經(jīng)濟(jì)觀察報(bào) 王小魯/文 電影作為一種文化形式，正在恢復(fù)其重要性。80年代的電影有一股大眾化激流，到90年代中國(guó)電影有了相對(duì)漫長(zhǎng)的蕭條期，現(xiàn)在電影則又逐漸獲得大眾文化代表的位置。從某種程度上說(shuō)，電視劇是觀眾的被動(dòng)接受，而電影則是需要觀眾的主動(dòng)配合才能驗(yàn)證其票房，中國(guó)電影的冷落與繁盛以及具體影片的表現(xiàn)，都是中國(guó)精神生活層面的投影。
梳理中國(guó)電影的產(chǎn)業(yè)變化、政策空間和娛樂美學(xué)的傳釋過程，能勾勒時(shí)代精神的變遷。本訪談系列將采訪中國(guó)電影史上的關(guān)鍵性人物，通過他們的親身經(jīng)驗(yàn)，考察其文化心態(tài)的變化以及參與文化建設(shè)的過程，從而揭示中國(guó)電影走向今天的奧妙，鑒古知今，啟迪未來(lái)。
陳山教授的名片很特別，反面全是英文，正面則是一幅國(guó)畫，遠(yuǎn)處是云林小樹，近處有八九個(gè)古人在拍武打電影，一古人持?jǐn)z像機(jī)，一古人持收音桿，另有兩人在表演。這個(gè)名片似乎能透露陳山的學(xué)術(shù)追求。
他曾經(jīng)把中國(guó)電影的源流作了三條脈絡(luò)劃分，延安-北京電影，南京-臺(tái)灣電影，上海-香港電影。這樣的劃分方法，地域的厚度里貫穿了歷史的深度，非常巧妙，也很有學(xué)術(shù)分量。陳山的中國(guó)電影史研究方法與我們一般使用的斷代史研究法很不相同。
面對(duì)一個(gè)問題，陳山的研究與講述總是縱橫開闔，遠(yuǎn)景與近景都一目了然，景深感特別強(qiáng)。比如他講現(xiàn)在新學(xué)院派導(dǎo)演的紀(jì)實(shí)美學(xué)傾向，會(huì)和五六十年代電影學(xué)院建成時(shí)的體制背景聯(lián)系起來(lái)。我還記得他曾慫恿學(xué)生去張藝謀當(dāng)年插隊(duì)的地方搜集張導(dǎo)演的逸聞，認(rèn)為此中一定隱藏著解讀張藝謀電影思想的密碼。這些都反映了陳山教授獨(dú)特的電影史學(xué)方法。
訪談
王：我知道你以前不是研究電影的。
陳：我以前是研究中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的，是王瑤先生的研究生，和錢理群、趙園、吳福輝、溫儒敏一屆，78年“文革”后北大第一屆研究生。
王：你之前生活在上海？你把事業(yè)與電影結(jié)合起來(lái)，是出于怎樣的契機(jī)？
陳：我是1945年9月2日出生，那天是日本天皇正式簽署投降書，外邊鞭炮聲不斷。我從小家庭氛圍就具有濃重的電影氛圍。我父母是影迷，孩提時(shí)最深的印象就是父母親打扮得整整齊齊去看電影。我家就在市中心，上海作協(xié)斜對(duì)面，南京路和淮海路中間，離國(guó)泰、蘭心、金都（瑞金）、美琪、平安、新華、東湖、滬光電影院都很近。我的童年和少年就是在這一影院群中度過的。那是19歲之前。戰(zhàn)后至1964年以前，我都在上海。所以后來(lái)我講電影史的時(shí)候，50年代60年代的電影非常熟悉，幾乎不用再看。我是帶著觀影氛圍講電影，有現(xiàn)場(chǎng)感。我小時(shí)候看的第一部電影是《白雪公主》，是在蘭心大戲院看的美國(guó)動(dòng)畫片。
王：我聽說(shuō)當(dāng)年上海的電影是和美國(guó)同步的，好萊塢電影幾乎每天引進(jìn)一部，電影文化十分繁榮。
陳：50年代前是同步的。對(duì)于五六十年代的上海我很熟，知道上海是怎樣一步步被改變的。
王：50年代的變化很劇烈，張愛玲是50年代初才決定離開上海的。
陳：是啊，張愛玲家離我家很近，更小的時(shí)候，我家就在阮玲玉住的新閘路沁園?對(duì)面，她就是在那里自殺的，所以說(shuō)我心目中的電影史是生態(tài)電影史，那個(gè)現(xiàn)場(chǎng)感全部有，它不是孤零零的幾條論綱。現(xiàn)在一些學(xué)者單純地面對(duì)作品或文獻(xiàn)，把電影史料從那個(gè)豐富的文化生態(tài)中抽離出來(lái)，我戲稱為“木乃伊研究”，把電影現(xiàn)象風(fēng)干了肢解了進(jìn)行元素分析，如同把美人的手砍下來(lái)分析說(shuō)這只手很漂亮，這怎么行？所以我的研究法是 “還原現(xiàn)場(chǎng)”，然后再以自己獨(dú)特的視點(diǎn)進(jìn)行整體研究，不是把個(gè)別元素抽離出來(lái)，自己一廂情愿地設(shè)立一個(gè)還是外國(guó)人提供的理論命題在那里自說(shuō)自話。這是我的講課也好，研究也好，不一樣的地方。
王：我覺得你的研究有情懷，有生命參與。
陳：學(xué)術(shù)研究的標(biāo)桿是很高的，其中有像你剛才所說(shuō)的生命參與，要有生活閱歷。現(xiàn)在的學(xué)者不應(yīng)該只是通過文字、文獻(xiàn)和影像作品進(jìn)行學(xué)術(shù)研究，應(yīng)該是一種全息化的研究方式。這也是我的教學(xué)和研究方法不一樣的地方。但我也不是把歷史還原過去就完了，我的研究視角、我切入的命題卻是前衛(wèi)和現(xiàn)代的。但這個(gè)前衛(wèi)和現(xiàn)代的命題又不是西方經(jīng)院式研究所提供的。
王：我聽說(shuō)您上課還把上海地圖掛出來(lái)，在地圖上尋找當(dāng)年的電影地標(biāo)。后來(lái)研究第五代電影，你又鼓勵(lì)學(xué)生走出課堂去考察陳凱歌、田壯壯等人早年的護(hù)國(guó)寺北影生活社區(qū)。
陳：對(duì)。研究第五代也應(yīng)這樣。這是以后的電影話題，我先講老上海的資源。我家有不少老電影歌曲的唱片，聽電影歌曲唱片是我童年生活的一部分，像影片《馬路天使》、《十字街頭》、《漁光曲》、《夜半歌聲》的唱片，其插曲我小時(shí)都耳熟能詳。父親把電影說(shuō)明書訂成一本一本的，我孩提時(shí)是把這些電影說(shuō)明書當(dāng)成小說(shuō)來(lái)讀的。父母給我講的故事也常是電影故事。父親的英語(yǔ)特別好，他的英語(yǔ)當(dāng)時(shí)是上海中學(xué)統(tǒng)考第一名，他教我唱 《白雪公主》、《亂世佳人》、《翠堤春曉》的插曲。這個(gè)是解放前的電影資源。
解放后我又經(jīng)歷了“十七年電影”最興旺的時(shí)期，也就是1949年到1964年，之后我離開上海到北京念書時(shí)已進(jìn)入“文革”的前奏了。
60年代念高中的時(shí)候，母親開始每月固定給我零花錢，我大都花在看電影上面。蘇聯(lián)解凍時(shí)期以后拍的電影，那種具有很高文化內(nèi)涵的精致的文藝譯制片，像 《復(fù)活》、《白夜》、《白癡》、《黑桃皇后》、《保爾·柯察金》，尤其是那部《青年時(shí)代》，我喜歡得不得了。日本戰(zhàn)后影片《24只眼睛》、《箱根風(fēng)云錄》、《這里有泉水》，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影《羅馬十一點(diǎn)鐘》、《偷自行車的人》和費(fèi)里尼的《她在黑夜中》，也在當(dāng)時(shí)的中國(guó)放映過。法國(guó)電影，像錢拉·菲利浦的 《紅與黑》、《勇士的奇遇》，東歐電影《柏林情話》、《鎖鏈》，印度電影《流浪者》、《章西女皇》，巴基斯坦電影《叛逆》，以及重新拷貝放映的三四十年代的左翼進(jìn)步電影 《馬路天使》、《十字街頭》、《夜半歌聲》、《一江春水向東流》，都是我們青春期騷動(dòng)不安的心靈寄托。周璇復(fù)出在電臺(tái)里唱《四季歌》、《天涯歌女》的熱鬧情景，我歷歷在目。香港的鳳凰、長(zhǎng)城電影公司的電影，我也看了很多，夏夢(mèng)、石慧是我心目中的海外美人，還有一部悲情片《可憐天下父母心》，轟動(dòng)了上海。
王：64年的時(shí)候你都看什么電影？
陳：那時(shí)候已是“文革”前夕，氣氛已經(jīng)很嚴(yán)峻了。那時(shí)北大中文系開始組織批判電影 《早春二月》。《早春二月》我是作為內(nèi)部批判電影來(lái)看的。電影界已經(jīng)提前展開革命大批判了。
王：我知道你的電影修養(yǎng)和別人不一樣，他們批判《早春二月》的時(shí)候，你是什么感受？
陳：那時(shí)候的人格是極度分裂的。心靈在政治理念與藝術(shù)趣味間撕裂。政治理念是強(qiáng)大的輿論工具灌輸給我們這些童心未泯的大孩子的，而藝術(shù)趣味才是我們自己內(nèi)心選擇的。我是太喜歡影片《早春二月》了。
王：你當(dāng)時(shí)對(duì)于電影的反思是什么？
陳：我當(dāng)時(shí)反思跟我們有關(guān)的成長(zhǎng)電影，像《青春之歌》、《護(hù)士日記》、《大浪淘沙》、《年輕的一代》和前蘇聯(lián)電影 《偉大的公民》、《青年近衛(wèi)軍》、《丹娘》、《保爾·柯察金》等，于永澤的原型不是張中行嘛。其實(shí)我們已經(jīng)在心里埋葬了文化大革命。當(dāng)時(shí)還有所謂白皮書、藍(lán)皮書、黃皮書，是給高級(jí)干部和“高級(jí)知識(shí)分子”看的西方現(xiàn)代哲學(xué)社會(huì)科學(xué)和文學(xué)著作，用來(lái)批判蘇修的，讀這些書是很重要的一次思想啟蒙，所以像存在主義等現(xiàn)代主義文學(xué)作品我是在“文革”中看的，在別人都在看樣板戲談“三突出”的時(shí)候看的。
王：“文革”的文化斷層，其實(shí)也不是大家說(shuō)的那么嚴(yán)重，這些文化產(chǎn)品也還是有。
陳：但那都是有范圍的。那時(shí)候提倡學(xué)馬列原著和相關(guān)輔導(dǎo)材料。因此黑格爾原著也讀了很多，研究早期馬克思主義嘛，包括《小邏輯》，康德的《判斷力批判》等也讀，所以我的哲學(xué)思辨方式在“文革”中就開始改變了，力圖借康德走出黑格爾，李澤厚就是如此。
我在“文革”中經(jīng)歷過很多政治風(fēng)暴和人生坎坷，是個(gè)極其重要的人生歷練。“文革”造就了它自身的掘墓人。“文革”的政治和思想的空隙孕育了思想大解放的一代。面對(duì)“文革”的政治和思想暴力，我們這代年輕人在痛苦的反思中，形成了一種獨(dú)立思考的能力和習(xí)慣，從此不再盲從。面對(duì)任何一個(gè)被普遍視為當(dāng)然的學(xué)術(shù)前提時(shí)，我都要問個(gè)為什么。
王：你北大本科畢業(yè)后是怎樣的？
陳：我69年畢業(yè)后當(dāng)中學(xué)老師，分配到遼寧省法庫(kù)縣，后來(lái)到了盤錦，呆了十來(lái)年。當(dāng)時(shí)遼寧教育界要了大量北大清華的畢業(yè)生。這段經(jīng)歷讓我真正了解到了中國(guó)社會(huì)底層的真實(shí)狀況。
王：其實(shí)我特別想了解你研究中國(guó)電影史的方法。
陳：這個(gè)史學(xué)方法是由學(xué)術(shù)品格決定的。“文革”后期我在縣城就開始了學(xué)術(shù)研究生涯。剛分配時(shí)，到農(nóng)村去我還偷偷帶了很多翻譯小說(shuō)，我在一個(gè)坐落于山口的鄉(xiāng)村中學(xué)里的燭光下研究《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》的敘事結(jié)構(gòu)，外面還隱隱約約傳來(lái)狼的叫聲。中美建交后，環(huán)境比較寬松了。我們部分青年教師就準(zhǔn)備開始人生的沖刺了，有些人選擇學(xué)外語(yǔ)，那時(shí)候已經(jīng)有《英語(yǔ)900句》啊；我選擇埋頭搞學(xué)術(shù)研究。那時(shí)候還沒有考研這回事，但是已經(jīng)在潛意識(shí)里為將來(lái)做準(zhǔn)備了。
王：這八年，你的電影經(jīng)驗(yàn)是什么情況？
陳：70年代初只有樣板戲電影，作為一個(gè)文藝愛好者，樣板戲電影的書我都會(huì)買，也看過樣板戲電影的劇本。稍后也偶然看到一些國(guó)外電影，比如批判日本軍國(guó)主義的時(shí)候，縣里所有的干部都要看日本電影 《山本五十六》、《日本海大會(huì)戰(zhàn)》、《啊，海軍》。關(guān)在禮堂里面不讓出來(lái)，從早上看到晚上。軍國(guó)主義內(nèi)容當(dāng)然要批判，但是其電影的鏡頭語(yǔ)言拍得太漂亮了。“文革”當(dāng)中還接觸到朝鮮電影和阿爾巴尼亞電影。
朝鮮電影是比較抒情的，帶有一點(diǎn)夸張煽情的風(fēng)格。阿爾巴尼亞和羅馬尼亞畢竟是歐洲國(guó)家，它們的電影帶有一些歐洲新電影的元素。像《第八個(gè)是銅像》，它的敘事方法比較現(xiàn)代。所以說(shuō)中國(guó)現(xiàn)代電影的啟蒙是從 “內(nèi)參片”和羅馬尼亞、阿爾巴尼亞電影以及后來(lái)的南斯拉夫電影開始的。他們拍電影的方式比較前衛(wèi)。里面有一些歌曲，如《山鷹之歌》，演員拿著吉他在那里彈唱，情調(diào)和旋律是歐化的。
“文革”結(jié)束，一些老電影開始恢復(fù)放映，劉廣寧、童自榮配音的《魂斷藍(lán)橋》、《翠堤春曉》等美國(guó)電影也可以放了。當(dāng)時(shí)南斯拉夫的兩部反法西斯戰(zhàn)斗片 《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》、《橋》讓中國(guó)觀眾大開眼界。香港電影 《三笑》、《屈原》也來(lái)了。
《三笑》是李萍倩導(dǎo)演的彩色古裝歌唱片，老上海市民情調(diào)的。《屈原》是鮑方和他女兒鮑起靜演的那個(gè)。這樣我就和電影越走越近了。1978年恢復(fù)招考研究生，我意識(shí)到命運(yùn)又掌握在自己手中了。我與800人一起報(bào)考同一個(gè)導(dǎo)師，我想報(bào)考古典文學(xué)專業(yè)，但是當(dāng)時(shí)在縣城沒有參考書，所以我考了現(xiàn)代文學(xué)。當(dāng)時(shí)王瑤先生出的題大部分都是在他自己的專著里，但是我找不到他的書，我是拿著最次的參考書復(fù)習(xí)考進(jìn)去的，800個(gè)里面考上了6個(gè)。
王：你讀研期間研究文學(xué)，最后是否和電影連接起來(lái)了？
陳：在讀研的時(shí)候我開始將研究視角向下移，從精英文學(xué)向現(xiàn)代文學(xué)的基礎(chǔ)部分轉(zhuǎn)移，因?yàn)槲覍?duì)五四啟蒙者以先知先覺的姿態(tài)給百姓開療方的做法不敢茍同；同時(shí)也關(guān)注現(xiàn)代大眾傳播媒介與文學(xué)的關(guān)系。“鴛鴦蝴蝶派”因此而被注意。在我的觀念中，文學(xué)越來(lái)越被視作一個(gè)傳播中的文化產(chǎn)品，由此開始關(guān)注文學(xué)作品的現(xiàn)代傳播方式和傳播媒介了，這樣，必然從文學(xué)出版物走向了多媒體的第七藝術(shù)——電影。
王：你最初研究電影是從文化研究的角度來(lái)切入的。
陳：是從文化生態(tài)和文化傳播的角度來(lái)切入的。
王：那個(gè)時(shí)候電影的文化研究似乎還沒有起步。
陳：我很早就開始了。對(duì)于新的研究方法的關(guān)注，我從80年代初的科學(xué)哲學(xué)就開始了，第一屆的文學(xué)與新方法研討會(huì)是作協(xié)在天津召開的，我也與會(huì)了。我的文化學(xué)讀書筆記就結(jié)集為專著出版了。等后來(lái)一窩蜂地運(yùn)用西馬理論的時(shí)候，這一頁(yè)早就翻過去了。
王：80年代初，那時(shí)候電影在社會(huì)文化中地位高，特別熱門。
陳：我在北大讀研，是有自己的一張課表、自己的學(xué)習(xí)計(jì)劃的，并不會(huì)聽?wèi){學(xué)校的擺布。那時(shí)候我看電影，一個(gè)秘密渠道就是當(dāng)時(shí)西語(yǔ)系為了學(xué)習(xí)外語(yǔ)在哲學(xué)樓放映的法國(guó)原版片。當(dāng)時(shí)法語(yǔ)系的一位研究生是我后來(lái)在電影學(xué)院的系主任，我們當(dāng)時(shí)很熟，我就通過他的關(guān)系經(jīng)常偷偷混到法語(yǔ)系的教室里，看了大量法國(guó)原版的新浪潮電影。
那時(shí)候電影學(xué)院在朱辛莊，我經(jīng)常去那里蹭課聽。電影學(xué)院放的內(nèi)部電影我常弄票去看。第五代和第六代的電影，法斯賓德、伯格曼的回顧展，還有一些80年代電影學(xué)院老師經(jīng)常舉例的作品，每部電影我都不落。
王：這么說(shuō)你的電影教育和電影學(xué)院78級(jí)即第五代導(dǎo)演是同步的。
陳：去電影學(xué)院之前我已經(jīng)看了近千部電影。因?yàn)檫@個(gè)關(guān)系，我和電影學(xué)院的一些學(xué)生建立了友誼。當(dāng)時(shí)已經(jīng)開始有錄像機(jī)了，他們學(xué)生經(jīng)常拿出校資料室片子翻錄，什么《美國(guó)往事》、《陰溝里的月亮》、《鬼婆》等等。基本上電影學(xué)院資料室里的重要的片子我都有。我現(xiàn)在還有一些當(dāng)時(shí)的錄像帶。
王：之后就調(diào)到電影學(xué)院？
陳：我北大研究生畢業(yè)的時(shí)候是可以留校的，當(dāng)時(shí)孫玉石老師想讓我當(dāng)他的助手，我那時(shí)候?qū)ｉT研究新詩(shī)。但我還是想進(jìn)電影學(xué)院。電影學(xué)院當(dāng)時(shí)剛成立文學(xué)系，校長(zhǎng)沈嵩生特別欣賞我，文學(xué)系是他籌備的。
王：你進(jìn)電影學(xué)院來(lái)的時(shí)候是教什么課？
陳：一直就是教中國(guó)電影史。剛來(lái)的時(shí)候，一些有才氣的青年教師紛紛逃離中國(guó)電影史這門課程。他們覺得中國(guó)的電影沒勁。我進(jìn)來(lái)以后著手進(jìn)行課程改革。試講的時(shí)候就講上海電影，從南京路商業(yè)帶和弄堂文化開始講，一開始方法就不一樣。我來(lái)電影學(xué)院之前把電影史的資料細(xì)看過，來(lái)之后我就想怎么建立自己的研究體系。
王：你一來(lái)的時(shí)候是先研究上海電影吧？
陳：不是，我一開始就是通史研究，中國(guó)電影史從頭講到尾。以前是講斷代史。我首先建立了一個(gè)通史架構(gòu)。第二件事，就是把香港電影史和臺(tái)灣電影史從頭講到尾，建立一個(gè)完整的中國(guó)電影史教學(xué)和研究架構(gòu)。
以前電影史講課都光用嘴講，最多拿整部影片放，是變相的拉片。我是多媒體教學(xué)，結(jié)合教學(xué)內(nèi)容將有關(guān)的電影片段組合起來(lái)，片子講到哪里我就放到哪里。當(dāng)時(shí)是錄像帶。錄像機(jī)用壞了四臺(tái)。錄像帶我是兩臺(tái)機(jī)器對(duì)錄，一段段地掐著接，純粹的人工活兒。后來(lái)是VCD、DVD，這些教材都是我一個(gè)人在家里編的。上千部片子一一找來(lái)，一段段看和找，然后要恰到好處地剪接。這樣的教材還多次重編。此中甘苦，如魚飲水，冷暖自知。
王：不用助手？
陳：我從來(lái)不用我的研究生，我不愿意把學(xué)生當(dāng)勞動(dòng)力，這種剝削學(xué)生的事我不做。我還研究和開設(shè)中國(guó)電影歌曲史課程，當(dāng)時(shí)沒有人研究的。這就是我在電影學(xué)院的教學(xué)，從本科生到碩士生到博士生，還有進(jìn)修生。
我一到電影學(xué)院就去音像中心看有哪些片子，解放前的電影有哪些，香港臺(tái)灣電影有哪些，一一翻錄。然后我到學(xué)院的圖書館，所有解放前的圖書我全部復(fù)印，當(dāng)時(shí)還沒有人明白其珍貴性。現(xiàn)在這些借不出來(lái)了，我在北大讀研究生的時(shí)候，所有北大收藏的解放前的文學(xué)雜志我?guī)缀跞催^，現(xiàn)在連教授都借不出來(lái)了。
王：這些瑣碎的經(jīng)驗(yàn)對(duì)于電影研究當(dāng)然有很大的作用，能否講一下怎么發(fā)生作用？
陳：資料系統(tǒng)是硬件部分。軟件部分是我對(duì)電影史研究方式的改造。先做歷史的修復(fù)工作，就像一個(gè)文物和歷史景觀，當(dāng)然不可能跟原來(lái)完全一樣，但是盡量一樣。
另外一個(gè)就是找新的切入點(diǎn)，你如何進(jìn)到里面去？切入口很重要，這個(gè)切入口是自己原創(chuàng)的，你要提出自己獨(dú)創(chuàng)的學(xué)術(shù)命題。
上面提到研究30年代的電影，這是中國(guó)早期電影文化形態(tài)發(fā)展最完整的一個(gè)階段，你怎么切入進(jìn)去？怎么剖析它的結(jié)構(gòu)方式？我從三大明星切入進(jìn)去，就是胡蝶、周璇、阮玲玉，三個(gè)支點(diǎn)。因?yàn)楹敲襁x出來(lái)的電影皇后，她全面地揭示出很多當(dāng)時(shí)電影文化方面的要素；周璇是因?yàn)橛新曀囆g(shù)才起來(lái)的，她跟新媒體有關(guān)，是有聲電影的寵兒；阮玲玉是因?yàn)榕牧撕芏嗪秒娪埃瑯?biāo)志著30年代電影的高標(biāo)桿，這樣就把當(dāng)時(shí)的電影形態(tài)立體地架構(gòu)起來(lái)了。20年代電影，我是從南京路和淮海路商業(yè)帶的電影構(gòu)成開始入手的。
王：一般人研究那段電影歷史，可能會(huì)從“30年代左翼電影”出發(fā)。
陳：對(duì)，搬用教科書，把細(xì)節(jié)全蒸發(fā)掉了，就剩下幾個(gè)論綱。歷史不能這么講。你看《萬(wàn)歷十五年》就是歷史生態(tài)研究。
我努力建立一個(gè)中國(guó)電影史自己的理論方法和體系，所以我跟博士生上課，先講中國(guó)學(xué)術(shù)史。陳寅恪和王國(guó)維是我所心儀的。陳寅恪的史學(xué)研究方法我最為認(rèn)同，他的一個(gè)研究點(diǎn)是可以輻射出很多東西來(lái)的。他的任何一個(gè)研究課題是可以發(fā)酵的，他的點(diǎn)是濃縮的，可以帶出很多東西，而不是鋪排成洋洋灑灑的章節(jié)體專著，把什么都說(shuō)盡了，說(shuō)死了。
王：能否通過你的研究，談一下對(duì)當(dāng)下中國(guó)電影的一些看法。比如代際變化，比如當(dāng)下的一些電影現(xiàn)象。
陳：這又講細(xì)了。這就是我講的90年代的幾大命題，一個(gè)是北漂群體和都市第三世界的興起，就是“海馬”現(xiàn)象，民間影視制作機(jī)構(gòu)的興起。海馬影視創(chuàng)作中心是第一個(gè)，1989年1月成立，這叫影壇第三世界的興起。
80年代知青群體是最活躍的群體。北漂群體是90年代最活躍的群體。當(dāng)時(shí)歌手陳琳是一個(gè)例子。現(xiàn)在歌手陳琳的自殺，說(shuō)明了北漂時(shí)代已經(jīng)結(jié)束。
王：為什么？
陳：因?yàn)楝F(xiàn)在產(chǎn)業(yè)的壟斷現(xiàn)象出來(lái)了。第二個(gè)現(xiàn)象就是文化北上。以前我講過香港文化進(jìn)到我們主流文化的核心，但是現(xiàn)在這種情況有了變化，這種文化的北上，必須在主流體制的框架下進(jìn)行，《風(fēng)聲》便是一個(gè)例子。所以文化北上本質(zhì)上是文化融合。在我們主流文化體制框架內(nèi)的融合。
王：能不能梳理一下“文革”后的中國(guó)電影發(fā)展?fàn)顩r？
陳：“文革”后，中國(guó)電影的文化生態(tài)就是要從一個(gè)閉關(guān)鎖國(guó)的形態(tài)變成一個(gè)全球化的形態(tài)。這個(gè)形態(tài)究竟是個(gè)什么走向，這就是一部當(dāng)代中國(guó)電影史的內(nèi)容。
其中又有兩種文化取向，一種是電影正在走上強(qiáng)大的產(chǎn)業(yè)化的路子，一種電影藝術(shù)向全民開放的路子；一種是學(xué)院式的封閉式的發(fā)展方式，力圖將電影改造成為少數(shù)文化貴族獨(dú)占的路子。這兩種選擇的此消彼長(zhǎng)，構(gòu)成了當(dāng)代電影史的主線。
其實(shí)“文革”后電影的變革不是從學(xué)院派開始的。被有人不負(fù)責(zé)任地用大字報(bào)語(yǔ)言抨擊過的謝晉，其實(shí)是新時(shí)期中國(guó)電影改革的開拓者。在他的“文革三部曲”中，新的鏡頭語(yǔ)言已經(jīng)出現(xiàn)了，新的表現(xiàn)內(nèi)容和命題也出現(xiàn)了。如《天云山傳奇》已經(jīng)出現(xiàn)了意識(shí)流的電影語(yǔ)言，《芙蓉鎮(zhèn)》表現(xiàn)的非常前衛(wèi)而深刻的新命題。但他是一種漸進(jìn)的穩(wěn)妥的變革思路，不是破壞電影語(yǔ)言的敘事體系的方式，變革的方向始終是面向廣大觀眾，也就是說(shuō)他讓電影始終不離開電影院。馮小剛的創(chuàng)作思路實(shí)際上是直接接續(xù)他的。在80年代，謝晉是一個(gè)領(lǐng)軍人物，與其比肩的還有凌子風(fēng)等人。當(dāng)時(shí)的電影是非常繁榮的。
王：到了第五代呢？
陳：上世紀(jì)70年代末和80年代初出現(xiàn)的知青群體，是當(dāng)時(shí)最為活躍的社會(huì)群體。知青群體回城上學(xué)后在藝術(shù)界以反思“文革”契機(jī)掀起了一場(chǎng)規(guī)模宏大的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，即知青藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，第五代的電影其實(shí)是知青藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的一個(gè)組成部分，第五代嚴(yán)格來(lái)說(shuō)是“文革”造就的。這是中國(guó)電影界非常獨(dú)特的族群。
王：在你的學(xué)術(shù)架構(gòu)里，第四代和第六代是處于怎樣的位置？
陳：真正的學(xué)院派導(dǎo)演是部分第四代導(dǎo)演和第六代導(dǎo)演。他們完全是按照理念來(lái)拍片的。第五代不是，第五代只是借助電影這個(gè)載體，他們表達(dá)的方式還是集體造反方式，激烈地反傳統(tǒng)。
王：可第四代和第六代表達(dá)的也還是大時(shí)代下的東西。
陳：第四代和第六代有很大不同，畢竟第四代與第三代還有一個(gè)銜接，不徹底損壞電影的敘事體系。
王：你說(shuō)是第五代破壞了還是第六代破壞了？
陳：第五代骨子里并不是學(xué)院派電影，我一再講，你看過電影《霸王別姬》和《活著》沒有？這不又回到《芙蓉鎮(zhèn)》去了嗎？第五代的激進(jìn)性一方面是對(duì)“文革”反思情緒的宣泄；另一方面是一種要取得話語(yǔ)權(quán)的姿態(tài)，猶如當(dāng)年的法國(guó)新浪潮電影作者，而商業(yè)電影第六代是堅(jiān)決不想拍的，第五代卻非如此。
第五代電影完成了兩件事情，一件是“文革”十年，中國(guó)的電影語(yǔ)言是滯后的，補(bǔ)上電影現(xiàn)代轉(zhuǎn)型這個(gè)空，是第五代完成的。
還有一個(gè)就是讓世界電影承認(rèn)中國(guó)電影。中國(guó)電影在80年代中葉后的世界影壇上不但取得了地位，還進(jìn)入了核心位置。這是第五代完成的。從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，學(xué)院派只是一個(gè)插曲，學(xué)院派逐漸被邊緣化了。
王：我們現(xiàn)在的研究大多對(duì)準(zhǔn)典型的第幾代導(dǎo)演，他們之外的大量的導(dǎo)演群研究的相對(duì)較少，比如拍《喜盈門》和《咱們的牛百歲》的趙煥章，我們應(yīng)該怎么理解這些被代際劃分之外的導(dǎo)演？
陳：他是在學(xué)院派起來(lái)之前的著名的所謂“農(nóng)民電影”導(dǎo)演，他的影片被上億的農(nóng)民觀眾所喜愛。像趙煥章這樣大量的、在學(xué)院派之外的導(dǎo)演群體，他們的電影曾經(jīng)真正地進(jìn)入電影院為成千上萬(wàn)的觀眾所由衷喜愛，傳播面遠(yuǎn)高于學(xué)院派，對(duì)他們的研究比較少，這是不對(duì)的。
王：也許因?yàn)榈谖宕诹谜希渌膶?dǎo)演相對(duì)比較零散。
陳：不零散。他們才是中國(guó)電影的主體。當(dāng)年趙煥章的電影多受歡迎。《喜盈門》多少人看啊，這個(gè)是評(píng)價(jià)體系的問題。對(duì)于電影藝術(shù)，到底誰(shuí)說(shuō)了算？是少數(shù)精英，還是廣大觀眾？只有有一個(gè)發(fā)達(dá)的電影業(yè)，才有藝術(shù)電影存在的可能。
王：你這個(gè)觀點(diǎn)我以前也有所了解，那你現(xiàn)在認(rèn)同《三槍拍案驚奇》的電影做法嗎？
陳：《三槍》問題出在哪里？是導(dǎo)演的知識(shí)結(jié)構(gòu)有問題，不是他的拍片方式有問題。他接受的只是拍攝正劇電影的教育。
王：他的電影訴求是沒有問題的。
陳：他的訴求沒有問題，這種訴求馮小剛也有。他跟馮小剛是一樣的，為什么馮小剛成功了，因?yàn)樗麤]有那么多學(xué)院派教條的束縛。
王：你是不是有個(gè)觀點(diǎn)，認(rèn)為電影發(fā)展應(yīng)該借鑒上海時(shí)期的商業(yè)發(fā)展模式？
陳：對(duì)呀。電影必須在市場(chǎng)上競(jìng)爭(zhēng)運(yùn)作，在風(fēng)雨中成長(zhǎng)起來(lái)，不應(yīng)該關(guān)在學(xué)院里。我們的電影不是給少數(shù)人看的，我們不要搞文化沙龍、文化等級(jí)主義。中國(guó)國(guó)情跟歐洲不一樣。
王：現(xiàn)在電影和30年代電影相比來(lái)說(shuō)，怎么比較？
陳：30年代的民族電影業(yè)是在當(dāng)時(shí)殖民地半殖民地的惡劣條件下，和好萊塢電影公開競(jìng)爭(zhēng)而贏得自己的市場(chǎng)份額的。中國(guó)電影人利用自己的智慧，一邊學(xué)習(xí)自己的對(duì)手——好萊塢電影，一邊獨(dú)立創(chuàng)造出一個(gè)燦爛的電影文化。學(xué)習(xí)對(duì)手是為了戰(zhàn)勝它。我們要學(xué)習(xí)這種智慧，學(xué)習(xí)它整個(gè)電影文化的取向，猶如香港電影曾經(jīng)做過的那樣。這是一種在電影市場(chǎng)風(fēng)雨中頑強(qiáng)成長(zhǎng)的有著茁壯生命力的電影，它是我們的老師。
