經(jīng)濟觀察報 王雋 6月24日，“印度公路”展在UCCA舉行。這個印度當代藝術群展是由茱莉婭·佩頓-瓊斯（蛇形畫廊館長），漢斯·尤利斯·奧布里斯特（蛇形畫廊副館長、國際項目總監(jiān)），古納 爾·B·克瓦倫（奧斯陸阿斯楚普·費恩利美術館館長）共同策劃的。

UCCA館長田霏雨說：“北京是國際巡回展覽‘印度公路’踏出歐洲的第一站，這也是中國歷來規(guī)模最大的一次印度當代藝術展覽。”

制造一場相遇

如果在谷歌上輸入“印度與中國”這5個字，你會收獲諸如“洛杉磯時報：中國與印度的比較”或者“印度人看中國：外表光鮮的可憐蟲”等一大串“比較帖”。

不管是官方媒體從宏觀經(jīng)濟、基礎設施建設、民主程度上的對比，還是大量民間聲音關于超市物價到中小學教育的細節(jié)的較量，都無聲地表達了一件事：在西方人眼里，兩國各項打分雖有差別，但綜合指數(shù)差不多，這才是不斷被拿來比較的基礎。在一點同樣投射在當代藝術領域。

同為文明古國，養(yǎng)分豐富，也同樣在現(xiàn)代工業(yè)文明的沖擊下創(chuàng)造出了吸引西方目光的當代藝術——這一點上殖民歷史與語言優(yōu)勢讓印度藝術家與西方更近一些。世界知名藝術市場信息公司法國的Areprice在2010年公布過全球前10名當代雕塑藝術家拍賣排名，有5人來自中國和印度。英國藝術商人薩奇對中國與印度的當代藝術家做過同樣“不堪”的事：大量收藏，再大量賣出。兩國藝術家頻頻亮相于藝術重鎮(zhèn)，并不斷刷新價格紀錄。

三位策展人2005年開始數(shù)十次前往藝術家的工作室，除了藝術生態(tài)，對整個社會的生活情狀都有所了解。

茱莉婭對記者說：“中國很多博物館是國際化的，而印度藝術家很難在本國找到展覽的地方。中國有不少博覽會與雙年展，國外的畫廊主與藏家會到場，印度是缺失的。國際頂尖的畫廊都可以看到中國藝術家的作品，這一點印度不如中國。”

小漢斯談了印度的優(yōu)勢：“中國在出版物上有缺失。印度藝術品的拍賣圖冊在全世界流通，并且受到追捧。他們的創(chuàng)作更加多元化。”

接著，小漢斯講了一個此次參展藝術家的“遭遇”，來表達兩國之間文化交流的缺失：“他帶著雕塑作品來參展。本來兩個國家離得很近，可是為了運輸這個作品，在路程上他花了25個小時，這個飛行時間夠環(huán)繞地球一周的了。這說明平時的溝通和交流還是有欠缺的。我們能夠做的就是讓藝術家匯集到北京，或者帶到巴西、俄羅斯，讓他們處于一種溝通的環(huán)境中，對話便可以展開。”

多元而沉靜

“印度公路”展每到一個地方，就會有巨大的變化。

茱莉婭把這種形式稱為“動態(tài)的展覽”，在她看來，這個展覽本身像是一個獨立的個體，它在完成一個旅行。在前幾個城市，都產(chǎn)生了不同的“展中展”，到了北京加入了尤倫斯基金會收藏的印度藝術品，并且衍生出了關于印度當代藝術的中文出版物。

雖然說每個群展中都會有不喜歡的作品，你走到它面前，對它能躋身這個展覽嗤之以鼻。但很快，你便會遇到令人震驚、過目難忘的藝術家——群展觀眾對這種狀態(tài)理應不會陌生。在“印度公路”中，帶來第一眼震驚的作品應該不會多，這與質量無關，而在于他們的狀態(tài)并非人們預想中的那般張牙舞爪。

印度藝術家在宗教與歷史的羈絆中，向傳統(tǒng)回歸的成分不小，甚少介入社會問題，也沒有想象中那么濃烈地表現(xiàn)出被西式文明俘虜?shù)臓顟B(tài)，而多停留在東方哲學思考的層面，這也許是這些作品看起來比較平和的原因。如果說展覽也如電影一般的分為不同的“氣質”，那么本場是沉靜的——活力并非指多動癥，而是潛藏的藝術家的生命力。

策展人在對藝術家及作品的選擇上煞費苦心——可供選擇的范本太多。有過殖民的歷史，也有過與巴基斯坦分離的歷史，印度藝術發(fā)展過程中受到大動蕩的影響不會少，情感不會少，集體記憶也不會少。在呈現(xiàn)的具體形態(tài)上，離不開貧民窟與寺廟，離不開充滿民族手工業(yè)氣息的地毯，以及每家每戶的餐具。這些如今都在展廳里。

展廳里的一整面墻都交給了稱得上權威人物的蘇伯德·古普塔（Subodh　Gupta），他是前文中提到的2010年全球雕塑藝術家拍賣價格前十名的印度藝術家之一，也曾被英國《衛(wèi)報》的記者稱為“印度的達明·赫斯特”。在這面長達幾十米、高約十米的墻上，藝術家整齊地碼上了各種不銹鋼廚具與餐具，取名為《脫鞋洗手》。將印度人熟悉的日常用品進一步放大，形成了體量龐大的現(xiàn)代裝置藝術，是蘇伯德·古普塔慣常的作法。他也畫油畫，牛糞、手推車和行李箱都曾經(jīng)出現(xiàn)在他的畫作中，牛糞用來建房子、做燃料，也是一種宗教上的凈化物，而手推車和行李箱暗示印度殘酷的遷徙歷史現(xiàn)實，尤其是他的家鄉(xiāng)比哈爾。

同樣取材于日常生活的藝術家還有希拉·高達（Sheela　Gowada）。他的作品《暗房》是現(xiàn)場最具互動感的，藝術家用原本裝焦油的鐵桶組成了貧民窟式的住所，“門”非常矮小，所有的人只能爬進去。但只要爬進去，就可以立刻站起身來，會看到“夢一般的臨時宮殿，甚至還有星空”，沉重卻充滿希望。在一個外國男孩率先爬進去之后，圍觀的中國觀眾也開始準備挨個兒進入，若等在《暗房》旁，你會不時聽見從里面?zhèn)鱽淼捏@嘆聲——沒錯，“天花板”上有無數(shù)個小洞，展廳明亮的光線從那些洞里透進來，即是人為的星空，在經(jīng)歷了爬這件相對痛苦的事之后，星空讓你獲得巨大快感，暫時忘記身處鐵皮桶中。

如果要證明印度藝術家雖然受到西式創(chuàng)作手法的影響，但文化根源仍然存在，吉蒂什·卡拉特（Jitish　Kallat）是一個好例子。你很容易能辨認出展廳里的《行李提取》系列是受到了涂鴉與街頭藝術的影響，但是他的老家孟買，卻是他創(chuàng)作的永恒元素。他捕捉到了密集度和活力，這正是現(xiàn)代孟買（原名Bombay，現(xiàn)名Mumbai）城的標志。另一個例子是明星藝術家巴哈提·科爾（Nharti　Kher），你可以看到布滿作品的印度婦女粘在眉心的“吉祥痣”，不管是等同于實物大小的雕塑系列中的大象、獵豹，還是此次展出的《身體睡眠時我大腦的運作》，吉祥痣永不缺席。

戴安尼格·辛格是策展人們反復提到的一位藝術家，因為她做了大量的出版工作，其中包括翻譯李白的詩集并出版。這讓小漢斯贊許不已：“李白的詩集對我們做展有很大的啟發(fā)。”辛格在展覽中呈現(xiàn)的是一組攝影作品，她通過色彩和紋理的運用展現(xiàn)了人們生命中的親密關系和城市景觀。照片小說《愛的房子》記載了九個彼此交織的故事，《延續(xù)之城》從中截取了一部分，記錄了小細節(jié)，很少有人出現(xiàn)。辛格使用了長曝光，不僅拍攝下靜態(tài)的畫面，也記錄時間的流淌。這是很體現(xiàn)展覽沉靜氣息的一組作品，站在它們面前，你可以獲得太多由作品帶來的、卻是作品之外的感受。

最后要提到的是印在展覽宣傳卡片上的N.S.哈夏（N.　S.　Harsha）的一組畫。他在微型繪畫中展現(xiàn)出當代藝術氣息、精致的人物，然后大規(guī)模地復制這些人物。用量形成的質的飛躍，營造出驚人的效果。無論是在新加坡克里斯南興都廟的屋頂上的《宇宙孤兒》，還是192個正在制作聯(lián)合國每一個成員國的國旗的縫紉機，都是這樣。

他們與“印度公路”有關

蛇形畫廊(Serpentine　Gallery)

創(chuàng)建于1970年，坐落在倫敦海德公園內，是世界知名畫廊。在威爾士王妃戴安娜的贊助下，蛇形畫廊在1998年完成了耗資400萬英鎊的裝修。自那時起，其年均游客人數(shù)猛增至80萬到120萬之間。2010年，蛇形畫廊得到在肯辛頓公園增開畫廊的許可，建成由“普利茲克獎”得主扎哈·哈迪德設計的蛇形薩克勒畫廊。

小漢斯

比起他的大名漢斯·尤利斯·奧布里斯特，“小漢斯”是一個中國當代藝術圈都認識的名字。他曾任職于巴黎奧賽美術館。自1991年的“廚房展（世界湯）”至今，已參與策劃了超過250個展覽。他專著或參與撰稿的書籍超過200本，最新出版物有《策展簡史》、《日本計劃》，以及兩本訪談錄。