獨立紀錄片投資相對較少，它投入更多的是時間、腳力和自己的潛心觀察。但獨立劇情片的投資對于資金自籌的制作者來說卻是風險性很大的，一般最少要投資數(shù)十萬。中國有創(chuàng)作獨立劇情片意愿的私人資本并不發(fā)達，因此要創(chuàng)造獨立劇情片就需要一定的激情。

如今的蕭條是我們的電影人對獨立電影喪失了文化熱情嗎？或者他們喪失了對于獨立電影的期待？也許還與金融危機帶來的時世艱難有關(guān)。獨立電影在運作上目前更多地依靠精神維持，沒有獲得一種資本的良性循環(huán)。以上語境中所說的獨立劇情片更多的是一種地下色彩的電影，在中國特定形勢下，若保持真正的獨立，則往往必須在地下操作。但是這樣的地下電影的拍攝也往往是建立在對于電影事業(yè)的長期期待之上的。

這個期待是這樣的：先是通過放棄審查，放棄商業(yè)性思考這些外在束縛，來自由拓展電影藝術(shù)的可能性，從這里證明自己的創(chuàng)造力，實現(xiàn)良好的口碑和獲得能力認證，然后可能獲得繼續(xù)拍攝的動力和資金。第二部電影，對于國內(nèi)而言往往是地上電影（有些不能在國內(nèi)走向地上的轉(zhuǎn)向了國外，但是第二部電影也往往收斂了第一部作品的實驗鋒芒而具有了更多的親和力，同時更具有一種穩(wěn)定的藝術(shù)品質(zhì)）。這個時候?qū)а萃矔鲞m當?shù)耐讌f(xié)，接受各種各樣的限制，但是這些地上電影往往仍然具有更多的精神獨立性和現(xiàn)實感。比如賈樟柯、李玉、寧浩，無不如此。

誰來幫助他們從地下到地上或者說從第一部走向第二部的過渡？這對于導演的電影生涯來講很重要，從以往歷史來看，這種轉(zhuǎn)折階段的資金來源都是碰運氣，缺乏一套工業(yè)化系統(tǒng)，很多人依賴于國外電影基金和國外制片人。《紅顏》、《蘋果》是中國獨立電影制片歷史上的完美案例,方勵是使導演李玉獲得資金支持和實現(xiàn)電影價值的獨立制片人。這樣的獨立制片人目前來看是太少太少了。他們一般需要同時具有電影迷戀、藝術(shù)眼光和調(diào)動商業(yè)資本的能力。目前我所知道的僅有方勵、崔紅等寥寥幾個。

2008年，崔紅作為獨立制片人投資制作了趙曄的《扎來諾爾》，另外一部是崔紅作為海外資方代表投資的王笠人的《刺青》。兩部電影的成績在2009年得到了顯示。兩個導演都是電影新人，崔紅幫助他們完成了從第一部作品階段到第二部作品階段的轉(zhuǎn)換。考察這個實現(xiàn)的過程，可以看到獨立制片生態(tài)的當下特征。

崔紅最早選擇這兩個導演的原因來自于2007年她參加的南京獨立電影節(jié)。這個獨立電影活動一方面是為了展示獨立作品，另外一個方面則希望吸引制片人和投資人前來為獨立電影帶來資金。我記得當初前來參加的制片人似乎只有崔紅一個。那一屆電影節(jié)上王笠人和趙曄分別獲獎，崔紅后來選擇了他們作為合作的對象。

對于獨立劇情片來說，獨立電影展映活動包括南京獨立電影節(jié)和北京獨立電影節(jié)（通州宋莊），其實主要是“第一部電影”展示的場所。他們放映的多是導演出于電影熱情而自籌資金的處女作。處女作并非質(zhì)量差的代名詞，相反，第一部電影往往因為外在商業(yè)和政治控制的缺位而更能自由體現(xiàn)導演的藝術(shù)本色，一個導演的可能性在第一部作品里將看得非常清楚。

崔紅說希望自己參與的電影應該是有現(xiàn)實性的，但是她又有意識地與純粹批判現(xiàn)實主義的東西保持距離，她說自己期望一種新的現(xiàn)實表述。“現(xiàn)實的震撼力已經(jīng)非常強了，如果故事片導演不去有意識地嘗試某種程度上的升華或處理，就應該拍紀錄片。”她后來說，自己在趙曄的作品《馬烏甲》中看到了導演從人出發(fā)、富有詩意的風格，而王笠人《草芥》的現(xiàn)實表達則讓她覺得“靠直覺、有激情”。她期望后者能制造出一種個人化、風格化的作品。

崔紅本來可以選擇和已成名導演合作。她后來選擇新人而不選擇成名導演的原因則是來自風險投資的概念。“我是一個商人，如果我有一筆資金，不會一次性投入一個項目或某一個導演，而是同時投兩到三個新人。”

這樣的選擇無意中使中國的“地下導演”獲得了一個通過正常的制片渠道獲得資金的機會。經(jīng)過一年的運作，《扎賚諾爾》拍攝完成并在電影節(jié)上獲獎，成本已經(jīng)收回。這個成績已經(jīng)是一個勝利，因為選擇趙曄這樣相對不出名的導演是意圖把導演作為長期合作的對象。

《刺青》的完成并不順利。導演與電影拍攝場地、福建某縣的當?shù)卣l(fā)生了矛盾。開始時他們歡迎在自己的家鄉(xiāng)拍電影，但是后來他們上網(wǎng)并在導演的博客發(fā)現(xiàn)了導演的劇本大綱，看到里面有批判性的內(nèi)容，于是馬上翻臉，不準在此地拍攝。在拍攝當中劇組被迫倉促轉(zhuǎn)移。而這個劇本并沒有拿到電影局的準拍證，所以說國內(nèi)的市場幾乎沒有，像《扎賚諾爾》尚可以在國內(nèi)賣給電影頻道，《刺青》不可能在國內(nèi)電視臺播出，所以它最后獲得的投資相對少得多。

但是《刺青》這個劇本里有很多需要耗資更大的場面，導演肯定是希望投資更多一些，制片人則需要考慮成本回收的可能性，只能給予有限的投入。后來電影拍攝中又出現(xiàn)工作人員受傷事件，這個電影最后倉促完成，導演的很多想法沒有落實，至今沒有見到任何商業(yè)成績。

這是2009年獨立電影界最為遺憾的事件之一。每個人都是善意的，但是最后卻沒有得到值得期待的結(jié)果。這次獨特的制片嘗試最終沒有給予一個令我們振奮的楷模，而這正是獨立電影非常需要“提氣”的時節(jié)！本次實踐只為獨立制片的歷史提供了一個極其復雜的案例。導演如何在自己的藝術(shù)激情、有限的商業(yè)預算和尚未完善的電影體制之間進行周旋？制片人如何在各種力量間獲得一個平衡？中國獨立電影缺乏工業(yè)化運作的現(xiàn)狀使電影創(chuàng)作顯得非常不正規(guī)，缺乏保障。目前獨立電影的工業(yè)化需求十分強烈，但是我們什么時候才可以獲得相關(guān)方面的發(fā)展空間？

所謂獨立制片人在我國其實還是一個很新的概念。一般有兩種理解，一種“獨立”是體現(xiàn)在經(jīng)濟方式上，另外一種體現(xiàn)在內(nèi)容和精神中。有時候前者決定后者。獨立制片人有時候是指在大的壟斷性公司（在國內(nèi)是中影、華誼這樣的大公司）之外進行工作的制片人，他們策劃項目尋求合作，但是項目的內(nèi)容可能并不獨立，它甚至可能是非常主旋律的。現(xiàn)在國內(nèi)很多制片人并沒有自己獨立的藝術(shù)理想，他們運用極小的成本、快速拍出一些可以賣給電影頻道的主旋律電影，然后在短短的時間內(nèi)賺取幾十萬。正是這些人這些作品在規(guī)定著中國電視電影的品質(zhì)和觀念。這樣的“獨立制片人”在國內(nèi)有很多。

但是獨立制片人這個概念最理想的定義是“獨立電影的制片人”。當然獨立電影的概念本來也不是涇渭分明的，它有不同的劃分標準，但是我們可以籠統(tǒng)地以“具有獨立精神”為標志。這樣的獨立制片人概念則更重視內(nèi)容生產(chǎn)中的獨立，而在融資方式、商業(yè)運作上他們并不認為與一般商業(yè)電影有什么要特別強調(diào)的差別。

崔紅認為：“獨立不是體現(xiàn)在制作中，反過來，制作可能跟任何商業(yè)或類型片一樣，獨立是體現(xiàn)在創(chuàng)作方向上。不管我今后做大做小，我會在最大程度上保持不迎合主流但也不反主流，尊重觀眾但也不迎合觀眾，做有品質(zhì)的故事片。”

崔紅希望保持自己獨立思考的特點，她所希望的電影也是具有現(xiàn)實感的電影。這樣的電影基本上是中小成本。但是這種具有現(xiàn)實感的、相對具有藝術(shù)水準的電影在國內(nèi)處于一種艱難的困境中。一方面很大一部分觀眾需要電影中社會表達的真實感，但是另外一個方面，具有如此真實感的電影卻沒有市場！這是一個十分明顯的悖論。問題出在哪里呢？

這個問題的答案正是崔紅這樣的制片人所面臨的最大問題：體制環(huán)境的問題。有些人控制著媒體，還控制著院線，發(fā)行機構(gòu)也是被壟斷的。而電影體制環(huán)境整體不夠明晰，院線發(fā)展不完善。

崔紅認為當下的電影評價系統(tǒng)被媒體惡化了，很多電影都已經(jīng)無法得到正確的評價，于是造成了混亂。而領(lǐng)導機構(gòu)比如中影集團每年引進好萊塢大片則給中國觀眾的品位帶來了非常大的影響，要與這些大片抗衡的唯一方法便成了用好萊塢大片模式制造中國大片。這造成了觀眾欣賞品位的單一化。

“大公司有大公司的考慮，他們需要數(shù)字來證明他們的業(yè)績。”正因為如此，中影集團這樣的具有強烈行政干預能力的單位忽略了中國電影文化的培養(yǎng)。

院線的單一化也使中國喜歡現(xiàn)實表達的觀眾失去了固定的觀看場所。那些相對高層次但是總量并不小的觀眾群體無法被院線整合起來。以前曾經(jīng)建立起來的具有實驗精神的藝術(shù)院線后來全部覆沒的另外一個原因則是因為中國的藝術(shù)電影太少，無法連續(xù)供給！再加上有現(xiàn)實感追求的電影在審查上具有更大的難度，因此獨立電影的市場方向十分不明朗。

正是因為這樣的生態(tài)環(huán)境，獨立制片人更需要和一些大公司合作，來降低風險。在美國有很多的獨立制片人來策劃項目，然后將項目呈現(xiàn)給大公司，追求聯(lián)合投資與發(fā)行。崔紅在做這樣的嘗試。但是結(jié)果并不理想，因為大的公司都在追求上規(guī)模的大制作。可以舉一個例子，有一個朋友用中影集團提供的扶持年輕導演的資金來拍攝了一個喜劇片，試映效果良好，但是最后卻被收束在倉庫之中。因為韓三平忙著去策劃大項目，這樣的小項目難入法眼。既然如此，當初何必投資？這樣的資源浪費，來源于特殊的中國國情。

崔紅說：“大概從1990年左右開始，美國出現(xiàn)了一批低成本、好萊塢制作體系之外的非常有影響力的獨立電影，好萊塢開始發(fā)現(xiàn)低成本獨立片也有利可圖，慢慢開始大批量投資低成本獨立片。所以美國有電影人說，美國已經(jīng)基本沒有獨立制片了，因為這些小片子其實也主要是大制片廠在投資、推廣發(fā)行。比如前幾年制作成本800萬美元的《陽光小美女》，最后收入超過8000萬美元；這個的前提是有大制片公司和主流院線的推廣發(fā)行。這種操作非常成功，之后也有其他一些小片子有類似模式的成功案例。但是在中國幾乎沒有這樣的例子。因為美國的商業(yè)市場體制健全，優(yōu)秀的小片能夠找到平臺和市場。”

即使被稱為壟斷者的韓三平也曾經(jīng)說，中國的電影產(chǎn)業(yè)鏈中，有一個環(huán)節(jié)是空白，那就是制片人。

中國目前的制片人質(zhì)量相當粗劣。有文章稱：“很多國內(nèi)制片人除了當甩手掌柜、不能勝任電影制片人一職外，還可能是一個黑電影制作經(jīng)費，欺騙投資方，中飽私囊的人。”有一位資深電影人說，最怕遇到不專業(yè)的制片人，也許某天忽然宣布電影暫時停拍，他要用這個錢炒樓去了。

在中國呼吁要從電影大國走向電影強國的時候，這種制片人環(huán)節(jié)的缺乏和非專業(yè)性一定會讓這個美夢受挫。在美國，制片人這個行業(yè)是自發(fā)產(chǎn)生的。據(jù)說美國職業(yè)制片人的鼻祖哈帕·英斯意識到早期電影制作系統(tǒng)的高風險性，于是統(tǒng)攬了電影制作的各個環(huán)節(jié)，改進了美國的制片體系，確立了好萊塢電影中制片人的地位，電影業(yè)績由此大增。這種制片人制度的建立是使美國好萊塢電影走向黃金時代的重要奠基。

這種制片人的強勢控制可能會使獨立電影的導演不快。但是無論如何，獨立制片人的工作目的是為了把更多的付費觀眾帶到電影面前來，如此電影的夢想才能持續(xù)下去。

真正的制片人是導演的朋友。他要幫助導演實現(xiàn)他的夢想，我們往往更多地看到制片人作為資本代表對導演創(chuàng)作進行控制的一面。與崔紅具有一樣的電影迷戀的制片人方勵就把自己看作導演的朋友。有一次我問他，你會不會讓導演覺得你給他的束縛太多了？他說：“這就看是什么樣的導演。如果說是一個封閉的導演，他肯定接受不了我，如果是一個開放式的導演，他肯定會喜歡死我，作品最后是他的作品，不是制片人的作品，電影作為一個藝術(shù)作品，導演永遠是第一位的。如果是純商業(yè)電影，制片人可能是第一，制片人是更重要的。即便是一個純商業(yè)電影，也不會說這個電影是制片人的電影，人家會說這個是斯皮爾伯格的電影，張藝謀的電影，人家不會說這是張偉平的電影。一個思維開放式的導演，他求之不得你這種制片人。你分擔多少事情，幫多大的忙？你即便參與創(chuàng)作，你跟一個導演的合作最大的作用是幫導演，而不是約束導演，即便你是發(fā)表意見，對導演來講也是多一個腦袋來幫忙，因為你前提不是誰指揮誰，因為最終要達成協(xié)議嘛。即便是制片人的意見最后被否決了，放棄了，但對導演來說也是多了一份挑戰(zhàn)和考驗。首先制片人作為一個觀眾，給你打了兩拳，多了一個關(guān)口。就像一個導演創(chuàng)作一個作品也是希望聽到不同的意見，這只是好事，不是壞事。”

崔紅是電影廠的子弟，從小喜歡電影，當她1987年移居美國，朋友告訴她，你早晚會回來做電影的。她于2003年回國研究電影，在電影學院讀了三年電影史，同時關(guān)注和了解國內(nèi)電影市場。顯然她是一個有電影迷戀的專業(yè)制片人，這種制片人可以對中國的獨立電影這種令人望而生畏的事業(yè)有一個可以期待的推動作用。但是崔紅說，她的公司有一筆啟動資金，只有在這個資金能保持運轉(zhuǎn)的情況下才可能繼續(xù)前行。

制片人被稱為中國新電影的發(fā)動機。對于中國獨立電影的生態(tài)建設(shè)，獨立制片人和獨立導演一樣重要，兩者必須建立互相信任的關(guān)系。在歐洲有讓制片人破產(chǎn)甚至自殺的導演,比如卡拉克斯和貝拉·塔爾，這兩位藝術(shù)家以其天才獲得了同情，但畢竟是少數(shù)。像特呂弗這樣的法國新浪潮最為著名的導演，他一生堅持中低成本拍攝，他說他絕不浪費制片人的錢。當獨立制片人可以維持下去，獨立電影也才能獲得更多的支持。在中國獨立電影艱難起步之際，這個生態(tài)需要呼吁體制環(huán)境的改變，需要獨立制片人和獨立導演的聯(lián)手維護。

訪談

王：現(xiàn)在國內(nèi)的制片人我們覺得有兩個極端，一個是張偉平、韓三平、王中磊這種。獨立制片人我想到的不多，可能都在各個角落里做自己的事情，我覺得你是一個，方勵也是比較有名的一個，你們都是有一種非常顯著的電影迷戀或者電影情懷。還有賈樟柯、王小帥目前自己本身也是制片人，這些人之間的區(qū)別越來越小。但是像張偉平和賈樟柯來說還是有區(qū)別。

崔：你說他們的區(qū)別是什么？

王：比如說賈樟柯目前在給韓杰做制片人。他們在方向上，比如在精神上、內(nèi)容上還是有些不同。比如張偉平投資《黃金甲》，賈樟柯則可能不會投資這個電影。你覺得你和賈樟柯有什么區(qū)別？

崔：他是資深人士，我們很不一樣，他是從導演開始的。但是有一個模式可能相同，就是支持新人。就像我和趙曄這樣的模式，我希望跟趙曄再合作至少兩部片子。資本的介入迫使你最后要面對的是市場；說實話，只有在面對市場和觀眾的前提下，獨立才有存在的土壤，否則只是一個空虛的概念。對于我來說，獨立電影最重要的一點就是成本控制。我目前策劃的幾個項目的投資都在一千萬人民幣之內(nèi)，在題材選擇和創(chuàng)作方向上爭取最大自由度，同時尋求業(yè)內(nèi)合作伙伴，保證影片的宣傳、發(fā)行和回收這幾個環(huán)節(jié)。

王：你如何選擇導演與項目？

崔：與獨立導演的合作要非常小心。他們在操作上也有很多欠缺，經(jīng)驗不足，與制作人員的磨合等等。我基本不管拍攝，制作承包給導演，這是一個過程。2003到2006年我什么都沒有做，專心研究電影和市場；等到項目決策的時候還是比較自信的吧，至少我知道我在做什么。

王：現(xiàn)在很多制片人電影見識和文化使命感有限。張偉平最早是藥劑師，后來是做房地產(chǎn)。韓三平他以前做過導演，拍攝《毛澤東的故事》，但他走的是主旋律加大片這樣的一條路。在他的眼光中，是很少有文藝片和獨立電影這樣的內(nèi)容的。

崔：我以為韓三平是官員。

王：官員就是要政績，不顧長期的文化培養(yǎng)。你怎么選擇新導演？

崔：對于新導演，我通常從他們的第二或者第三部片子進行合作；從他們的第一部片子開始了解他們，與他們進行溝通。我選導演的時候總是先考慮他們自身和作品的優(yōu)點，他們的出發(fā)點是否真誠。最重要的一點是，我很清楚我不要什么東西。

王：我們現(xiàn)在的電影，其實很多有現(xiàn)實感的創(chuàng)作方向都被電影人刻意略過去了。那些現(xiàn)實表達則多是存在于地下導演的小制作中。但是前幾年有一個說法，大投資穩(wěn)賺，中等投資穩(wěn)賠，小投資靠賭博。現(xiàn)實表達的電影市場狀況不佳。把有現(xiàn)實感的作品制造出來，可以抒發(fā)現(xiàn)實感受，又可以賺錢，你覺得可能性在哪里？

崔：我覺得需要那些擁有市場發(fā)行資深經(jīng)驗的公司支持，需要國內(nèi)專業(yè)發(fā)行和推廣公司的介入。我女兒會帶我去影院看所有的大片，我想如果造娛樂大片的公司每年都能支持一部小片，觀眾的觀影心態(tài)和習慣可以慢慢被引導，變得更健康。中國的純粹影評太少了，更多的只是網(wǎng)絡(luò)上的炒作，這些炒作對觀眾的觀影心態(tài)有時候會產(chǎn)生負面影響。我不知道大投資是否真的穩(wěn)賺，特別是那些靠網(wǎng)絡(luò)和媒體炒作的項目。小成本的賭博，主要依賴策劃人和導演的眼光和功力；功夫到了，自然能脫穎而出。我覺得這是一個真正考驗導演和制片人的時代，也應該是出新人導演的好時機。

王：我猜你的意思是這些有現(xiàn)實感的電影沒有票房，是因為機制的問題。包括評價機制，我記得前段時間你對于《阿凡達》的宣傳表現(xiàn)出不滿。

崔：我其實很喜歡《阿凡達》，它是好萊塢和電影技術(shù)革命的一個新的里程碑。我和我女兒還有家人圣誕節(jié)在美國一起看的，非常享受。我對國內(nèi)關(guān)于《阿》的宣傳攻勢不是不滿，覺得有點奇怪和不可理解。這個片子基本是全球同步上演，任何其他一個國家對它宣傳推廣都不是中國市場這樣的，包括好萊塢本身。同時期在美國公演的還有小片《拆彈部隊》和其他大片，觀眾基本是在公平競爭的基礎(chǔ)上自由選擇進電影院看電影。中國媒體，也許是觀眾給予它的關(guān)注，出乎我的預料。

王：《阿凡達》是中影引進的分賬大片，后來有一個針對《阿凡達》的扶持國產(chǎn)片《孔子》的計劃。其實《孔子》同樣是中影集團的片子。中國的壟斷就是這樣的，媒體他們可以控制，院線也是壟斷的。

崔：小成本電影如果沒有院線支持，特別難。當然這個也要看你的作品本身，看導演、故事和演員能否抓住觀眾，靠口碑。

王：2009年你熱衷于去電影節(jié)，這是權(quán)宜之計嗎？

崔：還是從《扎來諾爾》的個例開始。《扎》的成功來自于國際影展帶來的關(guān)注和影響，項目啟動的時候我就意識到，對于這樣風格化、同時又是新人的項目，只有依賴國際電影節(jié)這個宣傳和推動平臺。電影節(jié)是一種市場，有影評人、發(fā)行商和投資商，他們到這個平臺來發(fā)現(xiàn)新人、了解電影文化發(fā)展的新動向，同時也反饋市場需求。美國今年上映的新片《拆彈部隊》，從2008年開始去了許多電影節(jié)，為什么在好萊塢那么健全的市場基礎(chǔ)上還要去電影節(jié)曝光，因為影片的導演和演員基本都是新人，他們也需要這個平臺來進行推廣和銷售。《扎來諾爾》不是適合于電影節(jié)，應該說《扎》去電影節(jié)不是選擇，而是唯一出路，特別是在中國目前的電影市場狀況下。

王：“影展導演”這個詞在目前還是有些敏感。如果有人說你所投資的導演是影展導演，你如何回應？

崔：我不認為有影展導演的存在，也不存在為電影節(jié)拍片。也許有人試圖這樣做過，但我相信他們的結(jié)果是失敗的。電影節(jié)的品位在變化，世界的格局和文化在變化。我認為目前至少在中國，已經(jīng)不存在影展導演或影展影片。這個主要是由國際影展的品位決定的，我覺得他們已經(jīng)不再從中國尋求在政治上標新立異、或者富有東方奇觀色彩的作品了。隨著中國政治、經(jīng)濟的全球化發(fā)展，西方對中國文化的期待，已經(jīng)從過去的獵奇心態(tài)開始向社會文化深層次讀解轉(zhuǎn)化。如果一個創(chuàng)作者沒有一個完整的知識體系或藝術(shù)風格，他很快就會被遺忘、被淘汰。

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