經(jīng)濟觀察報 楊婷婷/文 制片人在一部電影里處于什么樣的角色？如果是在中國，可能是陳紅之于陳凱歌，完全為導演的藝術服務。如果是在好萊塢，制片人們的權力就大得多了，從選劇本、決定用哪個導演、演員、管理資金無所不包。《木乃伊3》導演rob說，在好萊塢制片人是唯一個敢告訴導演他做錯了的，而在許多好萊塢電影里，pro－ducer（制片人）的名字都出現(xiàn)在director(導演)前方，足以說明制片人在一部影片中的核心地位。本報記者獨家專訪四位不同類型制片人，探尋其電影之道。
Andre Morgan：拍電影最主要是合作
Andre Morgan在電影業(yè)擁有超過40余年的從業(yè)經(jīng)歷，與《教父》制片人魯尼搭檔建立了魯?shù)稀つΩ破荆c克林特·伊斯特伍德合作《百萬美元寶貝》，擔任陳可辛《如果·愛》、《投名狀》，爾東升《門徒》制片人，An－dreMorgan在香港嘉禾工作過很長一段時間，在電影制作、發(fā)行方面有豐富經(jīng)驗，目前在上海有電影工作室。
經(jīng)濟觀察報：你什么時候開始在中國拍片的？
Andre Morgan：大概是在1972年－1984年，我呆了12年多。當時在香港，我?guī)退麄儼迅燮u到歐美。那時候，香港的主要市場就是臺灣、菲律賓、新加坡、泰國，那時候還沒有大陸。從1984年到97、98年，大部分的時候都是美國的片子。
經(jīng)濟觀察報：你再和中國影人合作是什么時候？
Andre Morgan：我1999年再來中國，跟中國電影人開會，聽他們的問題和意見，開始了解中國國內的情況，談下一步怎么合作。那時候最大的問題是成本。
2000年時，我們拍了一部片子，在中國內地也放了，用它試了試在國內拍戲有什么問題。那時候內地和香港70年代情況差不多有好多演員有天分，有好導演，有好編劇。不過問題是他們不知道拍什么戲，他們比較矛盾，是應該拍國內的戲，還是應該拍國際片。那時候也沒這么專業(yè)的發(fā)行公司。
經(jīng)濟觀察報：作為制片人最看重的是什么？
Andre Morgan：從我自己的地位來說，最最重要的是劇本。為什么？你沒有好的劇本，你就不知道你的市場在哪里，賣點在哪里，請什么樣的演員，用什么導演。
經(jīng)濟觀察報：這個和中國現(xiàn)在的情況好像不太一樣？
Andre Morgan：當然了。因為中國的電影成本從哪里出來？都是大老板跟導演商量出來的，導演說你給我錢，我去拍。不過在美國，或是在海外，也會有很大的壓力，要安排劇本、導演、編劇，還要安排從哪里拿錢，你的預算是多大。原來無論是在香港還是中國，大部分的人都沒有專業(yè)的預算。所以他們總說，對不起，我要四千萬，我還需要五百萬。在好萊塢是這樣的，好萊塢的制片人制度都必須去控制他們，要跟他們合作之前必須要商量。在開始之前，我們的拍法是要怎么樣，我們在哪里拍，在哪里搭布景，我們的成本是多大。所以這個做法是不一樣的。不過現(xiàn)在在中國還有一個問題就是沒有那么多的發(fā)行公司，每個公司都有自己的導演關系。
經(jīng)濟觀察報：你是怎么挑中陳可辛來拍電影的？
Andre Morgan：我挑一個導演之前，我喜歡看他的原來的片子。如果我發(fā)現(xiàn)，哇！這個導演真的有天分，我就會先去和他交個朋友，問他想拍什么片子，然后如果什么時候我有遇到合適的題材我就會去找他。
至于《如果·愛》，陳可辛是我的老朋友，那時候他剛剛從美國回來，我說我們應該合作了。正好那是03年非典的時候，我說我有一個想法，我要拍一個中國歌舞片。我很好奇為什么中國沒有這種片子？中國人最喜歡唱歌，誰都去KTV，年輕人也很愛跳舞。慢慢地他和他的朋友開始商量。再過一年三個月左右，他說可以拍，就用這部片子去講愛情故事。
經(jīng)濟觀察報：你們有分歧嗎？
Andre Morgan：當然也會有這個是很自然的事情。要想辦法溝通才能促成下一次合作。《如果·愛》合作的很開心后，就商量下一步片子拍什么。《投名狀》這個劇本挺有意思的，因為沒人看到這樣的片子，我飛來北京和他們商量，整個中間過程最重要的是，交流，溝通。
經(jīng)濟觀察報：拍電影中最重要的是什么？
Andre Morgan：每一個導演都有他自己的方式，我的搭檔，魯?shù)弦灿凶约旱姆绞健：玫膶а莶皇侵豢紤]他自己，因為電影講究的是合作，所有人包括導演，演員、監(jiān)制、攝影師、美工，沒有合作就沒辦法去挑戰(zhàn)。
經(jīng)濟觀察報：你當制片人最害怕的是什么事情？
Andre Morgan：最煩的是跟演員的代表商量價錢，我沒有那么多錢。這個問題主要在美國。中國沒有那么大的問題。
Ellen R. Eliasoph：好萊塢不是簡單的工業(yè)
曾擔任華納兄弟大中華區(qū)總裁，在任期間投資拍攝了寧浩兩部作品《瘋狂的賽車》、《瘋狂的石頭》并擔任制片人，投資制作了《面紗》、《玉戰(zhàn)士》等合拍片。
經(jīng)濟觀察報：你是怎么挑選出石頭這種故事的。
Elen R.Eliasoph：哦，那個劇本我拿到的時候就覺得太好笑了。講了一個很聰明的故事。
經(jīng)濟觀察報：那你做制片人對影片的要求是怎樣的？
Elen R.Eliasoph：這個問題我們可以談一兩年。因為制片人在各方面都會對影片有要求，從劇本，選景，美術，演員，等等。所有方面都要有一個整體性，要不然就不能說是一個好電影。
經(jīng)濟觀察報：好萊塢有自己很好的一套講故事的邏輯，它是怎樣的？
Elen R.Eliasoph：所有的故事，都要有一個結構，要有一個好的主角。一般電影會分三部分，第一部分就是讓你認識那個人，要知道它在面對些什么情況，他有什么樣的價值觀，第二部分就是故事產(chǎn)生，一般是要講述他面對什么樣的挑戰(zhàn)，第三節(jié)，就需要給觀眾一個結果。當然不一定好電影都是一模一樣的結構，但是要有一個結構和故事感。
經(jīng)濟觀察報：中國和好萊塢制片人有什么不一樣嗎？
Elen R.Eliasoph：目前中國還是缺少真正的制片人，很多都是導演自己去找投資，自己當編劇。比如姜文、寧浩。這個在美國也有，但很少。好萊塢的分工更明確。在美國，制片廠會有自己的制片部，可以找到所有的資源，包括書啊，編劇，演員。還有一些獨立制片人，他們看上一本書，他們就去和導演溝通，或者制片人找到一個小說，他們就買下他們的電影版權，再去找編劇，然后拿著本子去找導演看看。
經(jīng)濟觀察報：所以我們常常說好萊塢的電影是大工業(yè)時代的娛樂產(chǎn)品。
Elen R.Eliasoph：我不同意你說的好萊塢電影是個工業(yè)產(chǎn)品。他雖然有很多個階段，但是在每一個階段都是需要創(chuàng)意的。在中國常常把moviestudio是制片廠，但是我們沒有這個叫法，我們的領導也不是廠長。我們不是生產(chǎn)型的工廠，我們是奉獻創(chuàng)意的。所以無論是現(xiàn)在的3D技術也好，科技也好，有再多好的工具沒有好的內容，不管花多少錢作品都不會太好。
經(jīng)濟觀察報：制片人和導演在好萊塢的關系是怎樣的？
Elen R.Eliasoph：通常制片人的責任是把資源給導演，同時導演是為制片人服務的，另一方面制片人也要支持他，這是一個互惠互利的關系，有時候他們會吵架的。假如導演覺得我一定要拍什么什么鏡頭，制片人，因為他對投資者負責，有時候他經(jīng)常會說不，不可以。這樣的話就會發(fā)生沖突。
經(jīng)濟觀察報：在美國，好像一部電影成功是可以預期的，在美國有沒有一個第三方的評估機構來幫助電影公司調查市場上缺乏哪一類型的商業(yè)電影，哪類電影會成功？
Elen R.Eliasoph：電影不是產(chǎn)品，它的成功是不太容易預測的，就像我剛才說的那樣，它不是一個生產(chǎn)行業(yè)。電影盈虧基本上還是有規(guī)律的，在十部電影里面，大概會有四個賠錢，另外四到五個平衡，只有一兩個是賺大錢的。
美國電影市場是純粹的有競爭性的市場經(jīng)濟，所以這個是非常冒險的一個行業(yè)。在有些地方情況可能不一樣，他們的市場是可以控制的。
在好萊塢是會有一個第三方的評測機構，他們專門看電影劇本。一般他們的電影給制片公司，或者是給投資者。
經(jīng)濟觀察報：這么考慮市場，制片人是不是就是為了賺錢？
Elen R.Eliasoph：不僅僅是為了錢，因為當有了越好的票房，你越很不容易得獎，但對好萊塢的制片人來說，榮譽也很重要。電影節(jié)的評委，他們自己是制片人，攝影師，或者是編劇，都是業(yè)內人士，他們追求的不是票房怎么樣，他們還是真正對電影會有要求。
Michael Peyser：好電影就像多米諾骨牌
Michael Peyser在好萊塢有自己的電影工作室，為超過60部影片擔任制片人，同時還是南加州大學首席學院電影教授，擔任制片人的《開羅的紫玫瑰》，獲得奧斯卡最佳影片提名，美國《時代》雜志把這部電影評為有史以來最好的電影之一。
經(jīng)濟觀察報：好萊塢制片人都做什么？
Michael Peyser：首先要講一個好故事，還得經(jīng)營一個好的團隊。在最初寫故事的時候要把它這個凝縮成一個非常精華的東西，讓團隊里的人看到，并且他們還想看到更多的。這些都是作為一個制片人他的職責范圍。還有獨立的繼續(xù)資金，確保發(fā)行在一個主要的市場里。
經(jīng)濟觀察報：你現(xiàn)在有什么好的濃縮好的故事了嗎？
Michael Peyser：有一個，是一個正在發(fā)生的故事。講的是中國人找外國人去美國開會，讓他們相信他們的企業(yè)家里都是外國人。這個事情我不知道是不是很常見，就是經(jīng)常有完全什么都不知道的外國人，就得到了工作，有了一個大的房子，好像不會說中文就更是提升了他們的地位。（哈哈，你笑了。）你看，很明顯這個故事背后的潛力就會讓你笑。你不需要去解釋，這個故事最根本，最中心，是非常能抓人的。當然這個故事講能挖掘更深刻的東西，但是人還是想娛樂的，人們問為什么，好萊塢的電影能這么流行，因為我們有一個好的講故事的傳統(tǒng)方法。
經(jīng)濟觀察報：方法是什么？
Michael Peyser：就像多米諾骨牌，如果離得太遠，多米諾骨牌是不會倒下的。只有距離相等，一環(huán)扣一環(huán)，故事才能發(fā)生。
經(jīng)濟觀察報：那要是這樣全世界用同一種方法豈不是很沒意思？
Michael Peyser：在過去，英語一直以來壟斷了電影市場，但是看看印度，許多流行的電影都不是講現(xiàn)在的故事，雖然他們是講本地的故事，但是是用別的語言和方法來敘述。
經(jīng)濟觀察報：商業(yè)導演和藝術導演最主要的區(qū)別是什么？
Michael Peyser：把觀眾放在首要，其次才是導演自身。人們喜歡流行的容易讓人接受的題材，口味非常重要，同時也要有一些個人情懷。
經(jīng)濟觀察報：你當制片人的時候，萬一導演錢花超了怎么辦？
Michael Peyser：這種情況總是發(fā)生，這是一個持續(xù)的戰(zhàn)斗，我贏的方式是，我告訴我合作的導演我們花的都是自己的錢。
經(jīng)濟觀察報：你有過這樣的經(jīng)歷嗎？
Michael Peyser：有。還是和我的朋友daniel發(fā)生的，那是我們在為我們的女兒制作一部影片叫 《瑪?shù)贍栠_》時。Daniel有一個非常不好的習慣，就是總是花錢超出預算，他總是跟我說，這是為了制作一部好電影。但因為他是我的朋友，所以我對他的創(chuàng)作有全部的尊重，我保護他。最后我們超了兩周，但因為我早就知道他會這樣，所以我提前藏了一些錢，就為了最后這段。好在最后我們只超了一點預算，但是那個工作室有十年沒有雇傭我，但對我來說，朋友更重要。你是制片人，你要告訴他怎么去花這筆錢。所以，制片人需要做的，是需要培養(yǎng)和孕育一個溫床挖掘好的導演，并且在這樣的情況下還能操作商業(yè)。
盛博宇：真誠的新人
盛博宇的書面簡歷寫著致力于文化交流的80后企業(yè)家。近日在北京宣布投資制作中美合拍片《雙刃》，之前沒有電影作品
經(jīng)濟觀察報：做這部電影之前你在做什么？
盛博宇：在這之前，我做的也是跟文化交流有關系。就像在一個咨詢公司工作，這些年一直在論證現(xiàn)在這個項目可不可行。
經(jīng)濟觀察報：你有幕后團隊幫你做這個事情嗎，都是什么人？
盛博宇：我有一個團隊去幫我做這個事情。都是一些有過國外生活經(jīng)驗，跟美國電影圈有接觸的，對美國電影市場有認知的。
經(jīng)濟觀察報：你想通過投資這個電影達到什么目的？
盛博宇：如果我把他當成事業(yè)來說，就是怎么把傳統(tǒng)文化加到世界大片里，如果把它當成生意，就是怎么能掙到錢。
經(jīng)濟觀察報：你對這部電影本身有什么想法嗎？
盛博宇：這幾年考慮的事情是很多方面的，包括制作成本，這部戲能不能全世界人民都喜歡看。美國人不一定能真正理解我們的文化，但美國的好萊塢片子，又寫得過于符號化。
經(jīng)濟觀察報：所以你覺得中國文化現(xiàn)在算是強勢文化嗎？
盛博宇：我覺得算是。這些人來了中國后，他們覺得中國和美國的差距非常小，他們覺得全世界最好的酒店就是在中國。這回我?guī)麄內ズ贾荩且驗楹贾菽艽砦覀兘衔幕Ｋ麄円恢斌@嘆，北京和杭州完全不一樣感覺的兩個城市，竟然會同時出現(xiàn)在一個國家里。
經(jīng)濟觀察報：在電影圈里你還很新。你怎么理解制片人這個概念？
盛博宇：我一直都是抱著學習的態(tài)度。如果是企業(yè)來講，制片人應該算是總經(jīng)理，他必須心里非常有數(shù)。我目前的工作去確認美方團隊，我還要確認各方演員和排攝行程。
經(jīng)濟觀察報：這么大的投資，合拍片的中方導演名氣卻不是很大。
盛博宇：中國導演沒出來是沒機會，我相信他們不會比大導演差太多。導演為藝術負責，這個我覺得挺好，我和張志在這幾年接觸下來，我對他的想法很認可。
