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其實，1983年“春晚”《鄉(xiāng)戀》的解禁并未使流行音樂完全正名，對它的嚴(yán)厲批判一直沒有停息。1983年8月11-22日，召開了為時十天、有六百人參加的“全國輕音樂座談會”，文化部、音協(xié)的領(lǐng)導(dǎo)悉數(shù)出席，并發(fā)表講話。“座談會”仍然批判流行音樂是“極力模仿資本主義酒吧歌星的唱法和情調(diào)”、“在臺上亂扭臀部，丑態(tài)百出”、“污染了社會風(fēng)氣”等等。（《建設(shè)和發(fā)展具有中國特色的輕音樂》，《人民音樂》1983年第9期）

程琳1983年復(fù)出演唱后，又趁熱打鐵出版了《小螺號》和《童年的小搖車》兩盒專輯磁帶，銷量甚高。但批判因此接著又來，稱“俗不可耐的《小螺號》又吹響了”，與上次不點名不同，這次許多文章點名批評：“在別人的 ‘輔導(dǎo)’下，她完完全全模仿港臺某歌星的腔調(diào)”，“構(gòu)成了她演唱格調(diào)的十足酒吧、夜總會味道”。尤其是她演唱的江西民歌《盼紅軍》，“使人聽起來是那樣矯揉造作，輕俗淺薄，不但歌曲所表達(dá)的內(nèi)容和意境被歪曲得面目全非，而且還略帶一種挑逗性和撩人心煩意亂的情調(diào)”。（丹新：《令人眈憂的少年歌者》，《人民音樂》1983年第9期）音協(xié)書記處書記伍雍誼在 “全國輕音樂座談會”上做的總結(jié)發(fā)言也批評說：“模仿港臺歌星的歌唱表現(xiàn)方法，把那種流行歌曲歌星的氣質(zhì)貫注到歌頌紅軍的歌曲中來，是絕對不可能反映人民群眾對于中國紅軍的熱誠親切的感情的。”（《為了建設(shè)社會主義音樂文化的需要》，《人民音樂》1983年第10期）中國音協(xié)主席呂驥也嚴(yán)厲批評說：“我們的某些演員一味抱著那種產(chǎn)生于資本主義制度下情趣低級的流行歌曲，整天學(xué)習(xí)，潛心模仿。更有甚者，有的表演團(tuán)體負(fù)責(zé)人對此種情況肆意鼓勵，加以一些所謂行家的盲目吹捧，使得個別尚未成年的孩子迷醉于自己模仿的成功，把音樂當(dāng)作商品，奔忙于演出，有的唱片出版部門竟連接不斷地為他們出版盒式膠帶，一時風(fēng)行于各地，污染城鄉(xiāng)人民。”（《從‘一切向錢看’談起》，《人民音樂》1983年第8期）“污染城鄉(xiāng)人民”，罪狀何其嚴(yán)重！果然，這一次處理更加嚴(yán)重，付林受黨內(nèi)嚴(yán)重警告處分，程琳因年齡太小未受處分，但已無法在部隊文工團(tuán)立足，轉(zhuǎn)入東方歌舞團(tuán)。

1983年秋天開始的“清除精神污染”運動，“流行音樂”再次明確作為“自由化”、“污染”而被禁。有關(guān)方面明確提出：“音樂領(lǐng)域中存在著相當(dāng)嚴(yán)重的精神污染”，港臺“時代曲”是主要表現(xiàn)之一 （仲稼：《清除精神污染，繁榮音樂創(chuàng)作》，《人民音樂》1983年第12期）。中國音協(xié)三屆四次常務(wù)理事會（擴(kuò)大）發(fā)出了“致音協(xié)會體會員、全國音樂工作者的公開信”號召道：“我們必須在音樂領(lǐng)域內(nèi)防止和清除一切剝削階級的腐朽、沒落的思想意識的侵蝕，在當(dāng)前，尤其要注意克服資本主義世界商品化 ‘流行音樂’對我國音樂生活的影響。”（《人民音樂》1984年第3期）

架子鼓、沙槌、手拿麥克風(fēng)、迪斯科、“拉茲”等又成為某種“符號”。《請到天涯海角來》被批為 “油滑”、“輕佻”、“挑逗”、“粗俗”、“輕浮”，配樂的銅管樂、架子鼓、沙槌的喧鬧都被指為是“對港臺不健康的‘流行歌曲’以及其他外來不健康的音樂”的模仿、照搬。（艾樂：《效法什么？》，《人民音樂》1983年第12期）有人“看了一次安徽某市文工團(tuán)的晚會。其中不少節(jié)目的內(nèi)容與表演，都使人難以相信，這是黨中央關(guān)于清除精神污染的決策傳遍全國之后一個專業(yè)團(tuán)體的演出。”“舞臺上五光十色，一位肩披長發(fā)、上身著緊身衣、下身著牛仔褲的青年女演員，手拿麥克風(fēng)、滿臺走動，邊扭邊唱，并在樂隊員面前做著挑逗性的動作”，“一位男演員走到舞臺邊角，身靠著擴(kuò)音箱，翹著腿，用那有氣無力的聲音演唱著 《拉茲之歌》”（肖江：《無動于衷，麻木不仁》，《人民音樂》1984年第1期，第26頁）。

或許有人會問，為何此文還要點出 “肩披長發(fā)”、“緊身衣”和 “牛仔褲”？因為在“清除精神污染”這個“不是運動的運動”中，肩披長發(fā)、緊身衣和牛仔褲都是作為 “自由化”、“精神污染”而被禁止的。“更有甚者，在唱一首告別的歌曲時，竟手拿話筒走到觀眾席去和看臺上的觀眾握手告別”（李國勛：《談音樂會的表演》，《人民音樂》1984年第4期，第60頁）。一位作者寫道：“使我大吃一驚的是，在報刊上看到的那些被批評過的舞臺上的‘不正之風(fēng)’，竟活現(xiàn)在我的眼前。主角一上場，即奔向話筒，把話筒一提，便搖搖晃晃地唱了起來。”（王義俠：《由看一次演出所想到的》，《人民音樂》1984年第2期）甚至有人專文論述手拿話筒的問題：“拿著話筒唱歌，這是外國人的發(fā)明。近幾年來，它被我國一些歌唱演員視為時髦貨，在演唱中廣為采用了。”（賞音：《對手執(zhí)話筒唱歌的看法》，《人民音樂》1984年第8期，第28頁）

“污染”種種，數(shù)不勝數(shù)。呂驥在中國戲曲現(xiàn)代戲研究會1983年年會閉幕式上的講話明確表示，迪斯科就是“污染”：“跳秧歌有更多廣大的群眾基礎(chǔ)，而跳迪斯科卻缺乏廣大社會基礎(chǔ)，而且其中還有不健康因素，難道對外開放迪斯科也必須引進(jìn)么？”所以，他認(rèn)為引進(jìn)迪斯科、流行歌曲、通俗音樂等都“難免會造成對我們的精神污染”（《戲曲音樂應(yīng)該占有更重要的地位》，《人民音樂》1984年第1期）。

臺灣兒童歌曲《童年》是最早引進(jìn)的港臺歌曲之一，因較少“意識形態(tài)色彩”而成為音樂演出中公開演唱較多的歌曲。但隨著“清污”的深入，《童年》也被批判。1984年5月25日《北京音樂報》發(fā)表了署名“任真”的《〈童年〉不是一首好歌》認(rèn)為：“在我們社會主義制度下，讓我們的青少年口口聲聲地唱著情調(diào)不高的什么 ‘迷迷糊糊的童年’，什么‘孤單的童年’之類，能起到積極作用嗎？”還有作者問道，在社會主義的中華人民共和國，究竟用什么樣的思想、情感、美學(xué)趣味來影響我們的青少年一代？是用共產(chǎn)主義、社會主義、愛國主義、集體主義的思想來教育青少年呢，還是用臺灣校園歌曲 《童年》那樣的情調(diào)和所謂的多樣化來‘化’我們中華人民共和國的下一代？“作為一首臺灣歌曲，它所反映的是在臺灣的社會制度下生活的某些學(xué)生的生活、思想、情趣，這是可以理解的”；“我們可以把它當(dāng)作臺灣音樂生活的一種現(xiàn)象來加以了解、考察、研究、介紹。但是，它畢竟是一種意識形態(tài)，這種意識形態(tài)同我們黨和國家希望把我們的青少年培養(yǎng)成社會主義一代新人的指導(dǎo)思想是格格不入的，同在中華人民共和國成長的廣大青少年的精神生活也毫無共同之處”；“《童年》所宣揚的思想、情感、美學(xué)趣味，是屬于個人主義的思想范疇，屬于自我表現(xiàn)的藝術(shù)范疇，它同我們黨所倡導(dǎo)的共產(chǎn)主義、社會主義、愛國主義、集體主義的思想，對下一代進(jìn)行德智體美全面教育的方針，可說是南轅北轍，毫無相通之點。”（勤思：《讀〈‘左’相可掬〉所想到的》，《人民音樂》1984年第7期）“可以清楚地看出，這里唱的絕不是蓬勃向上的金色的童年，或許是臺灣校園的實況，但充其量是一首寫實主義的消極之作，是心靈空虛者的心聲，在學(xué)生特別是少年兒童中絕不會起什么積極作用。”（韓映紅：《從〈童年〉所想到的》，《人民音樂》1984年第7期）“對這首歌，宣傳者的意圖可能是想用反面形象，以譏諷的方法，告誡教育人們要珍視童年時光，發(fā)奮學(xué)習(xí)，但歌中‘迷糊’的觀點、悲戚的情緒、傷感、孤單、迷糊的曲調(diào)，非但達(dá)不到這樣的目的，而且還有可能使得年齡尚幼、閱歷尚淺、辨識能力尚差的少年兒童有單純模仿的危險，以至消磨他們的意志”；“實際上，〈童年〉所塑造的 ‘童年’，是臺灣社會制度下產(chǎn)生出來的畸形兒，是一種扭曲、變態(tài)的童年，這種童年在我國是少見的，即便是個別存在，也只是個別教育的問題，無須用歌唱大做文章。所以說我們的宣傳工作者，在宣傳時要考慮一下歌曲的思想性、藝術(shù)性及社會效果，且不可盲目‘引進(jìn)’。否則，將會造成不良的后果，望宣傳者三思。”（李國勛：《歌曲宣傳要注重社會效果》，《人民音樂》1984年第8期）在他們看來，不同的 “時代”、“社會”間，實在沒有“通約”之處，連兒童音樂都不例外。

“清污”的種種做法引起了時任中共中央總書記胡耀邦的注意。1983年12月13日，他接見了參加團(tuán)中央召開的各省、市、自治區(qū)團(tuán)委書記會議的與會者，他談了與“清污”有關(guān)的八個方面的問題，中心思想是反對“清除精神污染”工作中某些過頭的做法和擴(kuò)大化的偏向。其中第二個問題是歌曲：“允許唱什么歌曲，允許聽什么歌曲，現(xiàn)在搞得很嚴(yán)！我前天看了你們青年報星期天版登的《前進(jìn)吧，青年》這首歌，蕭華作的詞。我看詞做得不錯，曲子是不是稍差一點？第一要適當(dāng)提倡唱一點革命歌曲，包括好的進(jìn)行曲和抒情曲；第二不要禁止那些無害的歌；第三，要禁止唱的歌只是極少數(shù)、極個別的，應(yīng)該有一個單位來審查批準(zhǔn)。第四要鼓勵作曲家、歌唱家創(chuàng)作一些好的歌曲。時代在不斷前進(jìn)，歌曲也要隨著時代的變化而增加新的內(nèi)容。比如，延安時代的《八路軍進(jìn)行曲》，當(dāng)時你不要他唱他也唱，那是時代的需要。現(xiàn)在延安時代的《八路軍進(jìn)行曲》、《紡線線》，那就沒有多少人唱了。青年都是愛唱歌的，應(yīng)該讓青年放聲地唱。歌曲這個問題是一大政策。”（魏久明：《胡耀邦談‘反對精神污染’》，《炎黃春秋》2008年第6期）

“運動”發(fā)動起來往往會有強大的慣性，雖然胡耀邦對許多做法不滿，提出了自己的意見，但要使其停止，還需一個過程。直到1984年秋，對流行音樂的批判漸告停止。1985年5月，中國音協(xié)換屆，從1949年7月起就一直擔(dān)任音協(xié)主席的呂驥成為 “名譽主席”；1986年，音協(xié)的機關(guān)刊物《人民音樂》改版，組織新的編委會，任命李西安為新主編，對流行音樂的“圍剿”到此完全停止。

1986年5月9日，為世界和平年舉行的《讓世界充滿愛》演唱會在北京工人體育館唱響，中央電視臺全程轉(zhuǎn)播，一眾流行歌手集體亮相，尤其特別的是崔健的演出，標(biāo)志著一直處于“地下”的中國搖滾樂浮出水面。原來，“流行”不僅有“嗲聲嗲氣”，還有中國人聞所未聞的“聲嘶力竭”。

但1989年之后，對“流行音樂”的大批判又鋪天蓋地而來，“理由”與幾年前一樣，只是言辭更激烈，其批判的火力集中在對幾年前還沒有的搖滾樂，并且對搖滾樂的批判最為激烈：“這樣一種‘折爛污’的音樂，美國人卻要向全世界推銷。當(dāng)年杜勒斯就曾說過：如果我們教會蘇聯(lián)的年輕人唱我們的歌曲，并隨之以舞蹈，那么我們遲早將教會他們按照我們所需要他們采取的方式來思考問題”。余心言同志指出：“一大批宣傳淫穢、色情、荒誕、暴力的出版物和音像制品，毒害了大批群眾，特別是青少年，實際上起了培養(yǎng)暴徒的作用”（見1989年10月22日〈北京日報〉）。“如果說靡靡之音只是在消極地軟化著人們的革命意志的話，那么搖滾樂就是在積極地煽風(fēng)點火。其結(jié)果是千百將士喋血，大火燒遍都城，這血與火的教訓(xùn)還不足以使我們猛醒嗎？”（陳志昂：《流行音樂再批判》，《人民音樂》1990年第5期）曾任中央音樂學(xué)院常委書記、院長、此時接替不久前被免職的李西安出任 《人民音樂》主編的著名音樂家趙 在《我的一些意見》中也對崔健的搖滾樂作了猛烈批判：《一無所有》“意思是說中國人雖然精神上富有，而實際上是一無所有，這宣揚的到底是一種什么情緒呢？這里還有一點起碼的民族自尊和愛國主義嗎？”（從《一塊紅布》）“難道還嗅不出一點政治氣味嗎？我認(rèn)為是一首標(biāo)準(zhǔn)的中國‘嬉皮士’式的政治歌曲，這是宣揚對社會主義制度的 ‘幻滅’型的‘垮掉的一代’的政治歌曲，這是叫啥子么？”他不厭其詳?shù)爻隆缎麻L征路上的搖滾》的歌詞，然后批評說：“這大概和西方的‘披頭士’的‘抗議歌曲或者政治歌曲’大概相差無幾吧！”他強調(diào)：“這些問題應(yīng)該提高到反滲透、反演變、反顛覆的高度來認(rèn)識”，“這點東西是不是很有一點杜勒斯之流口中的‘武器’的味道呢？”（《人民音樂》1990年第6期）

中國的事情總是充滿 “意外”。1992年那個 “春天的故事”，使包括“搖滾”在內(nèi)的流行音樂絕處逢生，且漸登大雅之堂。五光十色的激光、電吉它、架子鼓、華美的服裝、演員“飛天”、“手拿話筒”、“邊唱邊舞”全都成了“平常”。現(xiàn)在，代表國家的各種晚會不也充滿這些“元素”嗎？縱觀流行音樂這十幾年的“禁”與“放”，依靠的都是領(lǐng)導(dǎo)人的講話、批示、文件、政策或重要媒體的文章，未經(jīng)法律程序，更無制度保障，所以才會有這種“過山車”般的“驚險”叢生。這段“流行的歷史”再次說明，沒有法律和制度保障，文化是無法繁榮的。

雷頤

中國社科院近代史研究所研究員

leiyi5684@vip.sina.com