經(jīng)濟觀察報 劉秋雯/文 談到歷史劇，大概沒有人可以繞過1991年中國大陸與臺灣合拍的古裝電視劇《戲說乾隆》。這部電視劇曾經(jīng)被中國人民大學(xué)清史研究所的名譽所長戴逸先生評價為 “只有‘乾隆’二字符合歷史”。盡管從未能獲得很多的正面評價，《戲說乾隆》卻依舊走紅。就像阿爾巴尼亞電影之于50后、60后，網(wǎng)絡(luò)社交之于90后一樣，對于70后、80后出生的人來說，電視劇在他們的成長歷程中有著舉足輕重的地位。包括《戲說乾隆》在內(nèi)的幾部電視劇已經(jīng)成了被一代人珍藏著的“集體記憶”。

興起的初期

上個世紀90年代初期，中國大陸幾乎家家戶戶都收看過這部描述乾隆爺出宮旅游、打架和談戀愛的電視劇。盡管以現(xiàn)在的眼光來看，《戲說乾隆》的制作稱不上精良，化妝服飾、道具布景也已不再符合人們的審美標準，但在電視劇種類相對匱乏、內(nèi)容極度單一的當年，它的火爆程度怕是任何一部電視劇求之不得的。大多數(shù)的80后們都有小時候在電視機前守候它的經(jīng)歷，也有還不知準確歌詞內(nèi)容為何便開始荒腔走板地大唱主題曲的時候，甚至有忍痛省下零花錢去買盜版原聲磁帶和色彩失真海報的舉動。在十七八年之后的今天，人們對于電視早已 “閱盡千劇”皆不是，仍然有人在論壇里滿懷感情地懷念起當年英姿颯爽的“秋官”（鄭少秋）和溫婉可人的“芝姐”（趙雅芝）。

經(jīng)典是各式各樣的，時至今日，似乎早已過時的《戲說乾隆》是82版《西游記》以外在公眾和學(xué)生假期反復(fù)播出次數(shù)最多的電視劇，它捧紅了鄭少秋、捧紅了乾隆皇帝，把“戲說”方式植入了中國的電視劇創(chuàng)作中。自此之后，中國電視劇開始了風(fēng)起云涌、層出不窮的 “清宮”“戲說”潮流。

《雍正王朝》、《大明宮詞》、《康熙王朝》、《天下糧倉》、《走向共和》、《成吉思汗》、《漢武大帝》、《少年包青天》、《大宋提刑官》等電視劇目紛至沓來。一時間，秦磚漢瓦的大氣磅礴、唐詩宋詞的綺麗繁華、明清宮廷的血雨腥風(fēng)，在熒屏世界彌漫開來。當然，其中表現(xiàn)最突出、最有觀眾緣的還是以清朝為背景的電視劇，它們甚至有了一個專有名詞——“清宮戲”，即所謂“辮子戲”。“清宮戲”的數(shù)量一度多到，無論觀眾在任何一個時段按動遙控器都可以看見穿馬蹄袖、補服的清朝官吏不停閃過。最后有關(guān)部門甚至出臺政策來限制清朝在電視熒屏的“全面復(fù)興”。其實，80年代就曾經(jīng)出現(xiàn)過很多著名的以清朝為創(chuàng)作題材的電影作品，其中由李翰祥執(zhí)導(dǎo)的電影 《火燒圓明園》、《垂簾聽政》更讓內(nèi)地演員劉曉慶在香港大紅大紫，香港演員梁家輝則拿下了金像影帝——而恭親王的扮演者則是后來在“清宮戲”熱潮中一舉成名的 “皇阿瑪”張鐵林——只是彼時他仍默默無名。

有人戲稱“清朝”是給中國文化娛樂產(chǎn)業(yè)帶來最多靈感的朝代，養(yǎng)活了數(shù)量龐大的電視工作者隊伍，捧紅了無數(shù)明星。它有著“如同娛樂圈一樣八卦的歷史”，從努爾哈赤在關(guān)外的第一聲響箭，到溥儀在新社會的默默離世，每一個帝王、太后、貝勒、格格、大臣的典故和逸聞隨時都可能出現(xiàn)在編劇的筆下、供觀者咀嚼。這幾年出版界掀起的“穿越小說”風(fēng)潮，也與“清宮戲”的熱播不無關(guān)系。在“清宮戲”熏陶下長大的70后、80后寫手們，在小說中通過種種方式“穿越”歷史回到清朝，和皇帝、阿哥們談戀愛，更有寫手聲稱“愛新覺羅家的男人，沒有一個不帥的”，完整呈現(xiàn)了“和誰談戀愛，是我的自由”的真諦。

在清宮戲早期的熱潮中，1995年的《宰相劉羅鍋》和1998年的《還珠格格》是其中的佼佼者。前者角色設(shè)定非常相聲化，情節(jié)發(fā)展符合通俗演義的規(guī)律，既有智力游戲也有道德判斷，既插科打諢又時有箴言，非常符合民眾的娛樂心態(tài)，不光征服了普通老百姓，連學(xué)者們也對它津津樂道——在臺灣召開的某學(xué)術(shù)會議上，學(xué)者們拒絕了主辦方安排的游覽活動，紛紛表示惦記著電視臺播放的《宰相劉羅鍋》，會議一結(jié)束馬上就要趕回北京，如同追看體育比賽現(xiàn)場轉(zhuǎn)播一般。《還珠格格》的播出更是達到了萬人空巷的程度，第二部播放時的超高收視率至今無劇能及，湖南衛(wèi)視更是時常在寒暑假依靠三部《還珠格格》的連播支撐場面，以獲得某些白天時段的收視率。像“小燕子”一樣肚子里沒有半滴墨水，瘋瘋癲癲插科打諢的女主角設(shè)定，可謂“承前啟后”集各種“現(xiàn)代化”古裝電視劇女主角之大成。后繼者還有如2000年的《康熙微服私訪記》和2001年的《鐵齒銅牙紀曉嵐》等也繼承了“戲說”的衣缽，形成了由張國立、王剛、張鐵林組成的“鐵三角”，以港臺流行的單元劇方式逐部制作。對發(fā)行方和電視臺來說，他們無疑是收視率的可靠保證。

無論如何，歷史題材電視劇的火爆伴隨著傳統(tǒng)文化的復(fù)興而來，即使劇目魚龍混雜、泥沙俱下，起碼培養(yǎng)了觀眾對歷史的興趣，建立了基本的歷史架構(gòu)。當然，觀眾的興趣和劇作的火爆本就是雞生蛋和蛋生雞的關(guān)系，無法理清。

類型與分化

在中國屏幕上，取材于歷史的電視劇，即所謂歷史劇，可以說是種類繁多。《雍正王朝》是正劇，《戲說乾隆》為戲說，《還珠格格》乃言情，《宰相劉羅鍋》主通俗。還有些劇目是難以歸納的四不像，比如貌似正劇的戲說——尤小剛的“秘史”系列，以及充斥著莎士比亞戲劇風(fēng)格的《大明宮詞》，還有TVB借宮廷爭斗來表現(xiàn)辦公室政治的 《金枝欲孽》等。

但總體上說來，歷史劇還是可以大致分為正劇和戲說兩類。正劇以真實的歷史事件、歷史資料作為題材進行改編拍攝，人物塑造和情節(jié)編排大體基于歷史事實，對事件的解釋也基于歷史學(xué)家們的研究成果。而戲說劇既有歷史的影子，又不乏稗官野史穿插其中，更多的內(nèi)容是劇作者們靠豐富的想象和自身的藝術(shù)積累虛構(gòu)而來。可能只因?qū)δ骋粫r代的某一歷史人物感興趣便可隨興之所至，天馬行空古今中外、嬉笑怒罵杜撰而成。于是，乾隆的私生女遍布祖國各地，歷史上的胖子紀曉嵐在熒屏上風(fēng)流倜儻，而美男子和糰則成了個胖子。

對這兩個不同種類的歷史劇的分野，在歷史題材電視劇領(lǐng)域似乎有一種不成文的說法：戲說全是編的，正劇都是真事兒。從《戲說乾隆》時代開始，“戲說歷史”所造成的史實失實之處一直為人詬病，于是戲說劇從誕生之日起，就頂著“教壞小孩子”“扭曲少年兒童的歷史觀”的原罪，而歷史劇逐漸升溫之后，中央電視臺中國電視劇制作中心制作的《雍正王朝》、《康熙王朝》、《走向共和》等正劇在播出之時，也會和內(nèi)容“失實”“失據(jù)”的指摘不期而遇。對歷史劇的這種制作播出現(xiàn)狀，業(yè)內(nèi)人士則戲稱：“劇作家不拿歷史當歷史，歷史迷不拿電視劇當電視劇，而更多的觀眾是在拿電視劇當歷史。”

在執(zhí)導(dǎo)過《太平天國》、《康熙王朝》等歷史劇的導(dǎo)演陳家林看來，正說和戲說只是風(fēng)格、樣式的不同，細究起來都是編劇編的。但這個“編”要有對于度的把握，“編”不等于糊弄人，突出戲劇沖突的同時，歷史框架、對事件的評價、人物的基調(diào)都要尊重史實。

當然也有人認為，對于電視劇不需要過于嚴苛，無論一部劇作多么忠于史實，如果沒有觀眾，都不能算是成功的電視劇。這畢竟只是一種商業(yè)性的藝術(shù)創(chuàng)作，片方和電視臺賺錢、老百姓解悶，它的使命便已經(jīng)完成了。它的首要意義是作為一種藝術(shù)形式而存在，虛構(gòu)與想像是藝術(shù)的生命，并不以闡釋歷史為主要目的。因此，在歷史劇的創(chuàng)作中，無論多么強調(diào)歷史真實性，都必然在不同程度上存在藝術(shù)虛構(gòu)，都只是對于歷史的基于某種視角的審美或者詩化浪漫的闡釋，是對于歷史的某種“言說”。

沿革和未來

說起歷史劇，在中國可以上溯到五四時期，在那個時期的話劇創(chuàng)作中，劇作家們會在歷史人物和事件中尋找靈感和素材。五四時期崇尚“文以載道”，在當時的文學(xué)巨匠們看來，戲劇也是一種教化民眾的形式，那個時期的歷史劇追求主體性真實的啟蒙精神，這種具有現(xiàn)實指向性的創(chuàng)作觀點在四五十年代史劇創(chuàng)作中尤其得到了弘揚，如郭沫若的《屈原》、田漢的《文成公主》和曹禺的《膽劍篇》，皆具有托物言志，借古喻今的意味。“文革”時期的戲劇創(chuàng)作更是將 “歷史主義”和“古為今用”的創(chuàng)作和批評原則貫穿始終，走到極端的結(jié)果是什么都上綱上線與現(xiàn)實相連，帶來文藝創(chuàng)作的不自由。“文革”之后，五四的啟蒙精神在歷史劇的創(chuàng)作中雖然有所回歸，但歷史劇的現(xiàn)實性指向仍是一以貫之的。

電視劇創(chuàng)作雖然與話劇舞臺不同，但同樣具備著一定的現(xiàn)實指向性，以史為鑒可以知興衰，“一切歷史都是當代史”，于是歷史是歷史學(xué)家心目中的歷史；所以也可以說，一切歷史劇都是當代劇，于是歷史劇是劇作家心目中的歷史劇。如《一代廉吏于成龍》的反腐倡廉主題與當代主流話語達到某種契合,主流意識形態(tài)實現(xiàn)了隱形傳達；《雍正王朝》中的雍正被重塑為一個勵精圖治、銳意革新的改革皇帝，在“當家難”的反復(fù)詠嘆中，有著強烈的現(xiàn)實觀照意義；《康熙王朝》中一個最為重要的話題便是國家統(tǒng)一的觀念，融入除鰲拜、平三藩、滅噶爾丹、收復(fù)臺灣等歷史事件；《天下糧倉》的內(nèi)容與當時風(fēng)生水起的國家糧食問題息息相關(guān)；《漢武大帝》中充斥著導(dǎo)演胡玫呼喚“盛世情懷”的渴望；甚至歸于戲說類的《宰相劉羅鍋》和《鐵齒銅牙紀曉嵐》都含有很明確的反貪腐思想。

相較于整個90年代和21世紀初的火爆，如今的歷史題材電視劇無疑是進入了一個“熊市”，持續(xù)的長度還未可知，沒有復(fù)蘇的跡象。從90年代以來，屏幕上熱映的歷史劇雖然朝代和服裝有別，但帝王逐漸被臉譜化，無非就那些個套路，或威嚴或奸詐，或者尋花問柳，或者真情流露，偶爾施些尋常人的柔腸，籠絡(luò)一下天下百姓那顆容易滿足的心。歷史劇熱映多年，這樣的單一模式讓觀眾開始陷入審美疲勞。從2004年開始，炮制了歷史劇熱潮的導(dǎo)演們紛紛轉(zhuǎn)型，開始拍攝其他題材的電視劇。拍了20多年歷史劇的陳家林從2007年起開始關(guān)注現(xiàn)實題材，拍了《女人一輩子》；《雍正王朝》和《漢武大帝》的導(dǎo)演胡玫則專注于時代大背景下正史風(fēng)格的個人史和家族史，拍了《喬家大院》；《天下糧倉》和《貞觀長歌》的導(dǎo)演吳子牛的新作則是《大國醫(yī)》、《大瓷商》和《紅七軍》。

也有人認為，歷史劇退潮的原因是優(yōu)秀劇作的短缺。適宜改編為電視劇的優(yōu)秀歷史題材小說——如二月河的帝王系列等——已經(jīng)被改編一空。而近年來少有在情節(jié)設(shè)置、結(jié)構(gòu)營造和人物塑造上都達到上述作品高度的劇作，沒有好故事，歷史劇創(chuàng)作便是無源之水、無本之木，何來好劇？但是，就像因陷入《DA師》、《突出重圍》套路而進入創(chuàng)作低谷的軍旅劇題材，可以憑借一部《士兵突擊》的熱映，突然進入小規(guī)模的井噴期，也許歷史劇的復(fù)興并不像我們想的那么復(fù)雜，也無需經(jīng)歷漫長的時光，就可能出現(xiàn)“因一劇復(fù)興”或“因一人復(fù)興”的局面，憑借一部充滿了創(chuàng)意，并且契合時代精神的“復(fù)興之劇”迎來第二春。

相關(guān)鏈接

《雍正王朝》

改編自二月河長篇小說，導(dǎo)演胡玫，主演唐國強、焦晃的史詩巨篇《雍正王朝》在中央一套播出時創(chuàng)下央視收視的高峰，至今無人可破。

該劇無疑是帝王戲中“嚴肅”一派的翹楚，圍繞權(quán)力爭奪這一中心，《雍正王朝》幾乎無暇旁及其他。它以一種甚至稍嫌枯燥的方式，表現(xiàn)了完全是男人之間——特別是有著血緣關(guān)系的男人之間劍拔弩張的斗爭和沖突。詭譎多變的宮廷政治使人們看到了一代王朝史。史冊中的人物形象在劇中刻畫得生動自然，故事情節(jié)的一波三折，讓人欲罷不能。

《還珠格格》

《還珠格格》是女作家瓊瑤的成功轉(zhuǎn)型之作；《還珠格格》在當時是頗受社會大眾歡迎、風(fēng)靡一時的一部電視劇。《還珠格格》所敘述的故事生動曲折、跌宕起伏，其間充滿歡笑而又險象環(huán)生，歡樂與痛苦、奸邪與親情、陰謀與愛情、命運與抗爭無不包羅其中。

《還珠格格》Ⅰ、Ⅱ的收視奇跡至今難以逾越。《還珠格格》Ⅰ在內(nèi)地的平均收視率超過47％，不但轟動業(yè)界和海內(nèi)外，更被一些電視臺臺長稱為挽救電視臺的救世之作。1999年的《還珠格格》Ⅱ迅速打破《還珠格格》Ⅰ創(chuàng)造的收視紀錄，在全國平均收視率突破了54％。

《戲說乾隆》

20世紀90年代初，大陸與臺灣合拍的電視連續(xù)劇《戲說乾隆》把清帝乾隆三次微服南巡的經(jīng)歷描繪得淋漓盡致，從歷史的角度把握主脈，以愛情的纏綿吸引觀眾，用武打的場面震撼人心，成為當時很有影響的一部影視力作。

這部作品出自臺灣著名編劇宋項如先生之手。他傾其三十年的創(chuàng)作功力盡付《戲說乾隆》一劇，把它“戲說”得有聲有色。它融史書上的記載卻并不重復(fù)歷史，它使其與現(xiàn)代生活結(jié)合，達到了宜古宜今的效果，它所展現(xiàn)的是帝王的日常生活和圍繞在帝王身邊那些充滿人性及情趣的小人物，在森嚴沉悶的宮事件中成為皇帝周圍不可或缺的絕好點綴。