多。”

2004年，他帶著《大唐西域記》和《大藏經》去了印度尋找佛教發(fā)展的軌跡，原始佛教怎么跟印度教漸漸妥協(xié)變得世俗化。雖然已經隔了幾十年，但他看到的印度生活還能在奈保爾的“印度三部曲”里找到對應。“印度人窮開心，眼神都很干凈，可是社會生活變成你年輕時工作，年老了就歸隱山林去苦修，變成了一種等待，所有人都承認命運，等著轉世。我們中國古代社會就沒有發(fā)展成宗教社會，因為我們有儒家，這個理智早就成熟了，只是需要去改造以適應現(xiàn)在的生活。”

在他的談話和作品里，無論是二十四節(jié)氣的光書法，還是對作為社會主義象征的南京長江大橋做的項目，他在考慮“中國”在現(xiàn)在應該表現(xiàn)成一種什么樣的視覺語言和思維方法，對他自己而言，中國文化里最重要的就是人在時間和空間旅行時那種細膩的感受力，那種提前就知道一切事物都會消失的滄桑感。“我們的文人也好，老百姓也好，在幾千年的時間里集體創(chuàng)作出來的東西，在今天可以幫助大家解決什么樣的問題，不光是中國人的問題。”

他說在做光書法繪畫時，幾個瞬間讓他覺得那個節(jié)氣的兩個字本就應該在那里。“如果沒有一臺照相機，劃過也就劃過了。這種雁過留痕的方式其實是中國人很深的一種東西。中國當代的藝術的問題是我們是在塑造一個新中國的形象，可以是周易八卦、臥虎藏龍，也可以把它塑造成一個毛主席、紅色的中國，或者是發(fā)展中的中國，釘子戶、民工、摩天大樓、珠三角，現(xiàn)在充斥在中國藝術中的形象主要是這三種形象。我一直覺得中國藝術家需要重新定義‘中國’是什么，不能用一個現(xiàn)成的大家認為的概念來組成一個圖像以證明這個概念。我對中國文化這個概念有我自己非常明確的定義，中國文化的感覺就是‘鴻爪雪泥’，整個《紅樓夢》講的就是‘白茫茫一片大地真干凈’，那種空寞感，就是這種對瞬間的體驗，從中發(fā)展出了中國人對待生活的態(tài)度，我覺得最深的根基是在這里面，不是在陰陽五行里。”

邱志杰1969年出生于福建彰化，童年時期趕上了文革的尾巴，演過樣板戲，辦過板報，“我父親介入地方派系斗爭很厲害，所以后來我對政治還是挺敏感的。”初中時開始大量讀西方現(xiàn)代文學，1984、1985年的時候文化啟蒙開始了，可以找到尼采、波伏娃、薩特的著作，他說那時候周圍幾個同學還組成了一個小組，很集中地讀馬克思，尤其是《1844年的經濟學哲學手稿》。

想要弄懂他們的父輩人被欺騙的東西。“年輕人很真誠，就想弄明白是非。”他說對社會主義生活是有很直接的經驗的。在浙江美院讀書時，邱志杰是專業(yè)課和文化課都第一的好學生，“又紅又專”，1989年被國家選送赴蘇聯(lián)留學，可也在這一年他迅速地變成了“白專”，蘇聯(lián)沒有去成，畢業(yè)留校時政審也出了問題。“被迫”成為了職業(yè)藝術家，邱志杰說。

“南京長江大橋自殺干預計劃”是個龐大計劃，在這個計劃里，他所認為的中國文化中最重要的東西和社會主義遺跡的影響都成為他在對待長江大橋時選擇的角度。他做了半年的調查研究，之后到南京長江大橋進行實地調查，有半年的時間里陸續(xù)在南京呆了幾個月。“南京長江大橋每個細節(jié)都充滿了集權主義的美學，它是一個革命的象征，南京又是前朝的象征，大橋還是民族主義的象征，那是中國人自己建的，文革時期最重要的成果。當時氫彈爆炸和南京長江大橋落成同時上報紙，長江大橋的報道放在上面。”單純的藝術家的工作方法在這個項目里讓他感覺不夠充分，他帶著他的研究生用了一種近似社會學的調查方法來對長江大橋的各個方面進行考察——歷史的、個人的、美學的、心理的，來干預自殺者和自殺未遂者的問題。“用這樣的方法其實是對自己固有觀念的打破的過程，不然就只是憑吊了，但其實這里邊有很多有意思的東西。”大橋的管理由好幾個部門負責，一些部門2004年被改制分拆，誰都很難有權威給出具體的自殺數(shù)據(jù)。自殺者的情況又引出了移民的問題，邱志杰說在自殺者中外地人占了過半數(shù)，外地務工人員一旦遭遇了事情往往走投無路而選擇自殺。也有人千里迢迢專程趕來自殺，他遇到的一個自殺未遂者是南方企業(yè)老板因為生意失敗，用余錢在各地旅游，最后來到長江大橋結束生命。而“救人”的行動本身也包含了道德倫理矛盾，邱志杰的研究對象里也包括了從2003年開始在大橋上救人的陳思，他開辦的“心靈驛站”救下過150多名輕生者，“有時候沒救下來，眼睜睜看著人跳下去了，他每天要面對這些，其實也很需要心理輔導。他很聰明，我給他看我的作品，他都明白。”邱志杰自己在這個計劃里也遇到了這樣的問題，一個自殺未遂者帶著妻子回老家生孩子，結果錢被偷，直接就想到了自殺，“他被救下來后我們跟著去醫(yī)院，他老婆又難產，剖腹產需要一萬多，他又沒錢，這個錢只能我出。這個已經是作品之外的事了，但是你不可能不管。”所說的“自殺干預”既包括了嘗試直接用藝術作為心理治療方法，也可能通過更為間接的方式進行干預，“比如說讓他們畫南京大橋，很多人沒有美術基礎，就讓他們涂顏色，給欄桿涂顏色，那就是他們的鬼門關。跟他們喝酒、聊天，讓他們哭，一旦哭出來就好勸了。”他說在考慮把自己曾經的一個作品——《公元五千年倒計時》放到“心靈驛站”里，在規(guī)律運動又漫長的時間面前，自殺者也許會意識到結束生命的執(zhí)迷。邱志杰還計劃將自殺者與自己“合作”的畫作進行拍賣，將所賣的錢全部捐給陳思的 “心靈驛站”。邱志杰割破手指頭寫下的“馬達加斯加的首都在哪里”，也被臨摹到了在上海證大美術館的展覽 《莊子的鎮(zhèn)定劑》展廳的九曲橋上。邱志杰的設想是，一個自殺者靠在欄桿上，已經眼神發(fā)直了，這個時候看到這么一行字會愣一下，把人從情緒里拎出來。

《莊子的鎮(zhèn)定劑》和這次在前波畫廊展出的《莫愁》都是這個計劃中的一部分。《莫愁》選擇的方式更為間接，九幅水墨畫里意象很多都由大橋引發(fā)，而假山石的裝置也有他對南京這個舊都城的特殊情節(jié)。由于工作方式的復雜，文本也成為整個作品中不可避免出現(xiàn)的元素，他不拒絕文本成為創(chuàng)作的部分，文本可以不只是說明性的文字，邱志杰說。現(xiàn)在這個計劃仍在進行之中。

2003年邱志杰回浙美去教書，“等于自己給自己平反了”，有種說法是這批藝術家已經被招安和收編，“我覺得不對。藝術是要對抗主流意識形態(tài)，這個意識形態(tài)曾經一度表現(xiàn)為集權主義，但現(xiàn)在主流意識形態(tài)已經不是集權主義了。我們的階段性的問題結束了，這也說明真正的任務就要開始了。我們的任務始終是對抗主流意識形態(tài)，而現(xiàn)在的主流意識形態(tài)是中產階級理想。中國整個社會的關鍵詞已經從‘革命’變成‘成功’了。真正的假想敵曾經是政治控制藝術的工具論、平均主義，現(xiàn)在是人人為自己的未來買保險，要向上爬，要準時上班、打卡。藝術家當然要提出怎么樣瘋狂，怎么樣無聊，怎么讓自己保持貧困。”