經(jīng)濟觀察報 特約作者 燕舞 在導(dǎo)演和編劇之外，賈樟柯正以“作家”面目示人。當(dāng)電影《二十四城記》公映時，其《中國工人訪談錄：二十四城記》由山東畫報出版社趁勢推出；北京大學(xué)出版社出版 《賈想1996-2008：賈樟柯電影手記》。更早些的2008年9月，中信出版社將《收獲》專欄《一個人的電影》結(jié)集成同名圖書，張藝謀、田壯壯、焦雄屏、王朔、李陀等作者集體被簡化為“格非、賈樟柯等著”；而在批評家崔衛(wèi)平的《我們時代的敘事》中，賈樟柯是一個當(dāng)然的述評對象。

《二十四城記》述說的是代號420的國營軍工企業(yè)成都發(fā)動機（集團）有限公司由盛轉(zhuǎn)衰、軍（用）民（用）并舉和賣地并改造的半世紀(jì)滄桑變遷。在序言《其余的都是沉默》中，賈樟柯將拍攝緣起追溯到盧米埃爾兄弟發(fā)明電影后對雷諾汽車公司工人的首次拍攝，“最早出現(xiàn)在銀幕上的人物是勞動者，這是一個雙重的偉大的傳統(tǒng)。一方面電影開端于紀(jì)錄美學(xué)，另一方面人類第一次用電影攝影機面對我們真實的生存世界，第一次就把焦點對準(zhǔn)了工人，對準(zhǔn)了普通勞動者。”

賈樟柯只是樸素地運用口述收集電影素材，1970年出生的他偶爾也習(xí)慣港臺腔式地把“有”用在動詞前——問“有參加到‘文革’的活動中去嗎”，還把大將羅瑞卿誤認(rèn)為元帥，甚至對“文革”保皇派和造反派的區(qū)分也不甚了了，但傾聽本身對遠(yuǎn)離聚光燈的勞動者已足夠珍貴。入世如電視臺主持人、出世如比丘尼等都主動電話，來談他們生命中的420廠。沉默經(jīng)年的420廠三萬職工和十萬家屬，及其背后更廣大更沉默的階層，他們的悲歡離合，豈是書中附錄“中國工業(yè)體制變遷”中一句 “計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)變”所能一筆帶過的？我愿意相信《二十四城記》的電影和同名書有抵抗遮蔽和傾聽一個失聲群體的療傷意義。

賈樟柯給十篇非虛構(gòu)的工人訪談錄寫的導(dǎo)言，明顯比趙濤、陳建斌等明星對應(yīng)的虛構(gòu)工人訪談錄的導(dǎo)言要鮮活和生動。賈樟柯坦誠地動用私人記憶去和當(dāng)事人或悲情或豪邁或超然的復(fù)雜記憶對接，在土生土長于420廠的女工高翔的家里，高翔兒子那“房梁上吊著的一輛嶄新的山地自行車”，讓他 “想起童年時懸掛在我家房梁上的竹筐，那竹筐里有烤干的饅頭片，媽媽怕我一下吃光，于是加以控制”，“年代不同了，但掛在空中的自行車和掛在空中的饅頭片一樣，都是因為物質(zhì)窘迫而變得小心翼翼”。

“相比國人的記憶，這本書能講出來的，連開頭都算不上”，“話到此，不多言”，賈樟柯半文半白的后記神似忘年交陳丹青。《賈想1996-2008：賈樟柯電影手記》徑直選用陳丹青去年在《小武》十周年放映會上的演講作前言，陳丹青有一個精彩描述：“我和林旭東都是老知青，我們沒有說出 ‘自己’。到了劉小東那兒，他堂堂正正地把自己的憤怒和焦躁叫出來。到了賈樟柯那兒，他把他們那代青年的失落感，說出來了。”

不同于陳丹青對“第五代導(dǎo)演”的辛辣批判，賈樟柯最打動我的，還是他2004年從五臺山拜佛歸來回太原見闊別數(shù)年的“閏土”們：“這些因我追求功名而被疏遠(yuǎn)了的兄弟，曾經(jīng)與我朝夕相處。原來時間也無力將我們疏遠(yuǎn)。三五杯后，酒氣驅(qū)散陌生，呼喊我的小名，講這些年間不為外人道的事情。他們告訴我應(yīng)該要個孩子，他們在為我的老年擔(dān)憂。我有些想哭，只有在老友前我才可以也是一個弱者”，“他們不關(guān)心電影，電影跟他們沒有關(guān)系，他們擔(dān)心我的生活，我與他們有關(guān)。”

“閏土”們和接受訪談的工人們乃至更多仍舊沉默的420廠下崗工人，又有多少人有財力有心情去看場 《二十四城記》，去買幾本賈樟柯的新書呢？

現(xiàn)實主義的影像關(guān)懷并不能必然擔(dān)保作品的藝術(shù)品質(zhì)，在《一個人的電影》中，賈樟柯反對膚淺解讀他推崇的《偷自行車的人》：“如果僅僅說關(guān)心失業(yè)工人、批判資本主義，就太對不起這部杰出的電影了。我覺得它的意義更廣更深，而且它對后來現(xiàn)代性更強的影片，起到了一個推動的作用。”

“我們是個缺乏影像記憶的民族，一方面是視覺理解有問題；另一方面，這個記憶產(chǎn)品本身對于個人、國家和民族文化的重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有被理解”，賈樟柯一直在形而上地觀照電影史，“看到那些上世紀(jì)三十、四十年代電影的時候，我發(fā)現(xiàn)那些才是中國電影非常好的傳統(tǒng)，對個人生活、個人情趣，對街坊鄰居、市井生活的重視，我覺得那個傳統(tǒng)是1949年以后被大的敘事、對革命的熱情中斷掉了。”

而在《我們時代的敘事》中，崔衛(wèi)平將《小武》和法國電影大師布烈松的《扒手》并置：“賈樟柯同時運用了兩套邏輯：既要享受小混混（‘個人自由’）的種種好處，讓人覺得小混混是有趣的，又要分享對于邊緣人物同情憐憫的道德立場，結(jié)論落實在對社會的譴責(zé)批判上面。這兩個東西本來是要打架的，但是賈樟柯與我們中的許多人一樣，對此并不自覺。”

根據(jù)賈樟柯的年齡和從影起始時間，崔衛(wèi)平將他歸為第六代之后的導(dǎo)演，還在《本地青年——第六代之后中國電影中的青年形象》一文中，專門“以賈樟柯為例”：“2007年夏天賈樟柯在他的家鄉(xiāng)山西汾陽舉辦‘青年電影訓(xùn)練營’。短短幾年間，仿佛山西這個中國的煤礦大省，如今變成了一個新導(dǎo)演的誕生之地”，“賈樟柯是一個對于空間十分敏感的導(dǎo)演，除了不同地點的空間，還應(yīng)該包括現(xiàn)實與幻想的不同空間，賈樟柯的影片正是構(gòu)架在這種既是不同現(xiàn)實之間、也是現(xiàn)實與幻想之間的雙重空間的張力及沖突之上，他的年輕的主人公經(jīng)受著來自現(xiàn)實與幻想的雙重折磨，而這同樣體現(xiàn)在大多數(shù)表現(xiàn)本地青年的那些影片當(dāng)中”。

所述圖書：

《中國工人訪談錄：二十四城記》（賈樟柯著，山東畫報出版社，2009年4月）

《賈想1996-2008：賈樟柯電影手記》（賈樟柯著，北京大學(xué)出版社，2009年3月）

《一個人的電影》（格非、賈樟柯等著，中信出版社，2008年9月）

《我們時代的敘事》（崔衛(wèi)平著，花城出版社，2008年9月）

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