經(jīng)濟觀察報 徐堯/文 說來也是湊巧，邁克爾·舒爾茨（Michael Schulz）執(zhí)導的理查德·瓦格納（Wilhelm Richard Wagner）歌劇《帕西法爾》（Parsifal）在薩爾茨堡上演時適逢復活節(jié)，而這版制作以幾乎不計成本的方式被搬來北京國際音樂節(jié)上演時，又碰上了萬圣節(jié)——這是天主教向所有圣人與殉道者致敬的日子，前后呼應(yīng)的復活節(jié)與萬圣節(jié)也正巧是一個復活節(jié)季度的起始與結(jié)束。10月31日，在工作日的晚上6點30分，東四十條橋旁的保利劇院里座無虛席，一千多名觀眾屏息觀看這部長達四個半小時的作品在中國的首次上演，這又何嘗不是如同宗教活動一般的虔誠的儀式。
在瓦格納歌劇的演出歷史上，北京國際音樂節(jié)與保利劇院簡直就如同活化石——2005年紐倫堡歌劇院帶來的《尼伯龍根的指環(huán)》與2008年柏林德意志歌劇院帶來的《唐豪瑟》均是相應(yīng)劇目在中國的首演，然而自從2010年喬治·亨德爾的歌劇《賽魅麗》之后，音樂節(jié)與這座見證歷史的劇院就再沒有一部西方經(jīng)典歌劇上演了。原因其實不言自明——2007年底，天安門廣場西側(cè)的國家大劇院建成開業(yè)，在政府的資金支持下，國家大劇院選擇了歌劇作為其重點扶持的演出類別（一場成功的歌劇演出，所造成的社會影響力可能是許多場音樂會的總和），這里也成為了中國唯一一個將歌劇演出全年常態(tài)化進行的劇院，預計在兩年之內(nèi)新歌劇制作的數(shù)目就會達到50個，并且已經(jīng)完成了《漂泊的荷蘭人》與《羅恩格林》兩部瓦格納歌劇的嘗試。對于樂迷來說，曾經(jīng)只有每年10月份的北京國際音樂節(jié)期間才能看到歌劇的日子已經(jīng)一去不復返。
2013年，指揮家克里斯蒂安·蒂勒曼(Christian Thielemann)率領(lǐng)的德累斯頓國家管弦樂團入主薩爾茨堡復活節(jié)音樂節(jié)，首先推出的計劃就是將瓦格納最后的劇作《帕西法爾》搬上舞臺。這部作品講述了一個“純潔的愚者”戰(zhàn)勝誘惑與迷茫，終于讓失落的圣矛與圣杯合二為一，從而拯救了圣杯騎士團乃至整個基督教世界的故事。它凝聚了瓦格納一生的音樂智慧，主導動機與音樂結(jié)合得天衣無縫，敘事凝練，語言優(yōu)美而充滿智慧——古內(nèi)曼茲甚至唱到，在圣杯領(lǐng)域里，“時間變成了空間”，這比愛因斯坦相對論的提出還早了幾十年。北京國際音樂節(jié)決定參與這部戲的聯(lián)合制作是頗具勇氣的：不論是瓦格納的歌劇還是基督教故事，對于中國聽眾來說都相當陌生，更何況這是瓦格納最深奧晦澀的一部戲，而且導演一定會采取十分前衛(wèi)現(xiàn)代的藝術(shù)手法進行解讀，這在此前的中國舞臺上還從未見到。
演出從晚上六點半開始，在將近十二點鐘結(jié)束。導演舒爾茨在中場休息時為觀眾講解了部分劇情。癡迷者在第一晚演出結(jié)束后，立刻上網(wǎng)預訂了第二場、也是最后一場的演出門票；而現(xiàn)場也有不少觀眾實在無法忍受陌生的劇情而中途離席。
德國人理查德·瓦格納出生于1813年，他用所謂“整體藝術(shù)”的概念將歌劇藝術(shù)推進至前所未有的高度。迷戀瓦格納者視其為神明，厭惡瓦格納者則恨之入骨，像哲學家尼采這樣從迷戀變?yōu)閰拹旱囊泊笥腥嗽凇?999年上海大劇院上演《漂泊的荷蘭人》標志著瓦格納的劇作第一次在中國被搬上舞臺，中國的“瓦迷”也從那時起開始漸成氣候。2010年德國科隆歌劇院將《尼伯龍根的指環(huán)》帶到上海演出——這是瓦格納一生中規(guī)模最為宏大的作品，需要四個晚上才能演完。數(shù)以千計的瓦格納愛好者從全國乃至世界各地趕到世博會期間擁擠的上海，這也成為了當年最重大的藝術(shù)事件之一。國家大劇院開幕以來，邀請導演強卡洛·德·莫納科(Giancar-lo Del Monaco)·連續(xù)制作了《漂泊的荷蘭人》與《羅恩格林》兩部瓦格納歌劇，然而這座在審美上十分保守的劇院拒絕對歌劇作出超出劇本以外的一切解讀。
音樂節(jié)上演的米歇爾·舒爾茨版《帕西法爾》卻正好用審美上的激進完美地彌補了此前中國歌劇舞臺上的不足。帕西法爾登場時身邊總是伴隨著五個身著白西裝的隨從，背后繪著豎琴、天鵝、長矛、劍與圣杯等意象，按導演的說法，他們是瓦格納歌劇中另外五個男高音角色（唐豪瑟、羅恩格林、齊格蒙德、齊格弗里德與特里斯坦）的化身；第一幕蒙沙瓦的森林是由十幾支粗細不等的充滿干冰的透明塑料管組成，其上是變幻的詭異圖像與顏色；第二幕里反派角色克林索爾的花園則是一群神像以及懸吊著的倒影，神像中既有基督教的使徒彼得，也有古希臘神話里的維納斯，還有佛教的觀音像；第三幕里的圣杯領(lǐng)域是一塊傾斜的平板，其上躺著虛弱的圣杯騎士。劇中最令人震撼的場景莫過于圣星期五的圣餐儀式，導演更改了劇本中的情節(jié)（帕西法爾用圣矛治愈安佛塔斯身上的傷，開啟圣杯），令人震驚地上演了一場活體的救贖儀式：舞者飾演的耶穌被脫去外衣，被圣矛穿刺，腹部及四肢被涂上鮮血，在舞臺的正中央以十字架的姿勢站立，合唱團此時唱響“這就是圣星期五的奇跡，救贖者得到了救贖”。這實在是一幅驚世駭俗的場景。
在音樂方面，北京國際音樂節(jié)幾乎不計成本——僅維也納愛樂人合唱團逾百人的陣容所耗費的成本就將以百萬元計算，聽過他們演唱的人幾乎都會認為這筆錢花得值得；演員陣容方面，飾演昆德麗的米凱拉·舒斯特爾剛剛在薩爾茨堡復活節(jié)音樂節(jié)飾演同一角色，飾演帕西法爾的布克哈德·弗里茨則是去年拜羅伊特音樂節(jié)上該角色的扮演者，飾演古內(nèi)曼茲的韓國人阿蒂拉·榮是今年拜羅伊特音樂節(jié)“指環(huán)”中哈根的扮演者，也是目前最活躍的亞洲歌唱家之一，其余角色也均為在歐美各大歌劇院里經(jīng)常出演瓦格納歌劇的名家，各角色實力均衡，沒有明顯弱點。此外，除了帕西法爾的五個化身之外，其余的舞蹈演員或是特型演員也均是薩爾茨堡的原班人馬，最大限度地保證了這部戲的原汁原味。由著名瓦格納專家古斯塔夫·庫恩（Gustav Kuhn）執(zhí)棒的中國愛樂樂團經(jīng)過一個多月的訓練，聲音細節(jié)豐富而空間感強烈，其表現(xiàn)已經(jīng)不輸給歐洲主流劇院樂隊。正是由于在音樂上的不妥協(xié)，才使得整出戲的效果如此完整。
《紐約時報》中文網(wǎng)撰文評論：“西方歌劇進入中國的時間本就較晚，瓦格納則更遲一步；一方面受制于經(jīng)濟能力，另一方面，其作品中存在的泛神論的宗教觀點，自由意志與決定論等思想，顯然和一個普遍信奉馬克思主義的無神論國家有著天然的疏遠。”面對中國市場接受度的質(zhì)疑，北京國際音樂節(jié)的藝術(shù)總監(jiān)余隆對媒體說，“喜歡瓦格納的人自然愿意下功夫了解他的作品。全世界的瓦格納愛好者是不需要被教育的，要不要來看瓦格納的歌劇完全是個人選擇，就好像你喜歡什么款式的衣服一樣。”
2013年是瓦格納兩百周年誕辰之年，國內(nèi)許多院團都在年初轟轟烈烈地提出紀念瓦格納的計劃，但隨后卻有些雷聲大雨點小的感覺。天津大劇院計劃上演的《紐倫堡的名歌手》與“濃縮版”《尼伯龍根的指環(huán)》最終全部取消，中央歌劇院計劃中的音樂會版《萊茵的黃金》被一場歌劇選段音樂會代替，國家大劇院僅僅復排了去年的“荷蘭人”，同時邀請指揮家洛林·馬澤爾上演了一場“無詞指環(huán)”。國內(nèi)主流歌劇制作機構(gòu)（如國家大劇院、天津大劇院、廣州大劇院與上海歌劇院等）的經(jīng)營者均出席了在保利劇院的《帕西法爾》演出，足以說明這次演出在國內(nèi)歌劇界的里程碑意義，然而這些機構(gòu)究竟能夠從中學到什么其實還很難說。隨著2013年即將畫上句號，瓦格納在中國究竟是越來越受歡迎，還是逐漸被遺忘？以上問題無法從一部《帕西法爾》里看出答案，但時間與空間最終會予以解答。
（Jochen Pioch對本文亦有貢獻。本版圖片來自北京國際音樂節(jié)《帕西法爾》演出劇照）
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《帕西法爾》
瓦格納歌劇《帕西法爾》在問世130年之后首次登上中國舞臺，由北京國際音樂節(jié)、薩爾茨堡復活節(jié)音樂節(jié)、德累斯頓國家歌劇院與馬德里皇家歌劇院聯(lián)合制作。歌劇取材于13世紀德國圣杯騎士傳說，是瓦格納生前的最后一部也是最具爭議的歌劇。
瓦格納歌劇在中國
2005年《尼伯龍根的指環(huán)》在中國首演，這部作品連續(xù)演出4個晚上、共計15個小時。英國《留聲機》雜志報道稱“在亞洲是一個歷史性事件”，同時也標志著中國演出市場與國際舞臺的接軌。
2008年柏林德意志歌劇院的《唐豪瑟》在北京登臺，這部歌劇儼然一部集燈光、布景、音樂、演出于一體的“電影大片”，同時被視作中國歌劇演出及觀眾開始走向成熟的標志。
直到2013年，國家大劇院已經(jīng)嘗試制作了《漂泊的荷蘭人》和《羅恩格林》兩部瓦格納歌劇，并延續(xù)了大場面、大制作的風格。今年5月，國家大劇院管弦樂團與指揮大師洛林·馬澤爾合作一場以瓦格納歌劇《尼伯龍根的指環(huán)》改編的主題交響音樂會，12名來自柏林愛樂樂團的頂級藝術(shù)家加盟其中。
