一

“思想力的脆弱是目前紀(jì)錄片和電影創(chuàng)作的主要問題。”有一次與毛晨雨聊天，他跟我說了這樣一句話。我對(duì)他說，你這句話其實(shí)說到當(dāng)下紀(jì)錄片創(chuàng)作的根本問題了。

對(duì)于這樣的觀點(diǎn)，我曾有不同的表述，我覺得那是創(chuàng)作者主體性的自甘退隱，這個(gè)退隱有時(shí)候是恰當(dāng)?shù)模袝r(shí)候則顯示了思辨能力、政治能力的不足，這導(dǎo)致個(gè)人在紀(jì)錄片創(chuàng)作時(shí)怯懦無為，只滿足于紀(jì)錄表象，羅列事實(shí)。張獻(xiàn)民則在一次談話中說過，目前的一些紀(jì)錄片 “給予被拍攝者的權(quán)力太大了”。

拍《神衍像》之前，毛晨雨在自己的家鄉(xiāng)——洞庭湖畔的細(xì)毛家屋場(chǎng)拍攝過一些紀(jì)錄片，但多因畫質(zhì)粗陋而不愿拿來示人。《神衍像》之外我只看過他的《陰陽界》。此片也是面向自己出生的村子進(jìn)行拍攝，但是其形式是非常傳統(tǒng)的直接電影手法，它紀(jì)錄村民打麻將、扯閑篇，鄉(xiāng)村巫師扶乩問事。《神衍像》的素材和《陰陽界》很多部分是重合的，可以說《陰》是《神》的一篇草稿。但是《神》的境界完全不同。

《神衍像》于2009年完成，這年春天我第一次觀看此片時(shí)很是驚喜。我給導(dǎo)演發(fā)消息說喜歡這個(gè)作品，因?yàn)樗谛问缴嫌泻軓?qiáng)的自由感，才華橫溢，而且?guī)缀踹€是目前所謂的“后現(xiàn)代紀(jì)錄片”惟一合格的標(biāo)本。毛晨雨回復(fù)我說：你是第一個(gè)對(duì)此片作出反應(yīng)的人，你喜歡它我很驚訝。后來本片在日本山形紀(jì)錄片節(jié)上獲獎(jiǎng)，讓我覺得好的作品總會(huì)有知音。

其實(shí)《神衍像》的創(chuàng)作恰好契合了美學(xué)內(nèi)在更新的新動(dòng)向，它對(duì)過去的紀(jì)實(shí)主義美學(xué)做了一番超越的努力。上世紀(jì)90年代以來，中國獨(dú)立紀(jì)錄片的20年發(fā)展更多實(shí)踐了 “直接電影”的傳統(tǒng)，那就是創(chuàng)作者要盡量客觀，如墻上的蒼蠅，作壁上觀，不要去介入對(duì)象的存在方式。到現(xiàn)在這種美學(xué)實(shí)踐有了相當(dāng)?shù)姆e累，為中國社會(huì)的造像也已具有了非凡的成就。不過，這種墻壁上的蒼蠅是很難成為藝術(shù)家的。紀(jì)錄片作者是社會(huì)學(xué)家和藝術(shù)家的折中物，很多創(chuàng)作者有對(duì)于鏡中現(xiàn)實(shí)的無盡敬畏，也甘心在現(xiàn)實(shí)面前做一個(gè)默默的紀(jì)錄者，而不是過分炫耀自己的藝術(shù)技巧。很多紀(jì)錄片作者其實(shí)都有這份自覺，因此“藝術(shù)家”這個(gè)詞語，在紀(jì)錄片創(chuàng)作中，經(jīng)常并不是需要特別強(qiáng)化的身份。

但對(duì)于一次創(chuàng)作來講，創(chuàng)作者介入客體的動(dòng)作越大，其藝術(shù)性就可能越強(qiáng)。一般來說，劇情片的藝術(shù)性可能要大于紀(jì)錄片的藝術(shù)性可能。這些年紀(jì)實(shí)主義美學(xué)的積累雖然具有無盡價(jià)值，但也同時(shí)使當(dāng)下紀(jì)錄片的藝術(shù)表現(xiàn)走向一種單一化和固定化，很多紀(jì)錄片之間的不同只體現(xiàn)在素材之間的不同，除此以外很難辨認(rèn)作者的藝術(shù)面貌。當(dāng)下中國獨(dú)立紀(jì)錄片非常繁榮，但是“作者電影”卻比較缺乏。

巴贊在評(píng)論馬勒關(guān)于海洋的紀(jì)錄片《寂靜世界》時(shí)覺得尷尬，他寫道：“對(duì)這個(gè)影片的評(píng)論想必會(huì)有令人發(fā)笑的一面，因?yàn)闅w根結(jié)底，影片中的美景首先源于大自然的美景，所以最好去評(píng)論上帝。”同理，若評(píng)價(jià)目前的大多數(shù)中國紀(jì)錄片，你更應(yīng)該去評(píng)論這片苦難的土地，其實(shí)這也恰好是這些紀(jì)錄片最有價(jià)值的地方。當(dāng)然，從另外一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)造的角度講，“劇情片是一種創(chuàng)作，而紀(jì)錄片是一種索取，”這是攝影師張乙說過的一句非常有見地的話。

現(xiàn)在他們不再甘心做一個(gè)傾聽者，一種進(jìn)一步介入素材、客體的熱情悄然遞增。這種意志來源于兩個(gè)方面：一種是對(duì)自我被客體束縛的不滿，它們希望自己的藝術(shù)能力得到更多的顯示，這是張揚(yáng)自我的欲求；一種是渴望去改變被拍攝客體的命運(yùn)，要幫助解決具體的困難。這兩種訴求在外在表現(xiàn)上，方向是一致的，我們經(jīng)常難以明確的將它分開。毛晨雨的紀(jì)錄片創(chuàng)作，兼具上述兩種激情。

二

毛晨雨畢業(yè)于上海同濟(jì)大學(xué)，大學(xué)時(shí)就已開始拍電影，我發(fā)現(xiàn)他還熱心閱讀西方的哲學(xué)著作。多年后當(dāng)他回到自己的村莊進(jìn)行紀(jì)錄片制作時(shí)，上述經(jīng)驗(yàn)——西方文化的經(jīng)驗(yàn)和通過在上海深造帶來的身份改變——都有著特別的意義。

城鄉(xiāng)二元化的制度設(shè)計(jì)由來已久，農(nóng)村其實(shí)成為下賤的代名詞，很多農(nóng)民深以農(nóng)村為羞，農(nóng)民對(duì)農(nóng)村——他們的母體——充滿了否定。日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是？這個(gè)細(xì)毛家屋場(chǎng)是個(gè)自然村，僅13戶人家。當(dāng)毛晨雨回到洞庭湖畔的家鄉(xiāng)拍片，鄉(xiāng)民對(duì)這一行為的理解是：“這孩子落難了。”但是毛晨雨卻通過紀(jì)錄片拍攝，對(duì)這個(gè)村子進(jìn)行了審視和研究，村民于同時(shí)間卻并未發(fā)覺這一點(diǎn)。

《神衍像》開篇就引用利奧塔的名言——向總體性開戰(zhàn)以及宣揚(yáng)差異性的價(jià)值。這樣的開場(chǎng)白和一般的紀(jì)錄片在開頭交代必要的拍攝信息不同，他在這里發(fā)表了一篇宣言，村莊是他的一個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)，他的拍攝風(fēng)格在這樣的意愿下才得以形成。

這個(gè)紀(jì)錄片也包括很普通的紀(jì)實(shí)片段，這些紀(jì)實(shí)片段仍然是電影的主要內(nèi)容，這是這個(gè)電影能作為 “紀(jì)錄片”被識(shí)別的地方。電影開頭，劉綶（音“aijie”，老奶奶，湖南方言）講自己的親人被豹子抓傷的故事。在這位老人心目中，豹子曾經(jīng)光臨過這個(gè)村子，雖然這樣的傳說難以確證。電影接著描繪了一場(chǎng)葬禮。葬禮其實(shí)是一種古文化的展示，它密集地貯存著鄉(xiāng)村的哲學(xué)。這個(gè)葬禮的行程則幫助毛晨雨確立了村莊的空間方位。導(dǎo)演還手繪細(xì)毛家屋場(chǎng)的舊址和老宅基圖，同時(shí)他以鏡頭展示了村莊的布局，哪個(gè)方向是墳山，哪個(gè)方向是別姓的屋場(chǎng)，而東南西北的方向，導(dǎo)演以星宿學(xué)的青龍、朱雀等命名。也就是說，他以古文化的詞匯對(duì)村莊空間進(jìn)行了定位。葬禮請(qǐng)來道班，道班的人唱道：

“四月花開如何，請(qǐng)問五月西天花開如何，五月五漫天楊柳花成片，西方新家喜盈門，亡人獨(dú)享五月柳。”

這里有村民的樸素的生死觀。

村民開始修建土地廟，晚上則拜土地神，希望土地神保佑碳胺降價(jià)。村民一邊修廟一邊說：“要是早修廟早就開卡車了，不開拖拉機(jī)了！”“明年我給菩薩鍍金，鍍很厚的一層！”村民閑時(shí)打麻將、賭博，有時(shí)候買碼，希望中六合彩。導(dǎo)演的父親是馬腳，村民常請(qǐng)他扶乩問事。廟修好后，有人卻說土地菩薩并不住在廟中，而是棲息在樹上，于是請(qǐng)馬腳來扶乩咨詢，扶乩的結(jié)果是土地菩薩“在西北”，住在土地廟里的是“古墓爹爹”。

劉綶 雙目失明，生活于另外一個(gè)世界，她的所談多是身世的悲慘與人間的清苦，還有村莊的神秘傳聞。她七歲死了娘，娘家將她當(dāng)牛使，還要馱著四個(gè)妹妹 “跑兵”，十五歲結(jié)婚，婚后夜里還要插秧“車”水，通宵達(dá)旦，有時(shí)還被停餐。后來一次挖水渠，也沒有被泥水濺到，但是兩眼忽然睜不開，疼痛不止。后來導(dǎo)演的祖父為之扶乩治病，沒用什么藥，卻止住了疼痛 。也許因?yàn)檠劬ο沽耍龑?duì)另一個(gè)世界的感知特別暢通。她說她見過棺柩前的蝴蝶神，她兒子的死是被廟旁古墓害死的，因?yàn)榭硺鋾r(shí)撼動(dòng)了古墓，那個(gè)古墓后來被發(fā)現(xiàn)，里面還有未腐爛掉的長(zhǎng)鐵釘，下面有兩個(gè)陶罐。

“我死也快了，死時(shí)千萬別磨蹭，閻王翻錯(cuò)了書，不知道何時(shí)才能翻到我這一頁。”

在紀(jì)實(shí)畫面中間，導(dǎo)演常穿插自己文學(xué)創(chuàng)作的片斷：

“劉綶 擔(dān)心子女們記錯(cuò)她一生的經(jīng)歷，要求我將她的口述錄音，如此可以在她的葬禮上為道班的痛文寫作提供準(zhǔn)確的資料。——《細(xì)毛家試驗(yàn)》毛晨雨”

“窯遺留在糯稻世界的女人，總站在門檻邊等候著男人的歸來，當(dāng)她眼眶濕潤(rùn)時(shí)，前方隱約地浮現(xiàn)一雙滿含水澤的眼，眼與眼對(duì)視著，交換著哀痛與感傷地情懷。——《非連續(xù)地道路》”

用上面那段文字來描繪劉綶 也許并不完全準(zhǔn)確，但他并未說他描繪的是劉綶 ，但是那些文字放在那個(gè)片斷之后，形成一種與死亡、愛、思戀相關(guān)的氛圍，生之艱辛與遺憾，死之無奈與達(dá)觀，周圍則氤氳著一種無名詩意。

《神衍像》不僅經(jīng)常使用文字，還使用繪畫，村民傳說里的神靈如蝴蝶神、古墓爹爹、豹子、土地菩薩等都被導(dǎo)演以宣紙勾勒出來，而且配以紅印，輔以詩文。這些繪畫僅僅是一種圖示與說明嗎？我覺得不僅如此，它們還具有一種“靈氛”，具有更多的召喚功能。

“生死相聞，自然有序”。導(dǎo)演在描繪村中空間結(jié)構(gòu)后用了一幅畫，畫上人們?cè)谕谕林茐灒嫷倪吘壘蛯懥松厦姘藗€(gè)字。稻田邊是村中公墓——死人的居所，墓地邊是村民耕作的地方，不遠(yuǎn)處就是活人的住宅，如此布局安排，將活人與死人的居所在空間上近距離地并置，兩者隨時(shí)可見，活人與祖先、神靈生活在一起，前世和今生則能隨時(shí)交流溝通，村莊在結(jié)構(gòu)上營造了一種原始而有靈性的生活方式。所說的“交流”并不是一種真實(shí)的對(duì)話，而是墳?zāi)箖?chǔ)存了活人對(duì)于前世的想象和記憶，它代表了一個(gè)與終極相關(guān)的維度，它在村子邊上時(shí)刻提醒無意中瞥到過它的村民，看見它就看見了自己的前世與未來，就看到了歷史與時(shí)間的縱深，這作用著人們對(duì)于現(xiàn)世生存的理解。《神衍像》的這些圖畫與文字，能帶給人這樣的啟迪。而我相信，這些思想都是存在于導(dǎo)演潛意識(shí)中的，所以他才有這樣的電影設(shè)計(jì)，而我也才有這般的感發(fā)。

一群人在挖墓穴，閑談毛澤東的功過，有的村民對(duì)他不滿，說當(dāng)年害死了多少人。有的說當(dāng)年的窮不怪毛澤東。經(jīng)過辯論，不滿的人逐漸占了上風(fēng)。村民講到憶苦思甜時(shí)，上臺(tái)演講的人說了真話：還是以前好，頓頓糯米飯，于是被轟下臺(tái)。“在麻塘滅螺時(shí)也是請(qǐng)人講長(zhǎng)江改道的苦處，老伯，請(qǐng)講一下長(zhǎng)江改道的苦處，他奮力起來說，‘長(zhǎng)江改道，生活很好。早飯是白豆腐和鲇魚，中飯是一大缽地肉。’‘別講了別講了！’哈哈。”但是有一個(gè)老伯仍不服氣，在后面獨(dú)自呢喃：“現(xiàn)在的好形勢(shì)都是前人用性命換來的，他們還抹黑毛的功勞！”我感覺他其實(shí)是在討好攝像機(jī)，要說一些體面話表明自己識(shí)大體。

這些對(duì)話與劉綶 的講述聯(lián)在一起，是一個(gè)簡(jiǎn)單的個(gè)人歷史的概括，家與國的脈絡(luò)都有了。本片本來不長(zhǎng)，在紀(jì)實(shí)上也沒有大量的篇幅鋪陳，因此顯得簡(jiǎn)潔，避免了意盡于言，也使觀眾更能珍惜每個(gè)鏡頭中的意味和重量。如此電影就有時(shí)間給出一些空鏡頭，段落之間的大量固定長(zhǎng)拍的空鏡，在觀者心里能積淀出一種鄉(xiāng)村的時(shí)間感覺。導(dǎo)演的剪輯也很自由，鄉(xiāng)村的視野相對(duì)散漫，但作者有選擇地在相同地點(diǎn)相同機(jī)位拍攝鄉(xiāng)村的四季變化，又以“擦除”的剪輯特效來連接場(chǎng)景，如同一張夏天的景片緩緩拉開，顯現(xiàn)另外一張秋天的景片，水稻由綠到黃，如此時(shí)逐物遷，景光流轉(zhuǎn)。

下面就要說到電影中我最為關(guān)注的一些方面。導(dǎo)演在片頭打上了這樣的字幕：我在哪里，哪里就有歷史。如此強(qiáng)烈的主體意志，在片子中是如何展開的？

導(dǎo)演不僅僅以圖畫描繪出村民言談中的神靈的形象，還在影片的后一部分，展開了一次燒窯的行動(dòng)，將傳說中的神靈形象在窯里燒制出來，包括祖先的形象、楊泗大神、窯神、土地菩薩、毛老將軍、蝴蝶神……后來他還用木頭制造了豹子的形象，說他虛構(gòu)了豹子作為他們族的祖先。我想，泥塑和木雕比繪畫更為立體，因此具有更強(qiáng)的存在感，可以方便拿出來進(jìn)行陳列和宣傳。他把這些泥塑放進(jìn)了電影中，還放在了土地上，放在了村路邊，有一次他還把豹子的木雕放在水田中，下面鋪以紅布，上面架以蚊帳，場(chǎng)面充滿儀式感。

顯然，這些做法是對(duì)于鄉(xiāng)土社會(huì)的一種介入。不再只是紀(jì)錄他們的日常行為，而是以自己的行動(dòng)去改變和開啟村民的意識(shí)。但是這樣的介入效果似乎并不好，村民對(duì)此滿頭霧水。只有一個(gè)村民說：他好像是在敬神。導(dǎo)演稱，如果他沒有大學(xué)生的身份，那么村民一定以為他瘋了。

毛晨雨是巫師后代。他在本片中隱約提示了他的父親是鄉(xiāng)村馬腳，在劉綶 的談話中顯示了其祖父也是馬腳，他的祖父在死后被尊稱為“毛老將軍”。我問導(dǎo)演，這個(gè)稱號(hào)是誰封的？他說是另外一個(gè)縣（湘陰縣）的人在扶乩時(shí)，附體的神說出來的消息，然后被附體者將之告訴了導(dǎo)演的父母，他的父親是在那之后才成為馬腳的。導(dǎo)演對(duì)馬腳是認(rèn)同的。但是，目前鄉(xiāng)人對(duì)馬腳和他所代表的理念是持什么態(tài)度呢？一定是不再如以前那樣認(rèn)真了。在《陰陽界》中，電影顯示了毛的父親曾為買碼扶乩，最后結(jié)果并不很準(zhǔn)確。據(jù)導(dǎo)演告訴我說，他的祖父老少無欺，功德高遠(yuǎn)，才被追為神，但是父親卻常以扶乩謀利，他自己都覺得自己成不了神。有的村民對(duì)馬腳是信任的，如親自體驗(yàn)過其神奇的劉綶 。但是很多村民似乎并沒有表現(xiàn)出更多的尊重，扶乩時(shí)他們?nèi)赃筮笤械拇迕衲钅畈煌３粤怂牡咀樱瑢?dǎo)演在一片難以辨別的低聲言談中獨(dú)自將這一點(diǎn)以字幕提示出來，我想他是有目的的。村民對(duì)神已經(jīng)沒有了充分的儀式感和敬畏感，由于各種原因，農(nóng)村的神靈多被廢黜在荒野之上。宗社丘墟，心境蕪雜，如此時(shí)代如此眾生，精神的焦灼是必然存在的。導(dǎo)演顯然意圖在鄉(xiāng)土之上恢復(fù)神的尊嚴(yán)和力量。

這個(gè)行為除了是召喚神的在場(chǎng)，還是一種歷史書寫，毛惋惜民眾渺小如草芥，自生自滅，如瓦礫般沒有自己的歷史，因此他希望以自己的攝像機(jī)寫歷史。村民的口述紀(jì)錄是歷史的一種，雕塑神靈的形象也是一種。燒窯、繪畫、寫作，也許只有皇族貴族才如此注意器物的莊嚴(yán)和文字的典雅記載，因?yàn)榍f嚴(yán)典雅，他們的歷史才顯得更為重要和崇高，民間則是被書寫或者被忽略不計(jì)，民間的歷史只在草民的口頭流傳中，越來越微茫且不可辨認(rèn)，如今自覺作為村民代表的毛晨雨的作為是民間的一種自我加冕。

在這樣的書寫過程中，導(dǎo)演做了另外一件裝置藝術(shù)作品：一只正在下沉的船。我覺得這艘船是片子中十分動(dòng)人的章節(jié)。

三

事情是這樣的：毛晨雨的祖父是楊泗將軍的專職神，就是說他父親是楊將軍的靈媒，而毛的父親也是楊泗將軍的靈媒，但卻并不單做楊泗的靈媒，有時(shí)候也有其他神仙附體。毛晨雨發(fā)現(xiàn)他的父親在扶乩寫楊泗將軍的名字時(shí)，有時(shí)候?qū)懗伞八摹保袝r(shí)候?qū)憺椤般簟保X得疑惑。《神衍像》中曾有導(dǎo)演讓父親扶乩問到底是“泗”還是“四”的段落，沙盤上寫的字稱兩者皆可。這個(gè)楊泗將軍究竟是誰？導(dǎo)演曾問父親，回答說是楊家將中的楊四郎，但為什么不是“四”而是“泗”？

2007年，毛在洞庭湖君山島游覽，看到了當(dāng)年鐘相、楊幺起義的集結(jié)鐘，發(fā)現(xiàn)楊幺在義軍領(lǐng)袖中排行第四，被時(shí)人稱為楊四。義軍在洞庭一帶等貴賤、均貧富，免除賦稅，民生興旺，但朝廷命令岳飛前來剿滅，楊幺失敗，跳湖自殺未遂后遭殺害，由于跳湖不死，人們認(rèn)為楊四是水神，于是在四前加了三點(diǎn)水。

一個(gè)是古代正面的忠臣，為皇權(quán)增磚添瓦，一個(gè)是反對(duì)皇權(quán)的草莽領(lǐng)袖。在民間文化中竟然發(fā)生了這么大的誤差！底層堂皇祭祀的神原來是一個(gè)反叛的草寇，在又經(jīng)歷了數(shù)代皇權(quán)社會(huì)的民間，這樣的崇拜是如何保存承傳下來的？導(dǎo)演的考察過程可惜沒有收錄到電影中，但是他在電影中以文字表達(dá)了自己的解讀：

“……為避朝廷查禁，乃改名楊泗，楊家將之四郎也叫楊四，四與泗同音，民間故意將之混為一體，巧妙地將道義的草寇英雄隱逸于國家意志中，傳存其精魄。……我修造了一條正下沉的船，將它安置在水稻田中，試圖激活隱逸在洞庭土壤中的飛黃騰達(dá)舟的精魄，它曾承受楊泗的重量。”

真實(shí)的民族志“隱逸不顯”，毛晨雨從上述現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)了民眾的隱秘的意志，導(dǎo)演希望彰顯這意志。那條船在稻浪中放了很長(zhǎng)時(shí)間，它身邊的稻田由蔥蘢到被收割，鵝鴨在船邊飲水嬉戲，并沒有覺得有何異樣。村民對(duì)此多有議論，但都不理解。在毛的一篇博文中記錄了村民的反應(yīng)，許綶 覺得“真的像船”，而紹爹勸導(dǎo)演“不如蓄著精力做事賺錢”。

介入的效果看來仍然不理想。我記得在蔣樾《彼岸》中，先鋒戲劇也被搬到了河北農(nóng)村的田間地頭上演，似乎也并沒有為村民帶來什么啟蒙。那半條船也許是象征，是毛晨雨渴望的迷津之筏、暗室之燈。但它沒有渡到什么人，也沒有照亮什么。

我曾與毛在網(wǎng)絡(luò)上交談。我說：

“你接受了高等教育后來闡釋村子，按照理論，似乎是一種殖民主義。你留意過這點(diǎn)沒有？有村民不認(rèn)同你的做法吧。”

“的確是文化殖民主義。跟吳文光的村民影像計(jì)劃顯然區(qū)別很大，但我覺得這之間的尺度是有巨大區(qū)別的。”

“怎么講？”

“我們那里的人很開放，估計(jì)大多還沒意識(shí)我回來拍攝的問題，而是關(guān)注我回來是不是失業(yè)或惹禍了。如果，我們建立一個(gè)建設(shè)性的現(xiàn)場(chǎng)對(duì)話模式，必然是超越所謂殖民主義或后殖民主義（我似乎一直奉行與西方哲學(xué)模式的對(duì)話姿態(tài)，特別是福柯、布爾迪厄等），對(duì)話模式的建立及其關(guān)系本身就是一次現(xiàn)場(chǎng)記錄，是思之痕跡。”

很遺憾，那種對(duì)話關(guān)系并沒有被有效的建立起來。他意圖以自己村莊的現(xiàn)實(shí)環(huán)境作為對(duì)話現(xiàn)場(chǎng)，他設(shè)計(jì)了很多的畫面，但是這個(gè)對(duì)話仍然非常有限，更多的是單一方面的布道。導(dǎo)演在片中表現(xiàn)的話語態(tài)度是單邊的，雖然他把這些詞語安放到了田間地頭，放到了道路路邊，但是只有他的老父親默默幫助他，他的父親也并不明白兒子究竟在做什么。這些行動(dòng)僅僅讓村民詫異。關(guān)于神的知識(shí)，大學(xué)教育整體上是讓我們祛魅的，而如今大學(xué)畢業(yè)的導(dǎo)演的所為卻是為了增魅，徒令村民困惑而已；關(guān)于叛亂的知識(shí)，我相信村民也并沒有了解到什么，即使了解，也不知道是否能激發(fā)其政治意志并會(huì)有身體的響應(yīng)？《神衍像》這樣的創(chuàng)作不再是默默的觀察，而是有介入的渴望，這就要求有一種理念落實(shí)的實(shí)踐品格，這樣的訴求需要樂見其成，而非純粹思辨與追求智性快感。

但是若從另外一個(gè)角度來講，即使那些現(xiàn)場(chǎng)的對(duì)話不成功，但是導(dǎo)演把這一切留存在了一部電影中，把失敗紀(jì)錄了下來，這個(gè)失敗就不再是無價(jià)值的。因?yàn)槟切﹫?chǎng)景、裝置或者導(dǎo)演的努力也許會(huì)在細(xì)毛家屋場(chǎng)的現(xiàn)場(chǎng)散逸消失，但是它卻被永久性地儲(chǔ)存在了電影當(dāng)中，具有了更好的流通性。

在形式創(chuàng)新上來講，這樣的甚至有點(diǎn)瘋狂的進(jìn)行自我歷史建設(shè)的電影，與過往的直接電影方法和形式迥異。導(dǎo)演受到后現(xiàn)代主義理論的滋養(yǎng)，尤其是福柯、列維-施特勞斯等人。但難得的是，這樣的理論化在表達(dá)鄉(xiāng)村時(shí)非常契合，沒有生搬硬套之感。而我覺得這些后現(xiàn)代理論在導(dǎo)演那里，最大的啟迪是一種自由感的獲得，這激發(fā)了他的創(chuàng)造力和行動(dòng)力。如今他自己是一個(gè)世界的創(chuàng)造者，而不僅僅是一個(gè)描述者。在紀(jì)實(shí)方面，他卻也并未敢凌空蹈虛，不曾將紀(jì)實(shí)和自己的虛構(gòu)給混淆起來。

毛晨雨的紀(jì)錄片創(chuàng)作是一種影像的政治，而非一種政治的影像。他和我聊到，中國獨(dú)立紀(jì)錄片在國外獲獎(jiǎng)經(jīng)常是因?yàn)檎蔚脑兀芏嗉o(jì)錄片里涉及政治，很多紀(jì)錄片人在吃政治飯。我說，這些吃政治飯的紀(jì)錄片導(dǎo)演也是很可貴的（毛也認(rèn)同這個(gè)說法），但我認(rèn)為，單就政治意志的表達(dá)這個(gè)方面，很多紀(jì)錄片里的政治是被動(dòng)的政治，或者說是素材本身有政治因素，是被別人看出來和解讀出來的政治。而毛晨雨的紀(jì)錄片的特點(diǎn)則是一種主動(dòng)性的政治，它的素材里可以不包含政治（也可以包含），他的政治性是體現(xiàn)在素材處理的過程中，體現(xiàn)在介入客體的技術(shù)性上。我認(rèn)為這是一個(gè)重要的區(qū)別。

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