經(jīng)濟觀察報 鬼今/文 長期以來，“孤獨”在中國都是孤僻、不合群的代稱，孤獨的人是可鄙的，是不受歡迎的，甚至是患有精神疾病的代名詞。而那些面目和藹敦厚，春風拂面，善于周旋的人雖貌似阿諛逢迎頗遭鄙視，實則是眾人暗羨的對象。上個世紀八十年代以來，也許是剛從“文革”政治內斗的狂歡中平靜下來，人們還不習慣獨處思考，“孤獨”情緒的不受歡迎滲透到了國人的骨子里，于是就有了諸多懷舊式的絮叨，追憶民國初年的惆悵彌漫到各個角落，好像非得像吮吸毒品一般吞食魯迅當年痛罵的“幫閑文人”的風情殘渣，才能緩解剛開始發(fā)酵的集體失落感。人們似乎覺悟了，魯迅那種一個都不饒恕的不寬容，哪有他兄弟周作人的怡情審美與溫良自娛來得灑脫自然，林語堂式的幽默風趣更是國人聊以舒解生活壓力的手淫良藥。當代的“幫閑文人”們更是拈出了張愛玲的“陰柔之俏”，去消解魯迅的“刻峻寡情”，上海弄堂陰暗老宅中男女相互傾軋構成的壓抑調子，構成了現(xiàn)代《紅樓》夢境戲說人性的一種另類翻版，儼然成了當代淑女閨秀們療治情傷的愛物。

“孤獨”的心境最終被拆解成了一種軟性的小資消費。以致于誰談“孤獨”就會如魯迅般觸犯眾怒，任誰都得掂量掂量是否有他老人家那股單挑扛起“黑暗”閘門的勇氣和體力，因為國人始終不需要孤獨，只需要大眾取暖式的集體狂歡，無論是以“政治”還是以“市場”作為觸媒，“孤獨”只能偷換成一種疑似禽流感式的癥狀，戲扮成與眾人舉止相區(qū)別的各種詭變姿態(tài)，如發(fā)毛被染綠成朋克式的“耍酷”，或者故意在酒吧里放肆發(fā)出搖滾式的嘶吼，現(xiàn)在時髦的形容叫“裝”。可是偏有那么一個人出來唱唱反調，那就是臺灣的蔣勛，居然拿“孤獨”當起了演講的題目，匯成一本集子曰 《孤獨六講》，這引起了我的好奇，以為是當代奇書，等找來一看，卻有些失望。

蔣勛也談到了魯迅的“逃”，說寫過《孤獨者》的魯迅肯定是個極度孤獨的人，他一直在逃避群體的追“殺”，拼命困守一種孤獨感，但各種勢力卻總是想把他重新拉入到集體狂歡的游戲中，他成名了，影響了無數(shù)人，都想把他當旗手，魯迅的身后老是如影隨形地跟隨著一幫人，無數(shù)人都要來撕扯魯迅的精神軀體，奇怪地卻是想用扯下來的一塊囫圇吞咽下去，用來作為逃避孤獨的良藥。左翼更把他推為精神領袖，于是他“出走”了，出走的結果就是不斷挨罵，在許多人看來，此時魯迅玩“孤獨”無異于自虐，因為放逐自己就是自絕于人民。但蔣勛沒有注意到的是，魯迅身后最終難逃被蓋棺論定的命運，滑稽地重新遭冊封為“人民”的代表，他是想孤獨而不得，想“逃”而無處可逃。民粹式的大眾迷狂，會粉碎一個孤獨者徹底放逐自我的夢想，就此閹割了中國唯一稱得上具有世界意義的精神偶像。

在談到革命者的“孤獨”時，這本書曾概括這些革命者都迷戀自己年輕時候的“潔癖”，深信不疑地相信理想是極其美好的，而且每個人都做得到，相信每個人的道德都是高尚的，會愿意共同為了這個理想而努力，好像“潔癖”理所當然地就是某種“孤獨”情緒的彌散。其實，在我看來，革命者是最不孤獨的，革命是激情的政治狂歡，恰是用相互擁抱的軀體取暖去克服孤獨感的過程。革命早已設置好了既定的目標，行動的意義和遠景同樣被定位完畢，只待革命者用蜂擁狂熱的態(tài)度去擁抱它而已。革命者的“潔癖”恰恰不是孤獨的表征，而是要求群體服從于既定目標生發(fā)出的一種集體榮譽感。相反，革命的敵人卻顯得孤獨無助，比如辛亥前后的“立憲派”和“改良派”，被扣上了革命絆腳石的帽子，享用了一陣被冷落的孤獨，但他們也不是真正的 “孤獨者”，只不過是主張采用另一種區(qū)別于 “革命”的擁抱取暖方法，就被歧視為革命的敵人。諷刺的是，也只有在這般境遇下，他們才有資格享受那一份特有的“孤獨”。在中國歷史上，可以說誰孤獨誰不受待見，孤獨的人是可恥的，這不妨可以看作是觀察中國歷史的秘訣。

另一種情況是，被革命邊緣化的人物反而會產(chǎn)生一種深刻的孤獨感，共產(chǎn)黨領袖瞿秋白在被捕遭槍決之前，吟出“已忍伶俜十年事，心持半偈萬緣空”那高僧悟道般的句子，展示的是心境幽深處的寂寥無奈。當革命在他的心里失去了群體擁抱的溫度時，才具有了孤獨先行者的涵義。這不是簡單地對革命悲觀失望所能解釋，而是說明“自我”在缺乏同志般的革命擁抱時，“孤獨”才能作為一種感受悄悄出現(xiàn)，而頓顯其殘酷自虐的一面。

此書令我不滿意的地方還在于沒有回答如何承受“孤獨”的問題。人的天性似乎是要合群取暖的，幾乎是一種生存本能。在中國文化中，善于在群體中周旋不僅日益被熱捧為一種職場技術，而且逐漸被從小灌輸成一種生活哲學。《潛伏》、新《三國》等電視劇的出現(xiàn)不僅淡化了國共爭斗和漢魏正統(tǒng)觀沖突的歷史背景，甚至原來出于你死我活的敵對政治訴求的殊死較量，也完全被演繹成了頗具實用性的如何協(xié)調現(xiàn)代版人際關系的歷史教本。無形中，“孤獨”又被定義成了另一種可恥的生活狀態(tài)，從而顯得更加讓人難以承受。

其實，古往今來，真正“孤獨”的心緒和感覺都是令人難以忍受的，凡是叫嚷著要承受“孤獨”的人，往往要為之付出慘重的代價。中國傳統(tǒng)中那些大多數(shù)把自己的生活偽飾成“孤獨”狀態(tài)的人都有些“裝”的成分。美國學者姜斐德寫了一本《宋代詩畫中的政治隱情》。他發(fā)現(xiàn)，唐宋的詩詞和繪畫中包涵著大量的隱喻。這些隱喻的表達大多以貌似“孤獨”的面目出現(xiàn)，卻最終仍指向心目中向往的朝廷，希望有朝一日得以回歸政治軌道而有所作為。范仲淹那句 “居廟堂之高則憂其民，處江湖之遠則憂其君”于此就有了新解。再早一些的杜甫詩句中頻繁使用的“鴻雁”意象也常常作為“孤獨”的隱喻出現(xiàn)，飛行的鴻雁代表朝臣的秩序，“平沙落雁”則喻示著被朝廷遺棄的命運。杜甫又有“傷弓流落羽，行斷不堪聞”的詩句，表現(xiàn)流落江湖遠離朝廷時的內心焦慮。蘇軾被流放南方時，也有“雁沒失東嶺”的句子，申訴蒙冤不平的心緒。看來這些“孤獨者”的姿態(tài)都是被迫擺出來的，沒有絲毫抒發(fā)其正面形象的意思。

至于我們熟知的那些歸隱田園后愉悅心境的文學表述，其真實性也頗讓人懷疑！姜斐德發(fā)現(xiàn)，我們心目中陶潛《歸去來兮》的那種從官場退隱家園的灑脫不能代表被放逐士人群體的真實感受，大多數(shù)流放者期待的回歸是減刑、官復原職和恢復名譽，從遙遠的流放地回歸還意味著擺脫粗鄙的環(huán)境和疾病死亡的威脅，標志著和友人重聚，重新融入京城的都市文化。士人渴望回到政治中心，歸返意味著朝廷的寬恕和罪名的赦免。因此，凡是冒充欣悅甘于田園情調的那些詩詞繪畫，都有矯“裝”的嫌疑，是對真正“孤獨”感覺的褻瀆。

甚至我懷疑，那些回歸田園的詩意描寫大多數(shù)猶如回歸官位訴求的遮羞布。以詩畫訴冤變成了士人相互取暖的一種儀式，是表達虛偽“孤獨”情緒的表演。進一步演繹出孤獨的人是可恥的這一反復出現(xiàn)的意象和主題。因此，在中國，“孤獨”不僅是奢侈品，還是危險品，是妨害人們返回正常生活的毒藥。是正常的中國人萬萬不能受用的。如果你要知曉中國為什么沒有所謂的 “個人主義”和“自由主義”，那么就應該從那些假裝“孤獨”的人入手觀察，看看他們的言辭中販賣的是什么樣的精神貨色。