鄉(xiāng)村意義系統(tǒng)的重建
一
“思想力的脆弱是目前紀(jì)錄片和電影創(chuàng)作的主要問題。”有一次與毛晨雨聊天,他跟我說了這樣一句話。我對(duì)他說,你這句話其實(shí)說到當(dāng)下紀(jì)錄片創(chuàng)作的根本問題了。
對(duì)于這樣的觀點(diǎn),我曾有不同的表述,我覺得那是創(chuàng)作者主體性的自甘退隱,這個(gè)退隱有時(shí)候是恰當(dāng)?shù)模袝r(shí)候則顯示了思辨能力、政治能力的不足,這導(dǎo)致個(gè)人在紀(jì)錄片創(chuàng)作時(shí)怯懦無為,只滿足于紀(jì)錄表象,羅列事實(shí)。張獻(xiàn)民則在一次談話中說過,目前的一些紀(jì)錄片 “給予被拍攝者的權(quán)力太大了”。
拍《神衍像》之前,毛晨雨在自己的家鄉(xiāng)——洞庭湖畔的細(xì)毛家屋場(chǎng)拍攝過一些紀(jì)錄片,但多因畫質(zhì)粗陋而不愿拿來示人。《神衍像》之外我只看過他的《陰陽界》。此片也是面向自己出生的村子進(jìn)行拍攝,但是其形式是非常傳統(tǒng)的直接電影手法,它紀(jì)錄村民打麻將、扯閑篇,鄉(xiāng)村巫師扶乩問事。《神衍像》的素材和《陰陽界》很多部分是重合的,可以說《陰》是《神》的一篇草稿。但是《神》的境界完全不同。
《神衍像》于2009年完成,這年春天我第一次觀看此片時(shí)很是驚喜。我給導(dǎo)演發(fā)消息說喜歡這個(gè)作品,因?yàn)樗谛问缴嫌泻軓?qiáng)的自由感,才華橫溢,而且?guī)缀踹€是目前所謂的“后現(xiàn)代紀(jì)錄片”惟一合格的標(biāo)本。毛晨雨回復(fù)我說:你是第一個(gè)對(duì)此片作出反應(yīng)的人,你喜歡它我很驚訝。后來本片在日本山形紀(jì)錄片節(jié)上獲獎(jiǎng),讓我覺得好的作品總會(huì)有知音。
其實(shí)《神衍像》的創(chuàng)作恰好契合了美學(xué)內(nèi)在更新的新動(dòng)向,它對(duì)過去的紀(jì)實(shí)主義美學(xué)做了一番超越的努力。上世紀(jì)90年代以來,中國獨(dú)立紀(jì)錄片的20年發(fā)展更多實(shí)踐了 “直接電影”的傳統(tǒng),那就是創(chuàng)作者要盡量客觀,如墻上的蒼蠅,作壁上觀,不要去介入對(duì)象的存在方式。到現(xiàn)在這種美學(xué)實(shí)踐有了相當(dāng)?shù)姆e累,為中國社會(huì)的造像也已具有了非凡的成就。不過,這種墻壁上的蒼蠅是很難成為藝術(shù)家的。紀(jì)錄片作者是社會(huì)學(xué)家和藝術(shù)家的折中物,很多創(chuàng)作者有對(duì)于鏡中現(xiàn)實(shí)的無盡敬畏,也甘心在現(xiàn)實(shí)面前做一個(gè)默默的紀(jì)錄者,而不是過分炫耀自己的藝術(shù)技巧。很多紀(jì)錄片作者其實(shí)都有這份自覺,因此“藝術(shù)家”這個(gè)詞語,在紀(jì)錄片創(chuàng)作中,經(jīng)常并不是需要特別強(qiáng)化的身份。
但對(duì)于一次創(chuàng)作來講,創(chuàng)作者介入客體的動(dòng)作越大,其藝術(shù)性就可能越強(qiáng)。一般來說,劇情片的藝術(shù)性可能要大于紀(jì)錄片的藝術(shù)性可能。這些年紀(jì)實(shí)主義美學(xué)的積累雖然具有無盡價(jià)值,但也同時(shí)使當(dāng)下紀(jì)錄片的藝術(shù)表現(xiàn)走向一種單一化和固定化,很多紀(jì)錄片之間的不同只體現(xiàn)在素材之間的不同,除此以外很難辨認(rèn)作者的藝術(shù)面貌。當(dāng)下中國獨(dú)立紀(jì)錄片非常繁榮,但是“作者電影”卻比較缺乏。
巴贊在評(píng)論馬勒關(guān)于海洋的紀(jì)錄片《寂靜世界》時(shí)覺得尷尬,他寫道:“對(duì)這個(gè)影片的評(píng)論想必會(huì)有令人發(fā)笑的一面,因?yàn)闅w根結(jié)底,影片中的美景首先源于大自然的美景,所以最好去評(píng)論上帝。”同理,若評(píng)價(jià)目前的大多數(shù)中國紀(jì)錄片,你更應(yīng)該去評(píng)論這片苦難的土地,其實(shí)這也恰好是這些紀(jì)錄片最有價(jià)值的地方。當(dāng)然,從另外一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)造的角度講,“劇情片是一種創(chuàng)作,而紀(jì)錄片是一種索取,”這是攝影師張乙說過的一句非常有見地的話。
現(xiàn)在他們不再甘心做一個(gè)傾聽者,一種進(jìn)一步介入素材、客體的熱情悄然遞增。這種意志來源于兩個(gè)方面:一種是對(duì)自我被客體束縛的不滿,它們希望自己的藝術(shù)能力得到更多的顯示,這是張揚(yáng)自我的欲求;一種是渴望去改變被拍攝客體的命運(yùn),要幫助解決具體的困難。這兩種訴求在外在表現(xiàn)上,方向是一致的,我們經(jīng)常難以明確的將它分開。毛晨雨的紀(jì)錄片創(chuàng)作,兼具上述兩種激情。
二
毛晨雨畢業(yè)于上海同濟(jì)大學(xué),大學(xué)時(shí)就已開始拍電影,我發(fā)現(xiàn)他還熱心閱讀西方的哲學(xué)著作。多年后當(dāng)他回到自己的村莊進(jìn)行紀(jì)錄片制作時(shí),上述經(jīng)驗(yàn)——西方文化的經(jīng)驗(yàn)和通過在上海深造帶來的身份改變——都有著特別的意義。
城鄉(xiāng)二元化的制度設(shè)計(jì)由來已久,農(nóng)村其實(shí)成為下賤的代名詞,很多農(nóng)民深以農(nóng)村為羞,農(nóng)民對(duì)農(nóng)村——他們的母體——充滿了否定。日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是?這個(gè)細(xì)毛家屋場(chǎng)是個(gè)自然村,僅13戶人家。當(dāng)毛晨雨回到洞庭湖畔的家鄉(xiāng)拍片,鄉(xiāng)民對(duì)這一行為的理解是:“這孩子落難了。”但是毛晨雨卻通過紀(jì)錄片拍攝,對(duì)這個(gè)村子進(jìn)行了審視和研究,村民于同時(shí)間卻并未發(fā)覺這一點(diǎn)。
《神衍像》開篇就引用利奧塔的名言——向總體性開戰(zhàn)以及宣揚(yáng)差異性的價(jià)值。這樣的開場(chǎng)白和一般的紀(jì)錄片在開頭交代必要的拍攝信息不同,他在這里發(fā)表了一篇宣言,村莊是他的一個(gè)戰(zhàn)場(chǎng),他的拍攝風(fēng)格在這樣的意愿下才得以形成。
這個(gè)紀(jì)錄片也包括很普通的紀(jì)實(shí)片段,這些紀(jì)實(shí)片段仍然是電影的主要內(nèi)容,這是這個(gè)電影能作為 “紀(jì)錄片”被識(shí)別的地方。電影開頭,劉綶(音“aijie”,老奶奶,湖南方言)講自己的親人被豹子抓傷的故事。在這位老人心目中,豹子曾經(jīng)光臨過這個(gè)村子,雖然這樣的傳說難以確證。電影接著描繪了一場(chǎng)葬禮。葬禮其實(shí)是一種古文化的展示,它密集地貯存著鄉(xiāng)村的哲學(xué)。這個(gè)葬禮的行程則幫助毛晨雨確立了村莊的空間方位。導(dǎo)演還手繪細(xì)毛家屋場(chǎng)的舊址和老宅基圖,同時(shí)他以鏡頭展示了村莊的布局,哪個(gè)方向是墳山,哪個(gè)方向是別姓的屋場(chǎng),而東南西北的方向,導(dǎo)演以星宿學(xué)的青龍、朱雀等命名。也就是說,他以古文化的詞匯對(duì)村莊空間進(jìn)行了定位。葬禮請(qǐng)來道班,道班的人唱道:
“四月花開如何,請(qǐng)問五月西天花開如何,五月五漫天楊柳花成片,西方新家喜盈門,亡人獨(dú)享五月柳。”
這里有村民的樸素的生死觀。
村民開始修建土地廟,晚上則拜土地神,希望土地神保佑碳胺降價(jià)。村民一邊修廟一邊說:“要是早修廟早就開卡車了,不開拖拉機(jī)了!”“明年我給菩薩鍍金,鍍很厚的一層!”村民閑時(shí)打麻將、賭博,有時(shí)候買碼,希望中六合彩。導(dǎo)演的父親是馬腳,村民常請(qǐng)他扶乩問事。廟修好后,有人卻說土地菩薩并不住在廟中,而是棲息在樹上,于是請(qǐng)馬腳來扶乩咨詢,扶乩的結(jié)果是土地菩薩“在西北”,住在土地廟里的是“古墓爹爹”。
劉綶 雙目失明,生活于另外一個(gè)世界,她的所談多是身世的悲慘與人間的清苦,還有村莊的神秘傳聞。她七歲死了娘,娘家將她當(dāng)牛使,還要馱著四個(gè)妹妹 “跑兵”,十五歲結(jié)婚,婚后夜里還要插秧“車”水,通宵達(dá)旦,有時(shí)還被停餐。后來一次挖水渠,也沒有被泥水濺到,但是兩眼忽然睜不開,疼痛不止。后來導(dǎo)演的祖父為之扶乩治病,沒用什么藥,卻止住了疼痛 。也許因?yàn)檠劬ο沽耍龑?duì)另一個(gè)世界的感知特別暢通。她說她見過棺柩前的蝴蝶神,她兒子的死是被廟旁古墓害死的,因?yàn)榭硺鋾r(shí)撼動(dòng)了古墓,那個(gè)古墓后來被發(fā)現(xiàn),里面還有未腐爛掉的長(zhǎng)鐵釘,下面有兩個(gè)陶罐。
“我死也快了,死時(shí)千萬別磨蹭,閻王翻錯(cuò)了書,不知道何時(shí)才能翻到我這一頁。”
在紀(jì)實(shí)畫面中間,導(dǎo)演常穿插自己文學(xué)創(chuàng)作的片斷:
“劉綶 擔(dān)心子女們記錯(cuò)她一生的經(jīng)歷,要求我將她的口述錄音,如此可以在她的葬禮上為道班的痛文寫作提供準(zhǔn)確的資料。——《細(xì)毛家試驗(yàn)》毛晨雨”
“窯遺留在糯稻世界的女人,總站在門檻邊等候著男人的歸來,當(dāng)她眼眶濕潤(rùn)時(shí),前方隱約地浮現(xiàn)一雙滿含水澤的眼,眼與眼對(duì)視著,交換著哀痛與感傷地情懷。——《非連續(xù)地道路》”
用上面那段文字來描繪劉綶 也許并不完全準(zhǔn)確,但他并未說他描繪的是劉綶 ,但是那些文字放在那個(gè)片斷之后,形成一種與死亡、愛、思戀相關(guān)的氛圍,生之艱辛與遺憾,死之無奈與達(dá)觀,周圍則氤氳著一種無名詩意。
《神衍像》不僅經(jīng)常使用文字,還使用繪畫,村民傳說里的神靈如蝴蝶神、古墓爹爹、豹子、土地菩薩等都被導(dǎo)演以宣紙勾勒出來,而且配以紅印,輔以詩文。這些繪畫僅僅是一種圖示與說明嗎?我覺得不僅如此,它們還具有一種“靈氛”,具有更多的召喚功能。
“生死相聞,自然有序”。導(dǎo)演在描繪村中空間結(jié)構(gòu)后用了一幅畫,畫上人們?cè)谕谕林茐灒嫷倪吘壘蛯懥松厦姘藗€(gè)字。稻田邊是村中公墓——死人的居所,墓地邊是村民耕作的地方,不遠(yuǎn)處就是活人的住宅,如此布局安排,將活人與死人的居所在空間上近距離地并置,兩者隨時(shí)可見,活人與祖先、神靈生活在一起,前世和今生則能隨時(shí)交流溝通,村莊在結(jié)構(gòu)上營造了一種原始而有靈性的生活方式。所說的“交流”并不是一種真實(shí)的對(duì)話,而是墳?zāi)箖?chǔ)存了活人對(duì)于前世的想象和記憶,它代表了一個(gè)與終極相關(guān)的維度,它在村子邊上時(shí)刻提醒無意中瞥到過它的村民,看見它就看見了自己的前世與未來,就看到了歷史與時(shí)間的縱深,這作用著人們對(duì)于現(xiàn)世生存的理解。《神衍像》的這些圖畫與文字,能帶給人這樣的啟迪。而我相信,這些思想都是存在于導(dǎo)演潛意識(shí)中的,所以他才有這樣的電影設(shè)計(jì),而我也才有這般的感發(fā)。
一群人在挖墓穴,閑談毛澤東的功過,有的村民對(duì)他不滿,說當(dāng)年害死了多少人。有的說當(dāng)年的窮不怪毛澤東。經(jīng)過辯論,不滿的人逐漸占了上風(fēng)。村民講到憶苦思甜時(shí),上臺(tái)演講的人說了真話:還是以前好,頓頓糯米飯,于是被轟下臺(tái)。“在麻塘滅螺時(shí)也是請(qǐng)人講長(zhǎng)江改道的苦處,老伯,請(qǐng)講一下長(zhǎng)江改道的苦處,他奮力起來說,‘長(zhǎng)江改道,生活很好。早飯是白豆腐和鲇魚,中飯是一大缽地肉。’‘別講了別講了!’哈哈。”但是有一個(gè)老伯仍不服氣,在后面獨(dú)自呢喃:“現(xiàn)在的好形勢(shì)都是前人用性命換來的,他們還抹黑毛的功勞!”我感覺他其實(shí)是在討好攝像機(jī),要說一些體面話表明自己識(shí)大體。
這些對(duì)話與劉綶 的講述聯(lián)在一起,是一個(gè)簡(jiǎn)單的個(gè)人歷史的概括,家與國的脈絡(luò)都有了。本片本來不長(zhǎng),在紀(jì)實(shí)上也沒有大量的篇幅鋪陳,因此顯得簡(jiǎn)潔,避免了意盡于言,也使觀眾更能珍惜每個(gè)鏡頭中的意味和重量。如此電影就有時(shí)間給出一些空鏡頭,段落之間的大量固定長(zhǎng)拍的空鏡,在觀者心里能積淀出一種鄉(xiāng)村的時(shí)間感覺。導(dǎo)演的剪輯也很自由,鄉(xiāng)村的視野相對(duì)散漫,但作者有選擇地在相同地點(diǎn)相同機(jī)位拍攝鄉(xiāng)村的四季變化,又以“擦除”的剪輯特效來連接場(chǎng)景,如同一張夏天的景片緩緩拉開,顯現(xiàn)另外一張秋天的景片,水稻由綠到黃,如此時(shí)逐物遷,景光流轉(zhuǎn)。
下面就要說到電影中我最為關(guān)注的一些方面。導(dǎo)演在片頭打上了這樣的字幕:我在哪里,哪里就有歷史。如此強(qiáng)烈的主體意志,在片子中是如何展開的?
導(dǎo)演不僅僅以圖畫描繪出村民言談中的神靈的形象,還在影片的后一部分,展開了一次燒窯的行動(dòng),將傳說中的神靈形象在窯里燒制出來,包括祖先的形象、楊泗大神、窯神、土地菩薩、毛老將軍、蝴蝶神……后來他還用木頭制造了豹子的形象,說他虛構(gòu)了豹子作為他們族的祖先。我想,泥塑和木雕比繪畫更為立體,因此具有更強(qiáng)的存在感,可以方便拿出來進(jìn)行陳列和宣傳。他把這些泥塑放進(jìn)了電影中,還放在了土地上,放在了村路邊,有一次他還把豹子的木雕放在水田中,下面鋪以紅布,上面架以蚊帳,場(chǎng)面充滿儀式感。
顯然,這些做法是對(duì)于鄉(xiāng)土社會(huì)的一種介入。不再只是紀(jì)錄他們的日常行為,而是以自己的行動(dòng)去改變和開啟村民的意識(shí)。但是這樣的介入效果似乎并不好,村民對(duì)此滿頭霧水。只有一個(gè)村民說:他好像是在敬神。導(dǎo)演稱,如果他沒有大學(xué)生的身份,那么村民一定以為他瘋了。
毛晨雨是巫師后代。他在本片中隱約提示了他的父親是鄉(xiāng)村馬腳,在劉綶 的談話中顯示了其祖父也是馬腳,他的祖父在死后被尊稱為“毛老將軍”。我問導(dǎo)演,這個(gè)稱號(hào)是誰封的?他說是另外一個(gè)縣(湘陰縣)的人在扶乩時(shí),附體的神說出來的消息,然后被附體者將之告訴了導(dǎo)演的父母,他的父親是在那之后才成為馬腳的。導(dǎo)演對(duì)馬腳是認(rèn)同的。但是,目前鄉(xiāng)人對(duì)馬腳和他所代表的理念是持什么態(tài)度呢?一定是不再如以前那樣認(rèn)真了。在《陰陽界》中,電影顯示了毛的父親曾為買碼扶乩,最后結(jié)果并不很準(zhǔn)確。據(jù)導(dǎo)演告訴我說,他的祖父老少無欺,功德高遠(yuǎn),才被追為神,但是父親卻常以扶乩謀利,他自己都覺得自己成不了神。有的村民對(duì)馬腳是信任的,如親自體驗(yàn)過其神奇的劉綶 。但是很多村民似乎并沒有表現(xiàn)出更多的尊重,扶乩時(shí)他們?nèi)赃筮笤械拇迕衲钅畈煌3粤怂牡咀樱瑢?dǎo)演在一片難以辨別的低聲言談中獨(dú)自將這一點(diǎn)以字幕提示出來,我想他是有目的的。村民對(duì)神已經(jīng)沒有了充分的儀式感和敬畏感,由于各種原因,農(nóng)村的神靈多被廢黜在荒野之上。宗社丘墟,心境蕪雜,如此時(shí)代如此眾生,精神的焦灼是必然存在的。導(dǎo)演顯然意圖在鄉(xiāng)土之上恢復(fù)神的尊嚴(yán)和力量。
這個(gè)行為除了是召喚神的在場(chǎng),還是一種歷史書寫,毛惋惜民眾渺小如草芥,自生自滅,如瓦礫般沒有自己的歷史,因此他希望以自己的攝像機(jī)寫歷史。村民的口述紀(jì)錄是歷史的一種,雕塑神靈的形象也是一種。燒窯、繪畫、寫作,也許只有皇族貴族才如此注意器物的莊嚴(yán)和文字的典雅記載,因?yàn)榍f嚴(yán)典雅,他們的歷史才顯得更為重要和崇高,民間則是被書寫或者被忽略不計(jì),民間的歷史只在草民的口頭流傳中,越來越微茫且不可辨認(rèn),如今自覺作為村民代表的毛晨雨的作為是民間的一種自我加冕。
在這樣的書寫過程中,導(dǎo)演做了另外一件裝置藝術(shù)作品:一只正在下沉的船。我覺得這艘船是片子中十分動(dòng)人的章節(jié)。
三
事情是這樣的:毛晨雨的祖父是楊泗將軍的專職神,就是說他父親是楊將軍的靈媒,而毛的父親也是楊泗將軍的靈媒,但卻并不單做楊泗的靈媒,有時(shí)候也有其他神仙附體。毛晨雨發(fā)現(xiàn)他的父親在扶乩寫楊泗將軍的名字時(shí),有時(shí)候?qū)懗伞八摹保袝r(shí)候?qū)憺椤般簟保X得疑惑。《神衍像》中曾有導(dǎo)演讓父親扶乩問到底是“泗”還是“四”的段落,沙盤上寫的字稱兩者皆可。這個(gè)楊泗將軍究竟是誰?導(dǎo)演曾問父親,回答說是楊家將中的楊四郎,但為什么不是“四”而是“泗”?
2007年,毛在洞庭湖君山島游覽,看到了當(dāng)年鐘相、楊幺起義的集結(jié)鐘,發(fā)現(xiàn)楊幺在義軍領(lǐng)袖中排行第四,被時(shí)人稱為楊四。義軍在洞庭一帶等貴賤、均貧富,免除賦稅,民生興旺,但朝廷命令岳飛前來剿滅,楊幺失敗,跳湖自殺未遂后遭殺害,由于跳湖不死,人們認(rèn)為楊四是水神,于是在四前加了三點(diǎn)水。
一個(gè)是古代正面的忠臣,為皇權(quán)增磚添瓦,一個(gè)是反對(duì)皇權(quán)的草莽領(lǐng)袖。在民間文化中竟然發(fā)生了這么大的誤差!底層堂皇祭祀的神原來是一個(gè)反叛的草寇,在又經(jīng)歷了數(shù)代皇權(quán)社會(huì)的民間,這樣的崇拜是如何保存承傳下來的?導(dǎo)演的考察過程可惜沒有收錄到電影中,但是他在電影中以文字表達(dá)了自己的解讀:
“……為避朝廷查禁,乃改名楊泗,楊家將之四郎也叫楊四,四與泗同音,民間故意將之混為一體,巧妙地將道義的草寇英雄隱逸于國家意志中,傳存其精魄。……我修造了一條正下沉的船,將它安置在水稻田中,試圖激活隱逸在洞庭土壤中的飛黃騰達(dá)舟的精魄,它曾承受楊泗的重量。”
真實(shí)的民族志“隱逸不顯”,毛晨雨從上述現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)了民眾的隱秘的意志,導(dǎo)演希望彰顯這意志。那條船在稻浪中放了很長(zhǎng)時(shí)間,它身邊的稻田由蔥蘢到被收割,鵝鴨在船邊飲水嬉戲,并沒有覺得有何異樣。村民對(duì)此多有議論,但都不理解。在毛的一篇博文中記錄了村民的反應(yīng),許綶 覺得“真的像船”,而紹爹勸導(dǎo)演“不如蓄著精力做事賺錢”。
介入的效果看來仍然不理想。我記得在蔣樾《彼岸》中,先鋒戲劇也被搬到了河北農(nóng)村的田間地頭上演,似乎也并沒有為村民帶來什么啟蒙。那半條船也許是象征,是毛晨雨渴望的迷津之筏、暗室之燈。但它沒有渡到什么人,也沒有照亮什么。
我曾與毛在網(wǎng)絡(luò)上交談。我說:
“你接受了高等教育后來闡釋村子,按照理論,似乎是一種殖民主義。你留意過這點(diǎn)沒有?有村民不認(rèn)同你的做法吧。”
“的確是文化殖民主義。跟吳文光的村民影像計(jì)劃顯然區(qū)別很大,但我覺得這之間的尺度是有巨大區(qū)別的。”
“怎么講?”
“我們那里的人很開放,估計(jì)大多還沒意識(shí)我回來拍攝的問題,而是關(guān)注我回來是不是失業(yè)或惹禍了。如果,我們建立一個(gè)建設(shè)性的現(xiàn)場(chǎng)對(duì)話模式,必然是超越所謂殖民主義或后殖民主義(我似乎一直奉行與西方哲學(xué)模式的對(duì)話姿態(tài),特別是福柯、布爾迪厄等),對(duì)話模式的建立及其關(guān)系本身就是一次現(xiàn)場(chǎng)記錄,是思之痕跡。”
很遺憾,那種對(duì)話關(guān)系并沒有被有效的建立起來。他意圖以自己村莊的現(xiàn)實(shí)環(huán)境作為對(duì)話現(xiàn)場(chǎng),他設(shè)計(jì)了很多的畫面,但是這個(gè)對(duì)話仍然非常有限,更多的是單一方面的布道。導(dǎo)演在片中表現(xiàn)的話語態(tài)度是單邊的,雖然他把這些詞語安放到了田間地頭,放到了道路路邊,但是只有他的老父親默默幫助他,他的父親也并不明白兒子究竟在做什么。這些行動(dòng)僅僅讓村民詫異。關(guān)于神的知識(shí),大學(xué)教育整體上是讓我們祛魅的,而如今大學(xué)畢業(yè)的導(dǎo)演的所為卻是為了增魅,徒令村民困惑而已;關(guān)于叛亂的知識(shí),我相信村民也并沒有了解到什么,即使了解,也不知道是否能激發(fā)其政治意志并會(huì)有身體的響應(yīng)?《神衍像》這樣的創(chuàng)作不再是默默的觀察,而是有介入的渴望,這就要求有一種理念落實(shí)的實(shí)踐品格,這樣的訴求需要樂見其成,而非純粹思辨與追求智性快感。
但是若從另外一個(gè)角度來講,即使那些現(xiàn)場(chǎng)的對(duì)話不成功,但是導(dǎo)演把這一切留存在了一部電影中,把失敗紀(jì)錄了下來,這個(gè)失敗就不再是無價(jià)值的。因?yàn)槟切﹫?chǎng)景、裝置或者導(dǎo)演的努力也許會(huì)在細(xì)毛家屋場(chǎng)的現(xiàn)場(chǎng)散逸消失,但是它卻被永久性地儲(chǔ)存在了電影當(dāng)中,具有了更好的流通性。
在形式創(chuàng)新上來講,這樣的甚至有點(diǎn)瘋狂的進(jìn)行自我歷史建設(shè)的電影,與過往的直接電影方法和形式迥異。導(dǎo)演受到后現(xiàn)代主義理論的滋養(yǎng),尤其是福柯、列維-施特勞斯等人。但難得的是,這樣的理論化在表達(dá)鄉(xiāng)村時(shí)非常契合,沒有生搬硬套之感。而我覺得這些后現(xiàn)代理論在導(dǎo)演那里,最大的啟迪是一種自由感的獲得,這激發(fā)了他的創(chuàng)造力和行動(dòng)力。如今他自己是一個(gè)世界的創(chuàng)造者,而不僅僅是一個(gè)描述者。在紀(jì)實(shí)方面,他卻也并未敢凌空蹈虛,不曾將紀(jì)實(shí)和自己的虛構(gòu)給混淆起來。
毛晨雨的紀(jì)錄片創(chuàng)作是一種影像的政治,而非一種政治的影像。他和我聊到,中國獨(dú)立紀(jì)錄片在國外獲獎(jiǎng)經(jīng)常是因?yàn)檎蔚脑兀芏嗉o(jì)錄片里涉及政治,很多紀(jì)錄片人在吃政治飯。我說,這些吃政治飯的紀(jì)錄片導(dǎo)演也是很可貴的(毛也認(rèn)同這個(gè)說法),但我認(rèn)為,單就政治意志的表達(dá)這個(gè)方面,很多紀(jì)錄片里的政治是被動(dòng)的政治,或者說是素材本身有政治因素,是被別人看出來和解讀出來的政治。而毛晨雨的紀(jì)錄片的特點(diǎn)則是一種主動(dòng)性的政治,它的素材里可以不包含政治(也可以包含),他的政治性是體現(xiàn)在素材處理的過程中,體現(xiàn)在介入客體的技術(shù)性上。我認(rèn)為這是一個(gè)重要的區(qū)別。
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