申慧輝/文
米勒(1915-2005)在1987年出版自傳時(shí)已年過七旬。他32歲時(shí)憑借《都是我的兒子》(1947)享譽(yù)美國(guó)劇壇，兩年之后又以《推銷員之死》摘得包括托尼獎(jiǎng)、普利策獎(jiǎng)、和紐約劇評(píng)界獎(jiǎng)在內(nèi)的美國(guó)數(shù)項(xiàng)重要話劇大獎(jiǎng)，成為戰(zhàn)后美國(guó)劇壇著名的三杰之一。緊接著，美國(guó)在50年代麥卡錫主義橫行，大批思想左傾的作家和藝術(shù)家遭到政治迫害，這位倔強(qiáng)的猶太藝術(shù)家因拒絕向強(qiáng)權(quán)制度低頭，雖被判罪，卻贏得尊敬，成為美國(guó)“劇壇良心”的象征性人物。60年代，米勒出任國(guó)際筆會(huì)主席，為作家的思想自由和創(chuàng)作自由奔走呼吁，進(jìn)一步奠定了他在國(guó)際文壇的地位。此前，米勒和著名影星瑪麗蓮·夢(mèng)露戀愛、結(jié)婚，遂又離婚，不久后瑪麗蓮·夢(mèng)露自殺身亡。這些私人經(jīng)歷又使米勒成為社會(huì)公眾關(guān)注的對(duì)象。70年代，中國(guó)改革開放,米勒訪華并出版紀(jì)實(shí)文學(xué)《中國(guó)經(jīng)歷》，用他的文字將中美之間的大門進(jìn)一步打開。80年代初，米勒重返中國(guó)，與北京人民藝術(shù)劇院合作，親自導(dǎo)演其名劇《推銷員之死》。美國(guó)數(shù)家電視臺(tái)亦同時(shí)進(jìn)入北京,專門報(bào)道首演盛況，使之成為中美文化交流甚至外交上的重大事件，再次引起國(guó)際轟動(dòng)。幾乎每一個(gè)十年里，米勒都在他的履歷中不斷增加豐富的內(nèi)容，他的自傳因此也成為一個(gè)包含了政治風(fēng)波，社會(huì)變化，文化事件，名人軼事，乃至娛樂八卦的各種故事綜合體，猶如一部二十世紀(jì)美國(guó)社會(huì)生活的小百科，而且相當(dāng)富有文藝范兒。
“自由聯(lián)想”的敘事結(jié)構(gòu)
說到文藝范兒，主要是自傳運(yùn)用了“自由聯(lián)想”的敘事結(jié)構(gòu)。這種“自由聯(lián)想”的方式不僅豐富了內(nèi)容，也打破了單一的線性敘述可能產(chǎn)生的單調(diào)，在以時(shí)間為序的敘事架構(gòu)中，增強(qiáng)了自傳的藝術(shù)張力，提升了閱讀效果。從第一章開始，米勒便選擇了藝術(shù)范兒的“自由聯(lián)想”，賦予自傳一種詩意的自由. 米勒還就敘述的視角大做文章。自傳第一章中出現(xiàn)的第一個(gè)詞就是“視角”。而且這個(gè)詞在接下來的三段里，均作為第一個(gè)句子中的關(guān)鍵詞一再重復(fù)。首先，它生動(dòng)地展現(xiàn)了童年時(shí)的作者是如何趴在地板朝上仰視母親，之后又是如何在兩英尺的高度、五英尺的高度、以及最后從成人的視角來觀察世界；于此同時(shí)，“視角”一詞婉轉(zhuǎn)地提示讀者：傳記的寫作角度是相當(dāng)個(gè)人化的，因此敘述的視角不僅是主觀的，也必定是有局限性的。“自由聯(lián)想”使記憶在米勒的意識(shí)中任意穿梭流淌，時(shí)而沖向兒時(shí)經(jīng)歷的沙灘，時(shí)而涌向堆滿陳年往事的彼岸；遂使這部長(zhǎng)達(dá)600多頁的自傳得以充分承載米勒豐富的一生，尤其是作者本人視作最為重要的人生經(jīng)歷，如家庭的影響，時(shí)代的痕跡，事業(yè)的追求，以及國(guó)際的視野。
影響米勒一生的猶太家庭背景
作為話劇藝術(shù)家，米勒生活在富人聚集的紐約和康州，奔波于百老匯和好萊塢等五色迷離的演藝界，卻能堅(jiān)持個(gè)人的藝術(shù)理想和追求，這本身便是相當(dāng)不尋常的。追根溯源，他在童年經(jīng)歷的美國(guó)經(jīng)濟(jì)大蕭條，家族生意的破產(chǎn)，以及生活中的巨大變動(dòng)，均對(duì)他影響深遠(yuǎn)；甚至可以說，美國(guó)夢(mèng)的虛偽和傷痛早在他少年時(shí)代就已經(jīng)被親身體驗(yàn)和領(lǐng)悟了。
影響米勒一生的不僅是經(jīng)濟(jì)大蕭條以及當(dāng)時(shí)紛繁復(fù)雜的社會(huì)思潮，另一個(gè)重要因素就是他的猶太家庭背景。在他的記憶里，爸爸在教堂里態(tài)度嚴(yán)肅，媽媽時(shí)而會(huì)打盹，太爺爺則對(duì)所有教會(huì)活動(dòng)充滿敬意。有時(shí)候，教堂的大門會(huì)被關(guān)上，摩西五經(jīng)的經(jīng)卷被輕輕展開，然后，太爺爺和其他人一起，莊嚴(yán)肅穆地等待經(jīng)卷被拿到面前，遂上前輕輕撫摸并親吻經(jīng)卷。米勒還要和弟弟一起學(xué)希伯萊文，盡管他很少能理解文中真意，但只要背誦下課文，就會(huì)受到老師的贊賞，得到一個(gè)親吻。猶太大家庭給予他的另一個(gè)教育是關(guān)于死亡。長(zhǎng)輩們離世，孩子們都要從始至終參加葬禮全過程。有時(shí)候，這是第一次也是最后一次見到這位親戚。這些經(jīng)歷，正如米勒回憶的，對(duì)他后來創(chuàng)作《維希事件》和《代價(jià)》等劇本均有直接的影響。
從精神層面上講，猶太教對(duì)米勒的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過當(dāng)代讀者的想象。例如，在西方廣泛流傳的陰謀論和流行小說里，常常可以讀到關(guān)于某些秘密組織的神秘儀式，卻很難找到第一手資料來證明這些情節(jié)來源的真?zhèn)巍Ｓ腥さ氖牵桌赵谧詡髦袑?duì)類似場(chǎng)面有一段生動(dòng)的描寫。他兒時(shí)經(jīng)常和喜愛他的太爺爺一起去教堂，其中有一次不同于往常。那天，太爺爺要他靜靜地坐在長(zhǎng)椅上，閉上眼睛，然后再用手捂上，然后太爺爺自己脫下鞋子，只穿著白色的襪子，離開座位去加入一群他的同齡人。被單獨(dú)留在教堂的長(zhǎng)座椅上，米勒不免心中忐忑。他悄悄透過“指縫和眼睫毛”向外觀望，竟然看到太爺爺他們?cè)趪梢蝗Γ?ldquo;所有人都穿著白襪子”，口中吟誦著曲調(diào)，手舞足蹈地“正在跳舞！”更令他驚訝的是，“他從來沒有聽到過那樣的音樂，如此奔放和瘋狂”。太爺爺他們仿佛“在對(duì)著包圍他們的外部黑暗跳舞，超越了家庭和人群，對(duì)著能夠傾聽祈禱的空間”。迷信也好，信仰也好，這些難忘的兒時(shí)經(jīng)歷必定直接或間接地建構(gòu)了米勒的精神世界，成為他日后精神力量的奠基石。
“不確定”的年輕時(shí)代
談到青年時(shí)代求學(xué)和打短工的經(jīng)歷時(shí)，米勒特意借用《推銷員之死》威利的臺(tái)詞，說年輕的他“還不確定”，仍在摸索。的確，開始嘗試寫作的青年米勒，一如兒時(shí)的他，依舊關(guān)注社會(huì)與人生，而這種思想上的探索在他整個(gè)創(chuàng)作的過程中從未停止過。例如，關(guān)于接觸左傾思想的緣由，米勒寫到，他那時(shí)參加紐約著名的記者聚會(huì)，因?yàn)樗湍切﹨⒓蛹瘯?huì)的多數(shù)人一樣，為社會(huì)上“當(dāng)時(shí)的無知主義而不安”。他們?cè)诿恐艿木蹠?huì)上聆聽見多識(shí)廣的大牌記者講話，其中有為人熟知的埃德加·斯諾，約翰·赫西，以及《紐約人》，《讀者文摘》，以及《生活》等雜志的編輯。后來，參加集會(huì)的人擴(kuò)大到同樣關(guān)心社會(huì)走向的律師和商人。米勒還專門提到當(dāng)時(shí)各種思潮均十分活躍，他們甚至還收到過一位俄亥俄州作家寫來的信，同他們辯論，指責(zé)他們是在“從事共產(chǎn)主義陰謀”。另一次，也是在紐約，米勒得以和前蘇聯(lián)藝術(shù)家開會(huì)，并聽到著名作曲家肖斯塔科維奇的刻板發(fā)言。可惜這些關(guān)于意識(shí)形態(tài)的公開交流過于短暫，很快冷戰(zhàn)氣氛加劇，麥卡錫主義橫行，集會(huì)被迫中斷。不過，米勒始終認(rèn)為，馬克思主義是一種信仰，就如佛教或伊斯蘭教，是認(rèn)識(shí)世界的工具，而不是目的。
此外，在戲劇創(chuàng)作過程中，米勒接觸并結(jié)識(shí)了一批當(dāng)時(shí)活躍在紐約的左翼藝術(shù)家，包括著名的克里夫特·奧德茨，麗蓮·海爾曼，諾曼·梅勒。米勒說,盡管這些人當(dāng)時(shí)似乎并不把他放在眼里，甚至后來依舊不把他放在眼里(這種說法暗示他和這些左派藝術(shù)家是有思想差異的),但是與這些藝術(shù)家的交往,使他有機(jī)會(huì)親歷不同思想的交鋒，促進(jìn)了他的戲劇創(chuàng)作。例如奧德茨。這位當(dāng)時(shí)著名的左翼劇作家曾經(jīng)是米勒相當(dāng)欽佩的人。奧德茨的革命呼吁是那么地激動(dòng)人心，令人熱血沸騰。在青年米勒的心中，奧德茨的《等待老左》，就好像代表了“暴風(fēng)雨中工人階級(jí)的海燕”，是一個(gè)“全新的現(xiàn)象”，象征了“一個(gè)左派對(duì)社會(huì)制度的挑戰(zhàn)”。不過米勒的探索精神使他不滿足這樣的簡(jiǎn)單認(rèn)識(shí)，因此在努力學(xué)習(xí)借鑒其他劇作家的同時(shí)，他開始比較奧德茨與奧尼爾和威廉斯。
尤金·奧尼爾和田納西·威廉斯是后來和米勒一起，被稱作當(dāng)時(shí)美國(guó)話劇舞臺(tái)上的三杰。 與這兩位劇作家比較，米勒得到的領(lǐng)悟是，奧德茨筆下的人物是“無法進(jìn)入體制”的“異化的”人；而奧尼爾筆下的人物則是在“極力從體制中脫身出來”，并想“拋棄所有那些自吹自擂的自我喝彩”的人。因此，奧德茨只不過是具有“階級(jí)意識(shí)”，并企圖“用社會(huì)主義去改造資本主義”；而奧尼爾則已經(jīng)對(duì)“資本主義不抱任何希望”。因此，雖然奧尼爾從不談?wù)擇R克思主義，但他是真正反對(duì)資本主義的。對(duì)于威廉斯，劇評(píng)界一向論說紛紜。米勒在自傳中的評(píng)價(jià)則簡(jiǎn)明而中肯。他認(rèn)為威廉斯的創(chuàng)作賦予了話劇難得具有的“詩意”，而且還“有勇氣”去接觸同性戀題材，這兩點(diǎn)在當(dāng)時(shí)的美國(guó)均屬難能可貴。涉獵廣泛的米勒還在自傳中多次談及契柯夫,易卜生,莎士比亞,妥思托耶夫斯基,托爾斯泰,惠特曼,懷爾德等作家藝術(shù)家, 顯示了他的藝術(shù)視野的國(guó)際化;在精神層面上,他提及最多的是夢(mèng)露,麥卡錫主義和馬克思主義,這些應(yīng)是對(duì)他影響最大的人與事。
《推銷員之死》：“亞當(dāng)”式的人類代表
至于米勒本人的創(chuàng)作，自傳中提到了所有作品，而提及最多的是《推銷員之死》。這不僅是一部被譽(yù)為二十世紀(jì)美國(guó)話劇經(jīng)典的作品，也是米勒和中國(guó)的重要紐帶，并為他帶來持續(xù)的國(guó)際聲譽(yù)的重要成就。晚年的米勒似乎依然念念不忘《推銷員之死》。在他看來，此劇的成功為他證明了一個(gè)信念：優(yōu)秀的劇作承載的是人性以及關(guān)于人性的揭示。他最初設(shè)想的威利·洛曼是一個(gè)“底層人”，他充滿疑惑和恐懼，大聲呼救卻無人回應(yīng)；后來他成為一個(gè)象征：人與社會(huì)是無法分割的整體，人的命運(yùn)取決于社會(huì)現(xiàn)實(shí)；最后，當(dāng)威利的形象跨越國(guó)界走入不同文化并被廣泛接受時(shí)，他已然成為“亞當(dāng)”式的人類代表。威利的死也同樣具有象征意義。他的妻子和兩個(gè)兒子，包括他本人，都在試圖弄明白他這個(gè)開朗善談追求成功的人為何要自殺。根據(jù)米勒的理解，威利的死因不僅是他的心理問題，更是造成這種心理的社會(huì)意識(shí)形態(tài)。的確，此劇曾被形容為一顆埋在美國(guó)資本主義大廈下的定時(shí)炸彈，的確有其道理。
在中國(guó)，上演《推銷員之死》同樣具有時(shí)代意義。時(shí)為1983年，我國(guó)改革開放不久，文化還處于百廢待興的階段。米勒的導(dǎo)演為我國(guó)話劇舞臺(tái)帶來一股新鮮與活力。他從表演到舞美，事事過問。無論是布景設(shè)計(jì)，燈光服裝，還是演員的化妝，他都一絲不茍。即使多年后，他的指導(dǎo)仍令人難忘。米勒反復(fù)強(qiáng)調(diào)，劇本的主題跨越國(guó)界和民族，因此演出時(shí)不要戴假發(fā)，不要演外國(guó)人，要演你們自己。米勒對(duì)劇本主題的挖掘和獨(dú)特的導(dǎo)演風(fēng)格令人耳目一新，拓寬了演員的視野，也將《推銷員之死》的普遍意義永久地留在了中國(guó)。
對(duì)于米勒的故國(guó)，又何嘗不是。年復(fù)一年，在哈佛大學(xué)等美國(guó)的高等學(xué)府里，《推銷員之死》作為文化歷史教材，被莘莘學(xué)子反復(fù)閱讀；與此同時(shí)，他們也閱讀著這部自傳。和我們這些普通讀者一樣，他們會(huì)在自傳結(jié)尾處，讀到米勒的追問：“我到底是誰？”也許，讀者都會(huì)被這句追問所震撼，并因此停一下匆匆的步履，和米勒一起，去想一想人生和社會(huì)，乃至和威利經(jīng)歷相似的、構(gòu)成我們自己人生的那些追求，困惑和恐懼，追問一句：我（們）到底是誰。
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