嘉賓：

達德利·安德魯（美國著名電影理論家，《巴贊傳》作者）    

郝建（北京電影學院教授）     

郝：巴贊在自己的評論中非常強調(diào)電影的時空完整，認為電影是現(xiàn)實的漸近線，但是他又以十分推崇的筆觸論述類型化的好萊塢電影，在《電影是什么》里，他有四篇文章是論述好萊塢西部片的，認為西部片的底層是“當代神話”，您認為這兩者之間有無矛盾？

安：巴贊是上個世紀西方電影學界最復雜最難的一個人，差不多我們知道的所有關(guān)于巴贊的東西，都來自被反復影印、出版的250篇英語或法語的文章。在過去十年，我和我的學生一起，和我的孩子一起努力，收集了他所有的文章，大約有2600篇。對于一個在四十歲就離世的人來說，這個數(shù)字非常的龐大。我在閱讀這2600多篇巴贊的文章時，我留意到他工作的緊張強度和文章的不同方向，他在文章里談了神話，談了動畫片和新技術(shù)等等。巴贊對所有的東西都感興趣，但是他卻可以把世界上各種創(chuàng)造性的觀點聚在一起。我可以在剩下的兩個小時里都談論巴贊，但是我想很快的說兩件事回答這個問題。巴贊認為現(xiàn)實是一個非常大的概念，是科學無法解釋的。每一個有生命的動物或者人，我們所感知到的現(xiàn)實都是局限的。巴贊鐘愛動物，他覺得動物能感知到人類無法感知的現(xiàn)實，而且來自不同文化或不同時代的人感知到的世界也不一樣，他們感受到某一部分的時候也錯過了別的部分。不同的導演通過他們的攝影機看到的世界同樣不一樣，在每個社會中都有自己的文化，而這種文化也像過濾器一樣讓人看到特定的現(xiàn)實。所以，好導演的好作品就像一個濾網(wǎng)，讓我們看到更真實的現(xiàn)實。電影也是一種測試，測試我們?nèi)绾慰创澜纾瑫r也是對世界的反觀。從這個角度來說，神話其實也是真實的，它對我們的生活起到真實的影響。

郝：我覺得神話就是教我們成為我們想成為的人，他設立一種英雄形象。在中國，我們也有一些神話系統(tǒng)，也許你們不見得認同。我還想問一下安德魯，您看過中國的主旋律電影么？

安：主旋律這個詞對我來說非常新鮮，我讀過郝建老師關(guān)于主旋律的文章，有些十年以前就傳到美國的電影，像《紅河谷》，我很喜歡。

郝：在中國大陸，巴贊的“現(xiàn)實漸近線”學說更多地被理解為是一種電影本體論、藝術(shù)哲學層面的真實論，所以巴贊的理論時常被簡單地概括為“長鏡頭理論”，您認為巴贊的現(xiàn)實漸近線概念是否包括社會關(guān)系的真實、人的生存環(huán)境的真實？

安：在國外巴贊的確是被稱為一個長鏡頭理論家，他認為長鏡頭可以呈現(xiàn)更加真實的場景。巴贊寫作的時代是愛森斯坦和普多夫金的時代，這個時候人們也在歡慶好萊塢開始出現(xiàn)有聲電影。巴贊非常推崇羅西里尼、雷諾阿、德西卡的作品，他們的電影出現(xiàn)了聲音，而且用到長鏡頭。長鏡頭給我們呈現(xiàn)了最完整的延續(xù)的時間和空間，我們正是這樣感覺世界的。巴贊非常感興趣這些導演如何把時間和空間放在一起，讓我們更真切的感知世界，感受世界的可能性。長鏡頭和景深（深焦）鏡頭能夠讓我們看到很多有決定意義的元素，這些元素會導致別的事情發(fā)生，不像好萊塢電影一樣直接的宣告所有元素。我非常喜歡羅西里尼、威爾遜、雷諾阿這樣的導演的處理方式，在他們的體系中能夠讓我們看到非常逼真的時空關(guān)系，和我們現(xiàn)實世界非常相似。《電影手冊》有一個非常有名的批評家侯麥曾經(jīng)說過，羅西里尼和雷諾阿是為我們展現(xiàn)一個故事，而俄國導演愛森斯坦、好萊塢的導演是直接告訴你這個故事。巴贊總是從很多層面來剖析電影，包括科技、社會學、神話、經(jīng)濟和藝術(shù)等等視角。電影是一種非常特殊的媒介，它直接向我們展示很多生活中的事情。大家看《溫別爾托·D》便會明白電影這種媒介是怎樣起作用的。我們能看到一個老男人的坍塌，有社會因素、有經(jīng)濟因素，讓他不堪重負。我們同時也看到生活中潦倒的老人，面對年輕的女仆時，他的種種渴望。所以在巴贊對《溫別爾托·D》這個影片的分析中，他也涉及了很多社會、經(jīng)濟等各方面的問題。

郝：賈樟柯和我做過一次對話，那時他還不像現(xiàn)在這么有名。我問他他最喜歡或者對他影響最大的一部片子，他說是《溫別爾托·D》。意大利新現(xiàn)實主義對中國的青年導演影響相當大，像王小帥給《十七歲的單車》起的片名，明顯是跟《偷自行車的人》有很大關(guān)系。路學長的《卡拉是條狗》我認為也受到《溫別爾托·D》的影響。

安：我看過這部電影，我喜歡《十七歲的單車》，我想他的確受到了《溫別爾托·D》的一些影響。我覺得巴贊和意大利新現(xiàn)實主義的理論對于長鏡頭的倡導幫中國導演掙脫了社會主義文化所倡導的那些美學作品。有一種爭論存在于喬治·盧卡奇和梅洛—龐蒂那樣的人之間，盧卡奇認為小說家和導演特別應該告知一種困難的特性，并且為了抵達現(xiàn)實骨架的深處制訂深入的計劃。所以對盧卡奇以及社會現(xiàn)實主義來說，社會現(xiàn)實主義者必須有像X射線一樣的眼睛，透過現(xiàn)實看到裝扮現(xiàn)實的種種關(guān)系結(jié)構(gòu)。梅洛—龐蒂則有另外一套理論，他認為小說家和導演雖然受到歷史語境的給定性的限制，但無論何時都有開放的突破限制的自由。巴贊認識梅洛—龐蒂并且同意他的說法。巴贊說當時很多人所說的現(xiàn)實主義其實和19世紀左拉所倡導的現(xiàn)實主義是相似的。這是一種嚴肅的慣例，反應的是成對出現(xiàn)的社會關(guān)系和自然關(guān)系（不同社會階層間）。羅西里尼的新現(xiàn)實主義和左拉的現(xiàn)實主義是完全不一樣的，在他那里影像是第一位的，是可以超越其他東西的。左拉給我們的圖景是19世紀后半頁的法國社會生活的一面。從這個角度看，他是俄國的現(xiàn)實主義和后面這些社會主義國家現(xiàn)實主義的先驅(qū)。巴贊說，因為有了羅西里尼、雷諾阿，所以我們有了新的視角來重新審視現(xiàn)實。巴贊認為導演是現(xiàn)實世界的探索者，而不是觀眾的解說員。所以第六代導演他們很自由，他們能夠自由的探索觀察現(xiàn)實，而不是像X射線一樣只看到現(xiàn)實破滅的骨架。 

郝：我講一下這里面有很多概念，一個是有左拉的現(xiàn)實主義，左拉的現(xiàn)實主義在文學當中被稱作自然主義，他盡量不改變真實。但是我覺得社會主義現(xiàn)實主義，中國的導演如果接受意大利現(xiàn)實主義，他是翻過了社會主義現(xiàn)實主義這座大山，在理念和創(chuàng)作型態(tài)上才接受了意大利現(xiàn)實主義。而社會主義現(xiàn)實主義這座大山，它的主要方法是蘇聯(lián)的愛森斯坦雜耍蒙太奇。它不僅僅是一種技術(shù)，而是一種創(chuàng)作方法，強調(diào)改變現(xiàn)實，強調(diào)積極觀點，還有沒有宣傳鼓動就沒有電影。我寫過一篇文章，就是愛森斯坦的雜耍蒙太奇學說某種意義上可以等同于社會主義現(xiàn)實主義，是一種美學上的暴力。 

安：巴贊的長鏡頭理論中也有暴力。比如布努埃爾的電影里面使用的長鏡頭。

郝：所以我不大同意，為了理論辨析準確用長鏡頭概括巴贊的理論，比如說希區(qū)柯克有部片子叫《繩索》，它和巴贊的理論就完全沒有關(guān)系。《繩索》幾乎是一個鏡頭拍的，但是他和巴贊的理論沒有任何關(guān)系。那部片子的開頭語和結(jié)束，幾乎是一個鏡頭下來的，大概一個半小時左右。

安：電影的名字叫《繩索》，它本身就是一個笑話或者說象征，從一頭走到另一頭。

郝：我想問安德魯先生，在《電影理論概念》里邊有這樣一種看法，認為“藝術(shù)電影”是讓我們獲得神圣感的一個儀式，其實它也有一套規(guī)范，就是反商業(yè)規(guī)范，所有的商業(yè)規(guī)范都不能用。您認為藝術(shù)電影在發(fā)現(xiàn)真實、在文化價值上要高于商業(yè)電影嗎？

安：文化價值是一個非常復雜的主題。《龐貝城》這樣的電影有很大的文化價值，因為有很多很多人在看，但我認為它并沒有讓我們思考現(xiàn)實。所有的好萊塢大片都是有很大的文化價值的，因為他們利用了吸引人的文化元素。但是藝術(shù)電影不一樣，藝術(shù)電影只有一個目的，并且只為這一個目的而存在。他的目的是要介紹理解現(xiàn)實的某個層面的某種方式，將它們表達出來，讓觀眾知道。藝術(shù)電影沒有采用已經(jīng)形成慣例的方式。正是因為它敢于破格，讓它形成了一種新的風格。一般來說，藝術(shù)電影開始是一種實驗性的東西，但到最后它們往往贏得了觀眾對它們的認可，由于藝術(shù)片帶給我們那種新的觀點，它也影響了我們怎么看待別的類型影片。我不敢說藝術(shù)電影給我們呈現(xiàn)了真實，但是我的確認為藝術(shù)片帶給了我們和商業(yè)電影完全不同的東西。我們必須要用自己的心去感覺，藝術(shù)片帶給我們的不同的視野是不是真的，意大利二戰(zhàn)以后也有很多藝術(shù)電影，但是留存下來的只有羅西里尼、德西卡的電影，因為他們的電影的確給我們傳遞了真實。1959—1961年，一百多個法國新浪潮導演拍攝了他們的作品，現(xiàn)在我們?nèi)栽诳吹膮s只有七個導演的拍的三十多部片子。藝術(shù)電影必須有一種新意，但是單單有新意并不代表它就可以被稱作藝術(shù)電影。這也就給郝建老師這樣從事電影批評的人出了一個難題，因為現(xiàn)在第六代導演有很多，怎么識別他們，因為絕大多數(shù)第六代導演的作品是不能存留下去的。

郝：講到這兒，我想問一下安德魯，對批評界或觀眾來說，第五代導演一般被認為是一個風格概念，在您看來，第六代有沒有成為一個風格概念，還是只是年齡上的概念？

安：第五代導演是在制片廠體制內(nèi)成長起來的，而第六代是分散的，所以第五代導演中間可能有一些共同的東西。作為一個美國人，對中國人講中國電影可能有點傻，但我只是從一個不同的視角來評判這個問題。第五代導演的作品有點像日本的新浪潮和捷克斯洛伐克的新浪潮，他們不僅風格相像，而且制作方法有類似的地方。而法國的新浪潮不一樣，他們的資金來自獨立制片人，而且通常在制片廠體系之外。從這個觀點來看，第六代和法國新浪潮一樣，因為他們有很多不同的導演，不同的風格。日本新浪潮和捷克新浪潮他們的導演比較少，而且多在制片廠體制內(nèi)工作。關(guān)于作品風格，第五代導演主要傳遞的是對歷史的感覺，他們把我們帶到中國的疆土，帶到中國不同的歷史時段，還有民族、文化中去。第六代導演是經(jīng)過城市化的導演，他們對個人比對歷史記憶更感興趣，他們表達的主題往往是城市化的中國當下的混亂，而不是中國漫長的歷史，他們更著重表現(xiàn)個人的掙扎，和第五代喜歡表現(xiàn)歷史很不一樣。所以，賈樟柯在我看來是個很特別的導演，他好像兼具第五代和第六代特質(zhì)，他既表達個人的故事，同時又反觀歷史。