迷宮般的文化現(xiàn)代性
一
把歷史及社會(huì)視為一個(gè)朝向前方、不可回頭的過(guò)程,并不是不太久遠(yuǎn)的事情,它發(fā)生在 “現(xiàn)代性”(modernity)這個(gè)概念構(gòu)筑出來(lái)之后。
“modern”這個(gè)詞強(qiáng)調(diào)“最近”、“當(dāng)下”出現(xiàn)的東西,認(rèn)為它們更有意義,也就是說(shuō):在時(shí)間的軸線上越是靠后的新東西,越是值得關(guān)注;已經(jīng)過(guò)去的便是價(jià)值較低的;那將要到來(lái)的,則是更加值得期待的,代表著某個(gè)“前進(jìn)”或者“進(jìn)步”的方向。
歷史的走向如此,文化的進(jìn)展亦如此。古人認(rèn)為文化的黃金時(shí)代是在過(guò)去。比如孔子認(rèn)為周禮體現(xiàn)著他心目中文化的最高典范。后人則追隨孔子,認(rèn)為孔子代表著不可企及的頂峰。
然而某種動(dòng)力、某種能量的催促,并不直接等于它所召喚出來(lái)的現(xiàn)實(shí)。論及展望文化領(lǐng)域,談?wù)撍摹鞍l(fā)展”、“前景”,將會(huì)發(fā)現(xiàn),這個(gè)領(lǐng)域如此復(fù)雜、糾結(jié),充滿種種悖論。
二
天安門(mén)是誰(shuí)設(shè)計(jì)的?這個(gè)問(wèn)題之所以看上去突兀,是因?yàn)槲覀儚膩?lái)都不曾想過(guò)這個(gè)問(wèn)題。我第一次去故宮的時(shí)候就有這種疑問(wèn)。
今天的情況截然不同。我們知道位于長(zhǎng)安街上國(guó)家大劇院的設(shè)計(jì)者是法國(guó)建筑師保羅·安德魯,這家伙更為擅長(zhǎng)的是設(shè)計(jì)機(jī)場(chǎng)候機(jī)樓,比如法國(guó)戴高樂(lè)機(jī)場(chǎng)、日本的關(guān)西機(jī)場(chǎng)、雅達(dá)加和開(kāi)羅的機(jī)場(chǎng)、上海的浦東機(jī)場(chǎng)。又比如,鳥(niǎo)巢的設(shè)計(jì)者主要為瑞士的兩位建筑師赫爾佐格和德梅隆,這哥倆一塊上小學(xué)、中學(xué)和大學(xué),合伙開(kāi)辦建筑事務(wù)所。這個(gè)設(shè)計(jì)為他們帶來(lái)了新的榮譽(yù)——2008年3月獲得英國(guó)設(shè)計(jì)博物館頒發(fā)的建筑設(shè)計(jì)獎(jiǎng)。
我們還知道新版央視大樓的設(shè)計(jì)師為荷蘭的庫(kù)哈斯和德國(guó)的奧雷。前者在理論方面的造詣似乎更深,據(jù)說(shuō)他設(shè)計(jì)的西雅圖圖書(shū)館連噪音問(wèn)題都沒(méi)有處理好;而后者則相當(dāng)年輕,當(dāng)年才三十多歲,曾用“好玩”來(lái)形容這座建筑。
為什么古代的藝術(shù)家默默無(wú)聞,今天的建筑師卻大出風(fēng)頭?他們生活在不同的社會(huì)環(huán)境當(dāng)中,秉承了不同的文化觀念,擁有不同的文化合法性的依據(jù)。
對(duì)于天安門(mén)的設(shè)計(jì)師來(lái)說(shuō),他不可能拿著預(yù)先設(shè)計(jì)好的圖紙,與眾多的競(jìng)爭(zhēng)者一道前來(lái)競(jìng)標(biāo)。當(dāng)他被選中擔(dān)當(dāng)這個(gè)角色之后,就會(huì)受到一種特殊關(guān)照,甚至還會(huì)被“禁閉”起來(lái)——他所擔(dān)負(fù)的這項(xiàng)使命要高于他個(gè)人的生命。在凌駕一切的至高權(quán)威面前,在皇宮貴族們面前,他只是來(lái)自鄉(xiāng)野的一名工匠而已。
他所面臨的工作,不允許摻雜任何個(gè)人的想法。他要體現(xiàn)這個(gè)國(guó)家統(tǒng)治者的意圖、意志,考慮的是如何賦予皇權(quán)以具體的形象——不僅要體現(xiàn)諸如莊嚴(yán)、威嚴(yán)、恢宏,令人心生敬畏,而且還要體現(xiàn)皇帝的至高無(wú)上、紛繁森嚴(yán)的等級(jí)制度、萬(wàn)年江山的恒久堅(jiān)固等等。他越是能夠拋棄自己的想法,他的工作成就也就越大。因此,天安門(mén)絕不是這個(gè)人的個(gè)人作品。
現(xiàn)代藝術(shù)家是一些自由來(lái)往的人們。今天在中國(guó)大顯身手的這些保羅·安德魯、赫爾佐格和德梅隆、庫(kù)哈斯和奧雷們,與十八世紀(jì)的前輩們最大的不同在于——徹底擺脫了不管是來(lái)自王室還是教會(huì)的贊助和庇護(hù),不需要迎合權(quán)勢(shì)者們的要求和趣味,可以根據(jù)自己的意愿來(lái)創(chuàng)作,在市場(chǎng)上自由地出賣自己的勞動(dòng)力,因而每件作品都打上了他們個(gè)人的印記。當(dāng)他們獲得了一些光環(huán),成了別人眼中的金字招牌,事情或許會(huì)變得相反:權(quán)勢(shì)者需要他們的程度,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)他們需要權(quán)勢(shì)者的程度。
英國(guó)設(shè)計(jì)博物館給了 “鳥(niǎo)巢”這樣的評(píng)語(yǔ):“它蘊(yùn)含了中國(guó)作為一個(gè)現(xiàn)代化國(guó)家的出現(xiàn)”。即使有這樣的提示,人們一般也不會(huì)想到它代表著騰飛中國(guó)的某個(gè)起點(diǎn)。它就是它,擁有獨(dú)立的審美價(jià)值,而不會(huì)成為新的民族圖騰。
央視大樓越來(lái)越成為爭(zhēng)議的熱點(diǎn),坊間傳說(shuō)設(shè)計(jì)師在其中隱藏了一個(gè)不可告人的意圖。的確,對(duì)于庫(kù)哈斯和奧雷這對(duì)哥們來(lái)說(shuō),他們不大可能去認(rèn)真考慮作為“喉舌”的這棟建筑應(yīng)該是一種什么樣子。但不能排除萬(wàn)一他們考慮了,會(huì)采取一種反諷性的立場(chǎng),這是他們的權(quán)利。用不用他們的方案,這個(gè)權(quán)力卻是百分之百在你自己手上。
三
現(xiàn)代藝術(shù)家們的工作處境,進(jìn)一步提示了文化現(xiàn)代性的起點(diǎn)。
僅僅說(shuō)重視“最近”和“當(dāng)下”而不是“過(guò)去”和“傳統(tǒng)”,不足以概括文化現(xiàn)代性的特征——它還必須結(jié)合下面這個(gè)因素:它起步于神性權(quán)威結(jié)束的地方。
所謂“神性權(quán)威”,這里用來(lái)泛指那種至高無(wú)上、不容懷疑的力量。它不僅體現(xiàn)為某種嚴(yán)厲的現(xiàn)實(shí)權(quán)力,覆蓋和統(tǒng)攝社會(huì)的方方面面,有時(shí)甚至控制人們的生活方式,而且還體現(xiàn)為這個(gè)社會(huì)精神方面的“最高權(quán)威”,負(fù)責(zé)闡釋這個(gè)世界,提供人們的行為規(guī)范和價(jià)值觀,包括關(guān)于美丑的看法。若有不合,便被視為異端。
在西方歷史上,教會(huì)在很長(zhǎng)時(shí)間扮演著這個(gè)角色,所謂“教權(quán)”,既是精神權(quán)威,也是世俗權(quán)威,它是最為典型的迷魅力量。在不同民族的不同時(shí)期,也曾有過(guò)不同形態(tài)、不同程度的迷魅權(quán)威,將現(xiàn)實(shí)權(quán)力與思想權(quán)力一把抓。任何超出這個(gè)框架的人們,都會(huì)遭到嚴(yán)厲懲處。這對(duì)于從二十世紀(jì)過(guò)來(lái)的中國(guó)人,也并非陌生。
尼采將告別迷魅權(quán)威稱之為“大爆炸”——“上帝死了”。
馬克思以經(jīng)濟(jì)關(guān)系的變化來(lái)解釋這種必然性。在《共產(chǎn)黨宣言》中,他以革命家的激情和分析家的冷靜,描述了某個(gè)結(jié)果:“一切固定的古老的關(guān)系以及與之相適應(yīng)的素被尊崇的觀念和見(jiàn)解都被消除了,一切新形成的關(guān)系等不到固定下來(lái)就陳舊了。一切固定的東西都煙消云散了,一切神圣的東西都被褻瀆了。人們終于不得不用冷靜的眼光來(lái)看他們的生活地位、他們的相互關(guān)系。”(中央編譯局,1949)
其中“一切固定的(又譯作‘堅(jiān)固的’)東西都煙消云散了”成為一句文化名言,有人還拿它寫(xiě)了一本同名的書(shū),專門(mén)討論現(xiàn)代性的種種體驗(yàn)(《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了》馬歇爾·伯曼著,商務(wù)印書(shū)館,2003)。這是一本難得的好書(shū)。
而在這之后怎么辦?馬克思用的“不得不”顯得意味深長(zhǎng)。它的潛臺(tái)詞是——也許人們并不愿意直面自己生活“煙消云散”的新的真實(shí),寧愿用各種虛幻的、漂亮的東西來(lái)掩蓋這種情況,在虛無(wú)縹緲中想像自己是另一幅情景,但是——對(duì)不起,馬克思警告道:“不得不”請(qǐng)你們從云端降到現(xiàn)實(shí)中來(lái)。
于是人們要自謀出路,就像國(guó)際歌里唱的:“從來(lái)就沒(méi)有什么救世主,也沒(méi)有神仙皇帝。要?jiǎng)?chuàng)造人類的幸福,全靠我們自己。”換個(gè)說(shuō)法是:只能讓自己來(lái)尋求自身生活的道路,親自動(dòng)手來(lái)營(yíng)造自己生活的意義,而不能再指望有什么神仙皇帝前來(lái)援助。
一般人們總以為自由自主是主動(dòng)的、所欲的,馬克思“不得不”的說(shuō)法,更加接近歷史語(yǔ)境,也接近人們的真實(shí)處境。接下來(lái)所需要的是如何將這種語(yǔ)境擔(dān)負(fù)起來(lái),從此將自己擔(dān)在自己身上,而不是交付給別人代管。當(dāng)然,如果能找到別的辦法就好了,但是前面仿佛只有這一條路。
在文化(藝術(shù))現(xiàn)代性中埋藏最深的潛臺(tái)詞便是這種自主性。遠(yuǎn)在異國(guó)他鄉(xiāng)的國(guó)家大劇院、鳥(niǎo)巢以及央視大樓的設(shè)計(jì)者們,在對(duì)于中國(guó)所知無(wú)多的情況下開(kāi)始工作。令他們獲得靈感的,既不是中國(guó)政府的規(guī)劃意愿,也遠(yuǎn)非中國(guó)傳統(tǒng)文化,這兩者始終沒(méi)有成為他們想像力和審美價(jià)值的來(lái)源。沒(méi)有人規(guī)定他們?cè)撟鍪裁床辉撟鍪裁础.?dāng)然,他們也有自己的工作前提和脈絡(luò),這個(gè)脈絡(luò)與現(xiàn)代建筑有關(guān),而不是權(quán)力意志或現(xiàn)成的意識(shí)形態(tài)。
德國(guó)哲學(xué)家康德在1790年便提出一個(gè)概念,稱藝術(shù)是“合目的的目的性”,所召喚和啟迪的正是這種藝術(shù)的自主性。
四
一方面發(fā)現(xiàn)自己處于無(wú)依無(wú)傍的巨大虛空之中,另一方面又發(fā)現(xiàn)自己擁有無(wú)數(shù)豐富的可能性,就是這種狀況。
藝術(shù)怎么辦?沒(méi)有了王公貴族的贊助庇護(hù),沒(méi)有了教堂的大批訂單(就像今天萬(wàn)一沒(méi)有了作家協(xié)會(huì)的終身飯票),也就是說(shuō)沒(méi)有任何力量能夠事先保證你作品的質(zhì)量和受歡迎的程度,藝術(shù)和藝術(shù)家向何處去?
“市場(chǎng)”是一個(gè)新的“迷魅”,它通過(guò)隱晦曲折的途徑,參與和規(guī)定你的思想和想像力。藝術(shù)所要的僅僅是向市場(chǎng)靠攏和投降?市場(chǎng)的價(jià)值即等于藝術(shù)的價(jià)值?
人們能夠想得出來(lái)的辦法是“為藝術(shù)而藝術(shù)”,它于十九世紀(jì)三十年代被提出。在我們從前的認(rèn)知中,一般將這個(gè)旗幟下的藝術(shù)家都看作是頹廢主義的,但他們的想法中其實(shí)包含了一個(gè)正宗的藝術(shù)現(xiàn)代性的努力:不能自我放任,而要藝術(shù)自律。不能將粗俗的市場(chǎng)趣味當(dāng)作尺度,以滿足金錢作為藝術(shù)的目的。相反,藝術(shù)應(yīng)該有自己的尺度和標(biāo)準(zhǔn)。有專家認(rèn)為,“‘為藝術(shù)而藝術(shù)’是審美現(xiàn)代性反抗市儈現(xiàn)代性的頭一個(gè)產(chǎn)兒”。(《現(xiàn)代性的五副面孔》,卡林內(nèi)斯庫(kù)著,商務(wù)印書(shū)館,2004)
這個(gè)小團(tuán)體的藝術(shù)主張還提醒人們,一個(gè)時(shí)代的文化要與其所處的時(shí)代相匹配。“文化”這個(gè)東西有各種不同的說(shuō)法,其中這樣一種說(shuō)法也是成立的——它要與這個(gè)世界相匹配,或者說(shuō)相匹敵,從而能夠在世界和人們自身之間起到一種橋梁作用。文化不能固守自身,它要能夠給活生生的世界提供說(shuō)明,要能夠解釋眼前的這個(gè)世界,與這個(gè)世界之間產(chǎn)生能量和氣息的不斷交流,以至創(chuàng)造出一些范式(形式),承載人們思想感情,不會(huì)因?yàn)檫^(guò)于紛亂、沒(méi)有著落而時(shí)時(shí)處于氣悶的疏離感之中。簡(jiǎn)單地說(shuō),文化要能夠成為當(dāng)下生活的一種對(duì)策,而不是停留于某些固定的形式當(dāng)中。
波德萊爾適時(shí)地登場(chǎng)了,像一位從“煙消云散”中走出來(lái)的英雄。深知“現(xiàn)代性”作為一種充滿艱辛的畏途,他將“不得不”的別無(wú)選擇,變成了一種英勇的、進(jìn)取性的行為。他對(duì)于藝術(shù)給出的忠告是:藝術(shù)應(yīng)當(dāng)成為當(dāng)代的!
藝術(shù)創(chuàng)造的動(dòng)力,來(lái)自于處理當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn),認(rèn)同于“感官即時(shí)”,是將當(dāng)下“轉(zhuǎn)瞬即逝的東西”提取為形式,在“不經(jīng)意的”對(duì)象身上發(fā)現(xiàn)美,而不是停留于古代的藝術(shù)及古代的標(biāo)準(zhǔn)。即使按照古代藝術(shù)“不朽”的標(biāo)準(zhǔn),那么,只有深入“當(dāng)下”的,才能成為“永恒”的:“現(xiàn)代性是短暫的、易逝的、偶然的,它是藝術(shù)的一半,藝術(shù)的另一半是永恒和不變的……如果有一種特定的現(xiàn)代值得成為古代,就必須從中抽取人類生活不經(jīng)意地賦予它的那種神秘的美……那些到古代去尋找純藝術(shù)、邏輯和一般方法之外的東西的人,是可悲的。”
注意,波德萊爾強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)的創(chuàng)造,而不是一般的欣賞活動(dòng)。當(dāng)代藝術(shù)家但凡想要有所作為,創(chuàng)作出無(wú)愧于時(shí)代的作品,就得深入到當(dāng)代生活經(jīng)驗(yàn)中去,處理并賦予它們以形象與秩序。波德萊爾自己就提供了一個(gè)典范。他花大把時(shí)間在巴黎街頭閑逛,以一種野性的、茫然的眼光,攝入這個(gè)城市陰郁的、不入流的東西——妓女、乞丐、流浪漢、夢(mèng)幻者,將“惡”轉(zhuǎn)化為“永恒之花”。
然而,經(jīng)過(guò)他的手,所有的對(duì)象就像被烈性酒涂抹過(guò),染上了一種奇特的夢(mèng)幻色彩。以夢(mèng)幻對(duì)抗炫耀性的豪華粗俗,這是他的戰(zhàn)斗途徑。捕捉那些“轉(zhuǎn)瞬即逝的東西”,從當(dāng)下出發(fā)而超越當(dāng)下,攝影藝術(shù)也許最能夠幫助完成這個(gè)夢(mèng)想。
現(xiàn)代社會(huì)的“當(dāng)下”本身也是瞬息萬(wàn)變的。要與這樣的現(xiàn)實(shí)相匹配,那么需要藝術(shù)家不斷提供新奇、刷新的形象,美國(guó)詩(shī)人龐德從《論語(yǔ)》(“茍日新,日日新,又日新”)中獲得靈感,提出“日日新”的藝術(shù)主張,認(rèn)為沒(méi)有一首好詩(shī)是用20年前的方式寫(xiě)成的,因?yàn)槿绻菢觿t來(lái)自書(shū)本而不是生活。“日日新”的邏輯延展下去,以“新奇”取勝的現(xiàn)代藝術(shù)以引起 “震驚”的效果,取代了古代藝術(shù)悠然自得的“美感”。
五
然而,藝術(shù)所代表的“文化現(xiàn)代性”與“社會(huì)現(xiàn)代性”之間卻產(chǎn)生了緊張關(guān)系。在很大程度上,現(xiàn)代社會(huì)中的文化與社會(huì)的結(jié)構(gòu)是矛盾、沖突和斷裂的。
美國(guó)社會(huì)學(xué)家丹尼爾·貝爾選取“新人”這個(gè)形象,描述了這種對(duì)立。所謂“新人”,便是獨(dú)立的個(gè)人,而不再?gòu)膶儆凇叭后w、行會(huì)、部落和城邦”。這個(gè)新人于是開(kāi)始了兩個(gè)方向的漫漫征途。一方面,在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域中出現(xiàn)了資產(chǎn)階級(jí)企業(yè)家。他從傳統(tǒng)世界的歸屬紐帶中脫穎而出,以攫取財(cái)富贏得自己的社會(huì)位置。另一方面是藝術(shù)家對(duì)于獨(dú)立文化的追求,希望擺脫一切羈絆,與自由經(jīng)濟(jì)一樣,擁有自由想像力。“雙方都有著共同的沖動(dòng),那就是尋覓新奇,再造自然,刷新意識(shí)的騷動(dòng)激情。”(丹尼爾·貝爾《資本主義文化矛盾》三聯(lián)書(shū)店,1989)但很快這兩者不僅分道揚(yáng)鑣,而且互相敵視、互相提防。資產(chǎn)階級(jí)企業(yè)家在經(jīng)濟(jì)上積極進(jìn)取,但是在道德與文化趣味方面卻日益成為“保守派”。他所要求的“個(gè)人”為自律、自勉,有紀(jì)律、有上進(jìn)心,除了在擴(kuò)大生意方面表現(xiàn)得有野心,其余一切按部就班,按照既有規(guī)范而生活;而藝術(shù)家“個(gè)人”卻日益向波希米亞人(流浪漢的別稱)靠攏,展開(kāi)了對(duì)于只知賺錢的“成功人士”的憤怒攻擊,認(rèn)為功利、實(shí)用理性和物質(zhì)主義枯燥無(wú)味、煩悶無(wú)聊,壓抑了個(gè)人的靈氣和豐富生活的可能性。
波德萊爾還有一句名言:“我痛恨成為有用的人。”這與富蘭克林以各種“有用”的發(fā)明服務(wù)社會(huì)與人類,的確是南轅北轍。富蘭克林歸納了十三種“有用”的品格:“不喝酒、沉默、有條理、果斷、節(jié)儉、勤奮、真誠(chéng)、公正、溫和、清潔、貞節(jié)和謙遜”。對(duì)于藝術(shù)家個(gè)人來(lái)說(shuō),其中大多數(shù)條目像是天方夜譚,將它們制定出來(lái)就是為了違反它們。
除了藝術(shù)家,以批判的態(tài)度對(duì)待以技術(shù)文明為中心的現(xiàn)代社會(huì),還有其他許多人。在這個(gè)行列中,包括東歐一批杰出的思想家和藝術(shù)家,比如來(lái)自波蘭的詩(shī)人米沃什和社會(huì)學(xué)家鮑曼、捷克哲學(xué)家揚(yáng)·帕托切克、匈牙利的社會(huì)學(xué)家畢波等。其中帕托切克是胡塞爾和海德格爾的學(xué)生,他認(rèn)為如果政治問(wèn)題也被歸結(jié)為技術(shù)(法律問(wèn)題),而這些都由專家和他們的機(jī)構(gòu)來(lái)解決,那么這樣的機(jī)構(gòu)則會(huì)演變?yōu)楣倭胖髁x的龐大怪物,具體的人們?cè)谄渲兄皇墙邮苊詈头摹R驗(yàn)槭チ巳说某叨龋@些機(jī)構(gòu)變得朝向非人性的方向發(fā)展,結(jié)果是——“匿名、獨(dú)裁、有功能性但無(wú)目的性,由一群身份越來(lái)越不公開(kāi)的人所控制”。
除了與社會(huì)之間的矛盾對(duì)立,即使在文化內(nèi)部,也存在著種種自我矛盾與對(duì)立緊張關(guān)系。
這是一種標(biāo)榜創(chuàng)新的文化,對(duì)于任何模仿唯恐避之不及,但另一方面,它本身又極易被模仿。比如1919年紐約藝術(shù)家杜尚給達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》裝上兩撇小胡子。自從開(kāi)了這個(gè)頭之后,將近一個(gè)世紀(jì)以來(lái),在《蒙娜麗莎》這幅畫(huà)上打主意的人多到不勝其數(shù)。反叛的文化原屬于少數(shù)精英的小圈子,但是它更容易為大眾所吸收,很快推向市場(chǎng)“被商品化”。
這是一種反對(duì)粗鄙的文化,最早的動(dòng)力來(lái)自抵制金錢帶來(lái)的粗俗化,然而當(dāng)它進(jìn)行各種各樣的藝術(shù)實(shí)驗(yàn),這種實(shí)驗(yàn)也包含某些人性實(shí)驗(yàn),退還到人性的某個(gè)原始狀態(tài),以期引起某種震驚的效果,于是在一些作品中經(jīng)常出現(xiàn)殘存的軀干、斷離的手臂、被方框切割的人臉的局部,甚至可以在表演現(xiàn)場(chǎng)斬殺一只動(dòng)物,將它的血弄得到處都是。
“褻瀆”是這種文化的沖動(dòng)之一,但同時(shí)它又有著某種天啟情緒,扮演著先知預(yù)言家的角色;“當(dāng)下”進(jìn)行時(shí)是它的合法性來(lái)源,但是它從一開(kāi)始就仿佛與正在進(jìn)行的生活作對(duì),其大規(guī)模抽象的傾向來(lái)源于對(duì)于日常生活的否定;推崇真實(shí)、抓住真相是它起點(diǎn)上的動(dòng)力,但是經(jīng)過(guò)一系列演化之后,幻覺(jué)劑或幻覺(jué)精神卻成了更受歡迎的東西。它對(duì)抗權(quán)威、對(duì)抗傳統(tǒng),但把自己也弄成了一種權(quán)威和傳統(tǒng);它攻擊“向上爬”的成功,并因?yàn)檫@種攻擊使得許多人聲名赫赫;這種文化在享受著現(xiàn)代社會(huì)提供言論自由的同時(shí),用無(wú)政府主義和虛無(wú)主義來(lái)回敬它。
與傳統(tǒng)、社會(huì)現(xiàn)代化、文化自身的對(duì)立,令審美現(xiàn)代性表現(xiàn)出從未有過(guò)的令人眼花繚亂的景象。即使是那些走在社會(huì)進(jìn)步前沿的人,對(duì)此也有太多的不適應(yīng)。我見(jiàn)到周圍太多的人們意欲在觀念上走出前現(xiàn)代,積極推動(dòng)中國(guó)進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì),然而對(duì)于文化現(xiàn)代性卻沒(méi)有太多思想準(zhǔn)備,也沒(méi)有在這方面有意識(shí)地關(guān)注和積累,因而造成觀念和現(xiàn)實(shí)之間的巨大反差。當(dāng)他們說(shuō)到“個(gè)人”時(shí),結(jié)合上下文的語(yǔ)境,聽(tīng)上去怎么都像是說(shuō)的“國(guó)家”。
六
問(wèn)題顯然比較復(fù)雜和棘手了。歷史前進(jìn)不是朝著一個(gè)方向,而是同時(shí)冒出許多岔道。其結(jié)果絲毫不是人們所希望的——從勝利走向更大的勝利,而是陷阱密布。在種種矛盾、悖論的情況下,選擇“返回”是一個(gè)常見(jiàn)的思路。
這就是電影《手機(jī)》里的那個(gè)情節(jié):電視臺(tái)主持人嚴(yán)守一面對(duì)花花世界,很難管得住自己,痛定思痛之余,他終于找出了原因——原來(lái)是手機(jī)不好,因此影片安排了將手機(jī)扔到火堆中這么一個(gè)細(xì)節(jié);在手機(jī)背后則是現(xiàn)代文明,這才是根源所在。與此相對(duì)立的,是奶奶的鄉(xiāng)村,一個(gè)多么令人懷念的過(guò)去,逝去了的烏托邦。這部影片比較典型地反映了當(dāng)代中國(guó)人對(duì)于現(xiàn)代性的進(jìn)退迎拒。類似的表現(xiàn)在其他影片中也有不少,比如《泥鰍也是魚(yú)》、《江城夏日》等,其中農(nóng)村被當(dāng)作城市的對(duì)立面來(lái)處理,它代表著純樸、純潔和美德,而城市則是骯臟和罪惡的發(fā)源地。
然而這樣的影片缺乏說(shuō)服力,它們始終沒(méi)有向人們具體地展示,到底今天的農(nóng)村好在哪里,它們?cè)谀男┓矫鎯?yōu)越于城市;為什么只有在農(nóng)村才令人保持許多傳統(tǒng)美德,而城市人就不行。如果不能提供有說(shuō)服力的證明便將農(nóng)村與城市對(duì)立起來(lái),就有幾分自欺欺人的烏托邦成分。實(shí)際上,在現(xiàn)代化急速發(fā)展的今天,想要尋找一個(gè)未受驚動(dòng)、未受污染、不曾遭遇現(xiàn)代化的各種沖擊 (包括思想觀念方面)的鄉(xiāng)村,并不比登天容易。這只是一廂情愿的想像而已。
人們?yōu)樽约簩ふ业?“精神家園”還有許多——宗教、傳統(tǒng)文化等等。大家總是希望能夠找到某個(gè)一勞永逸的精神樂(lè)土,能夠一次性地將自己交付出去,永遠(yuǎn)不要再煩神,尤其是不必忍受每天不同的精神價(jià)值之間的沖撞,不必面對(duì)和回答各種新出現(xiàn)的問(wèn)題。已故作家王小波在上個(gè)世紀(jì)末已經(jīng)就此做過(guò)評(píng)論,他十分懷疑“會(huì)背宗譜就算有了精神家園”(《我的精神家園》)。也許“精神家園”這個(gè)提法本身就不恰當(dāng)。精神活動(dòng)是一種追尋、追索,是向著未知世界的出發(fā),是將混沌的變?yōu)橛兄刃虻摹⒒靵y的變?yōu)橛行问降模皇羌庇谡业揭粋€(gè)安身之地。劃地為己,畫(huà)地為牢,那是前現(xiàn)代的做法。
比起其他許多中國(guó)作家,王小波是一個(gè)少有的、自覺(jué)的現(xiàn)代主義者。他運(yùn)用安徒生在 《光榮的荊棘路》中的表達(dá),來(lái)形容自己的方案:“人文事業(yè)就是一片著火的荊棘,智者仁人就在火里走著”。在火里走意味著寧愿忍受沒(méi)有“家園”的痛苦和煎熬,也不輕易給自己找一個(gè)歸宿,一個(gè)溫柔鄉(xiāng)或?yàn)跬邪睢K皇菦](méi)有感受到虛無(wú)的侵蝕,不是沒(méi)有感到除魅的現(xiàn)代生活特有的空虛乏味,但他寧愿采取一聲不吭的方式,他熬著、他能熬。
這就是德國(guó)詩(shī)人里爾克所說(shuō)的:“哪有什么勝利可言,挺住就是一切。”當(dāng)現(xiàn)代文化藝術(shù)著眼于“當(dāng)下”,它也許恰恰取消了(確定的)未來(lái)。沒(méi)有了未來(lái)怎么辦?從青年時(shí)期我就十分喜歡加繆筆下的西緒福斯的形象:當(dāng)西緒福斯每天將沉重的石頭推到山頂,他明知它們照舊會(huì)滾回山腳,他接下來(lái)的任務(wù)就是再次將它們推上去,讓它們?cè)俾湎聛?lái),但是當(dāng)他又一次站在山頂,面對(duì)滾落的石頭,他還是涌起了某種自豪和光榮的感覺(jué)——他是能夠知道自己的命運(yùn)并且能夠面對(duì)的那個(gè)人,他因而重新贏得了自己的尊嚴(yán)。我也喜歡臺(tái)灣學(xué)者錢永祥先生“敗而不潰”的表達(dá)(《現(xiàn)代性業(yè)已喪失批判意義了嗎》),即使在看不到前途的情況下,也不要將自己弄得面目全非。
能不能僅僅需要社會(huì)現(xiàn)代性而不需要文化現(xiàn)代性?在很大程度上這是無(wú)可選擇的,用馬克思的話來(lái)說(shuō)是“不得不”。我們已經(jīng)處在這么一個(gè)祛魅的環(huán)境當(dāng)中,需要由自身來(lái)經(jīng)營(yíng)自己的生活,尋找自身生活的意義,進(jìn)行藝術(shù)上的探索。從這個(gè)起點(diǎn)上所產(chǎn)生的一切后果,都需要勇于承擔(dān),當(dāng)然也需要及時(shí)調(diào)整。所謂“個(gè)人”也并不是一個(gè)終點(diǎn),只是一個(gè)起點(diǎn)而已。由此開(kāi)始,你可以再度出發(fā),但是不要說(shuō)你天生就屬于某個(gè)團(tuán)體、群體或者文化共同體,它們已經(jīng)事先為你做好準(zhǔn)備,提供了一切,不需要你再操心。甚至包括你可以再度返回,而“返回”說(shuō)到底應(yīng)該是一種自覺(jué)的選擇,而不是被動(dòng)地想像。
如何來(lái)形容現(xiàn)代藝術(shù)所代表的永不疲倦的追求批判精神?我以為美國(guó)上世紀(jì)五十年代紐約知識(shí)分子歐文·豪的這段話最有啟發(fā)性:“現(xiàn)代主義一定要不斷地抗?fàn)帲珱Q不能完全獲勝;隨后,它又必須為著確保自己不成功而繼續(xù)奮斗。”
崔衛(wèi)平
作者系北京電影學(xué)院教授
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