經(jīng)濟觀察報 王雋/文 關(guān)于日本攝影家、當代藝術(shù)家杉本博司，喜愛他的人對他的一切了若指掌。杉本是一個樂于表達自己的藝術(shù)家，且口齒清晰，思維流暢——并不是每位藝術(shù)家都能做到。這讓他的經(jīng)歷一如作品般坦白。

面對這個紙面上的“熟人”，已經(jīng)被業(yè)界公認的大師，若剛好有合適的場合，可以在一旁觀察忽然闖進他藝術(shù)世界的陌生人對作品的反應(yīng)，何樂而不為呢？

5月12日，周六，北京的798藝術(shù)區(qū)外停滿了旅游大巴。這位“日本國寶級攝影家”的中國首展在佩斯北京舉行時，游客們帶著孩子和父母，與圈內(nèi)人士一起涌入展廳，原本開闊的空間一下子摩肩接踵起來。

在悄悄跟隨幾撥游客之后發(fā)現(xiàn)，他們對“紐約自然博物館”系列與“閃電原野”系列最感興趣，觀察到他們被打動的方式很簡單：與作品合影，駐足，難得地保持安靜。而從他們教導(dǎo)小朋友的話語中聽出來，他們不了解照片的拍攝工手法與攝影家的初衷——就像新作《閃電原野》，不聽講座很難猜到這些“照片”的創(chuàng)造過程并沒有相機的參與，而是藝術(shù)家手持40萬伏特的電極在膠片上烙下的痕跡。但這些沉默的、構(gòu)圖簡潔的作品依然打動了一無所知的陌生人。

我們無法一一了解這些黑白影像吸引人們的原因是什么，但可以從它們的創(chuàng)造者身上找出一些關(guān)鍵詞。

靜止與簡化

杉本博司從未拍攝過活物。

在他8×10的大畫幅鏡頭里有世界各地被地平線分隔的海與天、為研究三次函數(shù)由不銹鋼制成的如雕塑般的數(shù)學(xué)模型、遠離城市與人群的已經(jīng)廢棄的劇院、完全看不到周邊環(huán)境的孤立的建筑物、朝陽升起時的日本京都妙法院三十三間堂中1001座佛像……即便是動物系列，也是博物館里的標本。

大多數(shù)被攝主體都形單影只地呈現(xiàn)在畫面上，毫無生氣，卻充滿不能抗拒的吸引力。

展覽中看完《海景》即走到白墻盡頭，這給觀眾提供了更密閉的空間，他們擁擠在這個區(qū)域里久久不散去，只為等待前排的人們離開，才能與作品面對面。某些時候藝術(shù)市場上以價格投射出來的價值可能是準確的，杉本是近兩個世紀以來的亞洲攝影家中成交價最高的，為他保持這一紀錄的就是《海景》系列，297,590美金。《海景》中的“博登海”，曾經(jīng)被U2樂隊用作唱片的封面。

上個世紀70年代，大學(xué)畢業(yè)的他開著大眾房車穿越美國大陸，從洛杉磯來到紐約，租一間小公寓。交不上房租時，就用那輛房車當擺渡車載客。“一天掙75美金，其他的時間都用來看書。”適逢極簡主義在美國盛行，杉本博司不能幸免地成為了被極簡主義震撼的一代。在年輕的時候被某種鮮明的藝術(shù)思潮擊中，你知道那意味著什么，它可能影響終身。

時間哲學(xué)

攝影師都在與時間相處。

布列松與他的信徒們只擁抱瞬間。他相信：“生命是隨時在變的，有時景象一消失，你就無能為力了。你不能求別人：‘拜托再笑一次。把剛才的姿勢再擺一遍。’”

這可能是杉本不去拍活物的原因。他要做的是延長時間，或者說表現(xiàn)時間的痕跡。這不是誰的臆斷，而是他重復(fù)多次的理念——基于對“遠古人類看到的世界與現(xiàn)代人看到的是否一樣”這個命題孜孜不倦的探究，他很多次談到對記憶和時間的流連：“我拍攝的是物的歷史……我的藝術(shù)主體是時間。”

時裝攝影大師赫爾穆特·紐頓說：“知識分子熱衷于討論攝影的意義，于是攝影師按下快門的手越來越猶疑。可能導(dǎo)致攝影兩極分化，到最后只剩下新聞攝影師和哲學(xué)家。”紐頓沒想到后來誕生了“哲學(xué)攝影家”，這個名頭被評論者冠在杉本頭上，他未反駁。

為他“哲學(xué)”的一面舉例：《劇院》，藝術(shù)家把曝光時間延長到整部電影放映完，最終成像的是一個空蕩的劇院、空白的屏幕。從而徹底地與強調(diào)瞬間的攝影師劃清界限。——對于這一點，仁者見仁。

他還通過收藏各種古怪的物品來與過去的時空對話。從日本古董到幾億年前的化石、掉落在地球上的月球隕石碎片以及當時被隕石砸中的汽車的碎片、裝著古埃及貓的木乃伊的盒子、傳入日本的唐朝絲織品、18世紀法國解剖圖、阿波羅15號宇航員航空食品……這位“怪叔叔”在此行唯一一場講座中不像其他藝術(shù)家對照著幻燈片講述作品，而是講自己的收藏，你大概就能體會“收藏時間”于他的意義。

馬遠、牧溪與塔爾博特

這三位是他非常喜歡的、影響他很深的人。

杉本毫不回避自己的創(chuàng)作受到了南宋畫家的影響。“北宋的山水畫比較厚重、大氣，和后來的潑墨山水有些接近。南宋的山水畫比較單純，幾乎是單色的，對局部風(fēng)景的細致描寫，但表達出來的意境卻更加深遠。”

畫家牧溪的《八哥圖》啟發(fā)了他在自然歷史博物館中拍攝的鳥類作品；在拍攝《海景》系列后，杉本接觸了馬遠的繪畫，對于古代畫家與自己對有同樣細膩的觀察感到驚訝。

生的比馬遠、牧溪較晚些的塔爾博特，是英國化學(xué)家，卡羅攝影術(shù)的發(fā)明者。杉本對塔爾博特懷有敬意。“攝影不是藝術(shù)，也不是一種媒介形式，它只反映塔爾博特對繪畫缺乏信心。”聽到這種說法，杉本變得“自我膨脹并野心勃勃”，他在個人的紀錄片中強調(diào)：“我要推翻這種說法，讓世人震驚。”

在這次展覽的前言中，杉本寫道：“鹵化銀攝影和它170多年的歷史在數(shù)碼圖像的巨浪沖擊之下，已逐漸淡入遺忘的角落，這使我突然生出一種形單影只之感。但盡管如此，我必須承認，在這片已被遺棄的陣地上獨自固守，對我而言其實更像是一種享受。”

新作《閃電原野》沒有相機的參與，但膠片與周圍的一切都在參與創(chuàng)作——因忽然而至的雨改變了的空氣濕度、冬天的靜電、浸泡膠片的鹽水的濃度、充電時間的長短、烘烤銀杏果的平底鍋這樣的“新導(dǎo)體”都在參與創(chuàng)作，它們改變著電極觸到膠片那一瞬間圖像的形成，也造成獨一無二的瑕疵，藝術(shù)家對這些自然發(fā)生的變化欣然接受，因為“它們描繪著世界上不斷涌現(xiàn)的新的生命形式”。

（本文圖片均由佩斯北京提供）