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    　　胡新宇的《男人》便是這樣一部影片。它在2005年“云之南”紀錄片電影節(jié)上獲得最高獎項之一“幻面獎”。實際上它獲得這個獎項也并非一帆風順，5個評委中惟一的一名女性、也是很好的劇情片導演彭小蓮拒絕投票，結果使得它在其余男性評委的一致?lián)泶飨聞俪觥?/P>

          此前這部片子送了20多個國際電影節(jié)，一概遭到拒絕。2006年3月在上海復旦大學上映，影片放到四分之一時，女性觀眾已經走了四分之三。目前這樣的話打在紀錄片的開頭，被視為具有一種性別挑釁的意味：“本片內容可能引起女性反感，請接受作者善意提示后考慮是否觀看”。說實話，這種情況非常能夠激起一個批評從業(yè)人員的好奇心。

    　　情況看起來的確十分糟糕——記錄片中，擠在同一個單身宿舍的三個男人（三十歲到四十歲不等），長相不齊，無所事事，喝酒是生活的主要內容，喝多了嘔吐、流淚，喝完了的啤酒瓶用來對著撒尿。片中人物之一的老蘇不僅長得“糙”，語言更“糙”，與身邊人談論女性時，張口都是鄙夷、侮辱、暴力、污穢的字眼，實際上他對男人的評價也不高，并放言：“男人是女人的填充物”。他是這部影片引起爭議、遭到女性觀眾嚴厲拒絕的主要原因。片中另一位年輕人沒事就提著鳥槍在樓房前后轉來轉去，指望能夠打下一只鴿子或者麻雀。他的女朋友在廣州，打長途電話是他生活的惟一亮點，但他對他們之間的關系實際上并沒有把握。導演兼攝影本人也在影片中爆料，聲稱自己患有難言的隱疾。

    　　贊揚這部影片的人認為，它具有一種少有的真實，表現(xiàn)了男性最隱秘的欲望；以穢語來發(fā)泄某種不滿和減輕壓力，符合許多男性的實情。而筆者恰恰在對于影片的基本理解方面，與此前的人們大相徑庭。我認為，與其說這是一部關于“男人”的影片，不如說這是關于“潦倒藝術家”的影片；由于其中的老蘇來自1980年代，因此進一步，我認為這是一部關于失敗的八十年代藝術家的紀錄影片。

    　　從查建英那本《八十年代訪談錄》里，我們得知來自那個年代的一批成功藝術家和其他成功人士，而實際上所有光輝的頂點都是由許多黑暗堆積起來的——某個年代成全了一批人，同時也毀了一批人。他們是一群共同塑造了那個年代的氣氛但是卻被毀掉的人們。通過他們的失敗和無法掩飾的缺陷，也許正可以看出那個時代的精神漏洞。

    　　這位老蘇1985年從北京電影學院畢業(yè)，在內蒙電影制片廠工作一段時間之后，便浪跡天涯，在多個城市呆過，包括再度返回北京，但始終沒有在任何地方生下根來，年近四十、作為一家學校的美術教員的他剛剛被解聘，理由是不能從事相關教學工作。比起他的許多同時代人，他是個“背運者”。但這并不能將他從他的同時代人當中排除出去——形成八十年代那樣一種時代氣氛，造成那樣一種追求藝術到如癡如醉的氛圍，他本人也是貢獻者之一。只有這樣，才可以解釋他為什么迄今迷戀《美國往事》，在他收拾行李時，還將一本《紀錄電影文獻》放進自己的行囊之中。影片中兩次出現(xiàn)老蘇觀看《美國往事》的片斷，而且都是主人公求愛被拒絕強奸對方的鏡頭。胡新宇對此的解釋是：“對老蘇來說，《美國往事》是他的經典，他做的事情，對女孩子的態(tài)度，全是來自男主角”。

    　　以影片中的人物自居，以電影中的感情來理解自己在現(xiàn)實中的處境，這么說，老蘇并不是天生“世俗”的那種人。他或許曾經是一個理想主義者，對于美好事物抱有遐思。《美國往事》的主人公在對心儀的女孩子做出暴力舉動之前，心中一直存有對于愛情圣殿的向往，他毀掉對方也是毀掉了自己。對于老蘇，情況也可能如此（影片中他恨恨地說“過去我們對于女人太尊敬了。”）如是，我們來理解他目前的滿口穢語，并不是一種“自然”狀態(tài)，而是一種理想破滅之后的狀態(tài)。已故李慎之先生曾談到他小時候在蘇州街頭看見過瞎子阿炳的情景，這個街頭藝人并非后來傳唱的那樣美好，而是口中淫穢小調不絕。老蘇與阿炳的情況肯定不同。在老蘇身上，更多地體現(xiàn)了某種時代特色。

    　　問題在于是否追求事業(yè)及異性失敗，就一定要表現(xiàn)得如此怨恨、如此褻瀆？以世俗的標準看，這個世界上“一事無成”的人多了，離開藝術隊伍的逃兵也不勝枚舉，但是否都要走上老蘇這樣一條道路？從此與任何美好的東西絕緣，與道德絕緣？目前的這位老蘇看起來毫無道德感，他用“他們有價值感”來稱呼那些處罰他的人們，表明他自己與這個東西無關。——不僅是無關，如果有什么關系的話，那就是一有機會就要沖撞和冒犯它們，表現(xiàn)出那樣一種挑戰(zhàn)和挑釁的姿態(tài)，決不想為此添磚加瓦。這就觸及到八十年代一個起點上的問題：即那樣一種文藝繁榮的局面，是在一種什么樣的前提之下發(fā)展起來的？其中有哪些隱患至今沒有被注意到？

    　　余英時先生曾經非常中肯地指出，中國若干年遇到的最大問題，乃是道德上的破壞。在更早些時候，這種破壞更多的是以“歷史”的名義——為了歷史的車輪滾滾向前，為了先進階級能夠掌握政權，有必要對于反動階級予以肉體上的懲罰和消滅，在一樁改天換地的巨大運動中，原有的道德標準徹底顛倒。及至六十年代的文革時期，這種做法達到了一個觸目驚心的地步：一批年輕人被授予“砸爛一切”的特權，給予他人施加極度的精神與肉體的摧殘，并使之成為一樁樂事。

    　　今天的人們談論的八十年代，其實是在這個基礎之上發(fā)展起來的。當年有一個詞匯叫做“撥亂反正”。但是這項“撥亂反正”的工作并不包括道德領域，在意識到很多事情需要重頭再來時，人們并沒有意識到需要重建自己的道德。在年輕人身上史無前例地集聚起來的怨恨、仇恨，那么多的蔑視和褻瀆，始終沒有得到反省和清理。在經歷了有關“創(chuàng)造歷史”的幻滅之后，從上個世紀七十年代初開始，他們退回到個人身上，退回到對于藝術的追求當中。但是那種不破不立、自以為毀滅一切便創(chuàng)造一切的勁頭，并未有所減退。年輕人中流行著將普通人視為“庸人”，沒有比做一個庸人更大的“惡”這樣的看法。于是，新的反常行為就發(fā)生在了“藝術”的名義之下。只要是為了藝術，就什么都是可以的。迄今有許多那個年代散落的故事，關于打架喝酒，關于朋友之間的背信棄義，關于玩弄女性，都是在那個“文藝復興”年代輝煌外表之下的晦澀的一面，由此而帶來的文化后遺癥，迄今沒有被人們充分認識。

    　　在這種背景之上，就可以理解為什么是《美國往事》，而不是同時進入人們眼界的比如伯格曼、塔爾科夫斯基，能夠成為當時年輕電影人的經典。《美國往事》描述了主人公在飽受屈辱、羞辱之后，如何成為一位頂天立地的“英雄”，一面瘋狂地仇恨與褻瀆（以毀滅他人來自我毀滅）、一面卻對美好事物仍然抱有柔情。這些對于用仇恨和蔑視培養(yǎng)起來的那一代中國年輕人來說，它有著特殊的不可抗拒的魅力，其中的某些東西與他們自身的文化教育正好銜接。當然，他們更多地吸取了這部影片的前四分之三的內容，對于后面身為歹徒的主人公們多年之后如何反省和悔恨，幾乎置若罔聞。當然，這部電影對于當年那些年輕的中國電影人所產生的影響可以作為一個專門話題來談，比如它如何深刻地影響了姜文的《陽光燦爛的日子》，后者曾經被稱作“本土版的《美國往事》”。

    　　這就是我為什么要將胡新宇的這部影片堅持放回到八十年代語境的理由。

    　　同樣使用污穢的語言談論女性，一個經年離不開《美國往事》的人，與不知道《美國往事》為何物的人是根本不同的。我甚至認為，他口中那些污辱性的字眼并不僅僅是針對女性的——在他需要集聚自己的力量或者表明自己還有力量的時候，當他只能從仇恨、蔑視、褻瀆的體驗當中才能找到屬于自己的力量和感情時，他能夠作踐的對象，只有看起來比他還要失敗的女性了。這令我想起詩人萬夏在回憶1983年冬天，在四川南充這個地方，一個叫做胡冬的年輕人半夜爬起來寫了一首詩《女人》，“用的全是極盡侮辱的詞”。第二天，周圍的人看見都“覺得太棒了”，于是一幫人天天炮制這樣的東西，終于形成八十年代詩歌運動中重要的一支——“莽漢派”。這群二十歲上下的年輕人當時可以說是對于女性一無所知。

    　　黃文海完成于2005年的作品《夢游》，獲2006年3月的法國真實電影節(jié)（最權威的紀錄片電影節(jié)之一）上評委會獎，這是近年來中國紀錄片在國際紀錄片電影節(jié)上獲得的又一重要收獲。該片記錄的是幾位藝術家在拍攝一部電影之余的生活及聊天。其中畫家丁德福、李娃克都是“八五”新潮美術的風云人物，目前前者已經淡出人們的視野，后者仍然在做行為藝術，影片紀錄了他在拍攝電影之余仍然在做他的“壽衣”系列，即一有機會就給人往腿上抹粉和包腳。再一位是網絡詩人“魔頭貝貝”，據說在網絡上名氣很響，現(xiàn)實中只是一名警衛(wèi)室看大門的。他們參加拍攝的這部電影片名叫《輕》，描寫的是八十年代這些人自己的生活，拍攝過程中攝影機器被砸爛的玻璃瓶碎片弄壞。

    　　與影片《男人》的開頭三個男人百無聊賴地躺在一張床上相呼應的是，《夢游》的開頭是三個全裸的男人，其中一位赤身裸體還在往墻上倒立，此為“藝術行為”之一。他們的一位朋友走進來也不免大叫：“太牛X了！我這是進山洞了？”追求所謂“真”的極致，將裸體理解為最大的“真”， 一看就知道是某個年代的語法。作為八十年代的接頭暗號，這樣的“臺詞”是最典型的：“我要飛，但飛不起來”，并伴隨著即興演奏的吉他和狂叫。

    　　與老蘇狂暴的語言中流露出強烈的“褻瀆”的沖動不同，這部影片中的“藝術家”們身上體現(xiàn)更多的是“自瀆”，通過“自瀆”而表現(xiàn)一種無望和絕望。影片有一處長達3分鐘之多的鏡頭，兩位藝術家始終赤身裸體，一個在蚊帳里拍打自己的生殖器，并且弄出很大的聲響，一個在屋里轉來轉去，結果拿過一幅自己的油畫，用生殖器對著它做出褻瀆的動作。在很大程度上這個鏡頭帶有很大的寓言性質，就像是一幅地獄的圖景，或者說地獄也不過如此。

    　　與老蘇相同的是，這些來自八十年代的藝術家，開口必深刻，必針針見血——即使不能通往終極目標，起碼也要終極人們在這個問題上的言論，語言到自己為止，聽上去仿佛這些人是來到人們中間的“先知”：影片中李娃克有一次赤身裸體地扶著一扇門，字字清晰地說：“耶穌就是我，我就是耶穌。凡高哥哥死了，他是渴望生活……”。“魔頭貝貝”是他們當中年紀最小的，七十年代生人，但是那樣一種談論問題的方式仍然是非常“八十年代的”：“佛釋迦牟尼，在我這個年紀已經開始傳道了，耶穌也是在我這個年紀開始傳道……我現(xiàn)在就有這個信心，我就是那個人。……就是。絕對是。肯定是。百分之百地是。”如此不知道自身的界限，不知道作為肉身的自我與彼岸的永恒距離，在某個精神奢侈的外表背后，恰恰是最大的精神貧困與虛無。