一

把歷史及社會(huì)視為一個(gè)朝向前方、不可回頭的過(guò)程，并不是不太久遠(yuǎn)的事情，它發(fā)生在 “現(xiàn)代性”（modernity）這個(gè)概念構(gòu)筑出來(lái)之后。

“modern”這個(gè)詞強(qiáng)調(diào)“最近”、“當(dāng)下”出現(xiàn)的東西，認(rèn)為它們更有意義，也就是說(shuō)：在時(shí)間的軸線上越是靠后的新東西，越是值得關(guān)注；已經(jīng)過(guò)去的便是價(jià)值較低的；那將要到來(lái)的，則是更加值得期待的，代表著某個(gè)“前進(jìn)”或者“進(jìn)步”的方向。

歷史的走向如此，文化的進(jìn)展亦如此。古人認(rèn)為文化的黃金時(shí)代是在過(guò)去。比如孔子認(rèn)為周禮體現(xiàn)著他心目中文化的最高典范。后人則追隨孔子，認(rèn)為孔子代表著不可企及的頂峰。

然而某種動(dòng)力、某種能量的催促，并不直接等于它所召喚出來(lái)的現(xiàn)實(shí)。論及展望文化領(lǐng)域，談?wù)撍摹鞍l(fā)展”、“前景”，將會(huì)發(fā)現(xiàn)，這個(gè)領(lǐng)域如此復(fù)雜、糾結(jié)，充滿種種悖論。

二

天安門(mén)是誰(shuí)設(shè)計(jì)的？這個(gè)問(wèn)題之所以看上去突兀，是因?yàn)槲覀儚膩?lái)都不曾想過(guò)這個(gè)問(wèn)題。我第一次去故宮的時(shí)候就有這種疑問(wèn)。

今天的情況截然不同。我們知道位于長(zhǎng)安街上國(guó)家大劇院的設(shè)計(jì)者是法國(guó)建筑師保羅·安德魯，這家伙更為擅長(zhǎng)的是設(shè)計(jì)機(jī)場(chǎng)候機(jī)樓，比如法國(guó)戴高樂(lè)機(jī)場(chǎng)、日本的關(guān)西機(jī)場(chǎng)、雅達(dá)加和開(kāi)羅的機(jī)場(chǎng)、上海的浦東機(jī)場(chǎng)。又比如，鳥(niǎo)巢的設(shè)計(jì)者主要為瑞士的兩位建筑師赫爾佐格和德梅隆，這哥倆一塊上小學(xué)、中學(xué)和大學(xué)，合伙開(kāi)辦建筑事務(wù)所。這個(gè)設(shè)計(jì)為他們帶來(lái)了新的榮譽(yù)——2008年3月獲得英國(guó)設(shè)計(jì)博物館頒發(fā)的建筑設(shè)計(jì)獎(jiǎng)。

我們還知道新版央視大樓的設(shè)計(jì)師為荷蘭的庫(kù)哈斯和德國(guó)的奧雷。前者在理論方面的造詣似乎更深，據(jù)說(shuō)他設(shè)計(jì)的西雅圖圖書(shū)館連噪音問(wèn)題都沒(méi)有處理好；而后者則相當(dāng)年輕，當(dāng)年才三十多歲，曾用“好玩”來(lái)形容這座建筑。

為什么古代的藝術(shù)家默默無(wú)聞，今天的建筑師卻大出風(fēng)頭？他們生活在不同的社會(huì)環(huán)境當(dāng)中，秉承了不同的文化觀念，擁有不同的文化合法性的依據(jù)。

對(duì)于天安門(mén)的設(shè)計(jì)師來(lái)說(shuō)，他不可能拿著預(yù)先設(shè)計(jì)好的圖紙，與眾多的競(jìng)爭(zhēng)者一道前來(lái)競(jìng)標(biāo)。當(dāng)他被選中擔(dān)當(dāng)這個(gè)角色之后，就會(huì)受到一種特殊關(guān)照，甚至還會(huì)被“禁閉”起來(lái)——他所擔(dān)負(fù)的這項(xiàng)使命要高于他個(gè)人的生命。在凌駕一切的至高權(quán)威面前，在皇宮貴族們面前，他只是來(lái)自鄉(xiāng)野的一名工匠而已。

他所面臨的工作，不允許摻雜任何個(gè)人的想法。他要體現(xiàn)這個(gè)國(guó)家統(tǒng)治者的意圖、意志，考慮的是如何賦予皇權(quán)以具體的形象——不僅要體現(xiàn)諸如莊嚴(yán)、威嚴(yán)、恢宏，令人心生敬畏，而且還要體現(xiàn)皇帝的至高無(wú)上、紛繁森嚴(yán)的等級(jí)制度、萬(wàn)年江山的恒久堅(jiān)固等等。他越是能夠拋棄自己的想法，他的工作成就也就越大。因此，天安門(mén)絕不是這個(gè)人的個(gè)人作品。

現(xiàn)代藝術(shù)家是一些自由來(lái)往的人們。今天在中國(guó)大顯身手的這些保羅·安德魯、赫爾佐格和德梅隆、庫(kù)哈斯和奧雷們，與十八世紀(jì)的前輩們最大的不同在于——徹底擺脫了不管是來(lái)自王室還是教會(huì)的贊助和庇護(hù)，不需要迎合權(quán)勢(shì)者們的要求和趣味，可以根據(jù)自己的意愿來(lái)創(chuàng)作，在市場(chǎng)上自由地出賣自己的勞動(dòng)力，因而每件作品都打上了他們個(gè)人的印記。當(dāng)他們獲得了一些光環(huán)，成了別人眼中的金字招牌，事情或許會(huì)變得相反：權(quán)勢(shì)者需要他們的程度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)他們需要權(quán)勢(shì)者的程度。

英國(guó)設(shè)計(jì)博物館給了 “鳥(niǎo)巢”這樣的評(píng)語(yǔ)：“它蘊(yùn)含了中國(guó)作為一個(gè)現(xiàn)代化國(guó)家的出現(xiàn)”。即使有這樣的提示，人們一般也不會(huì)想到它代表著騰飛中國(guó)的某個(gè)起點(diǎn)。它就是它，擁有獨(dú)立的審美價(jià)值，而不會(huì)成為新的民族圖騰。

央視大樓越來(lái)越成為爭(zhēng)議的熱點(diǎn)，坊間傳說(shuō)設(shè)計(jì)師在其中隱藏了一個(gè)不可告人的意圖。的確，對(duì)于庫(kù)哈斯和奧雷這對(duì)哥們來(lái)說(shuō)，他們不大可能去認(rèn)真考慮作為“喉舌”的這棟建筑應(yīng)該是一種什么樣子。但不能排除萬(wàn)一他們考慮了，會(huì)采取一種反諷性的立場(chǎng)，這是他們的權(quán)利。用不用他們的方案，這個(gè)權(quán)力卻是百分之百在你自己手上。

三

現(xiàn)代藝術(shù)家們的工作處境，進(jìn)一步提示了文化現(xiàn)代性的起點(diǎn)。

僅僅說(shuō)重視“最近”和“當(dāng)下”而不是“過(guò)去”和“傳統(tǒng)”，不足以概括文化現(xiàn)代性的特征——它還必須結(jié)合下面這個(gè)因素：它起步于神性權(quán)威結(jié)束的地方。

所謂“神性權(quán)威”，這里用來(lái)泛指那種至高無(wú)上、不容懷疑的力量。它不僅體現(xiàn)為某種嚴(yán)厲的現(xiàn)實(shí)權(quán)力，覆蓋和統(tǒng)攝社會(huì)的方方面面，有時(shí)甚至控制人們的生活方式，而且還體現(xiàn)為這個(gè)社會(huì)精神方面的“最高權(quán)威”，負(fù)責(zé)闡釋這個(gè)世界，提供人們的行為規(guī)范和價(jià)值觀，包括關(guān)于美丑的看法。若有不合，便被視為異端。

在西方歷史上，教會(huì)在很長(zhǎng)時(shí)間扮演著這個(gè)角色，所謂“教權(quán)”，既是精神權(quán)威，也是世俗權(quán)威，它是最為典型的迷魅力量。在不同民族的不同時(shí)期，也曾有過(guò)不同形態(tài)、不同程度的迷魅權(quán)威，將現(xiàn)實(shí)權(quán)力與思想權(quán)力一把抓。任何超出這個(gè)框架的人們，都會(huì)遭到嚴(yán)厲懲處。這對(duì)于從二十世紀(jì)過(guò)來(lái)的中國(guó)人，也并非陌生。

尼采將告別迷魅權(quán)威稱之為“大爆炸”——“上帝死了”。

馬克思以經(jīng)濟(jì)關(guān)系的變化來(lái)解釋這種必然性。在《共產(chǎn)黨宣言》中，他以革命家的激情和分析家的冷靜，描述了某個(gè)結(jié)果：“一切固定的古老的關(guān)系以及與之相適應(yīng)的素被尊崇的觀念和見(jiàn)解都被消除了，一切新形成的關(guān)系等不到固定下來(lái)就陳舊了。一切固定的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了。人們終于不得不用冷靜的眼光來(lái)看他們的生活地位、他們的相互關(guān)系。”（中央編譯局，1949）

其中“一切固定的（又譯作‘堅(jiān)固的’）東西都煙消云散了”成為一句文化名言，有人還拿它寫(xiě)了一本同名的書(shū)，專門(mén)討論現(xiàn)代性的種種體驗(yàn)（《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了》馬歇爾·伯曼著，商務(wù)印書(shū)館，2003）。這是一本難得的好書(shū)。

而在這之后怎么辦？馬克思用的“不得不”顯得意味深長(zhǎng)。它的潛臺(tái)詞是——也許人們并不愿意直面自己生活“煙消云散”的新的真實(shí)，寧愿用各種虛幻的、漂亮的東西來(lái)掩蓋這種情況，在虛無(wú)縹緲中想像自己是另一幅情景，但是——對(duì)不起，馬克思警告道：“不得不”請(qǐng)你們從云端降到現(xiàn)實(shí)中來(lái)。

于是人們要自謀出路，就像國(guó)際歌里唱的：“從來(lái)就沒(méi)有什么救世主，也沒(méi)有神仙皇帝。要?jiǎng)?chuàng)造人類的幸福，全靠我們自己。”換個(gè)說(shuō)法是：只能讓自己來(lái)尋求自身生活的道路，親自動(dòng)手來(lái)營(yíng)造自己生活的意義，而不能再指望有什么神仙皇帝前來(lái)援助。

一般人們總以為自由自主是主動(dòng)的、所欲的，馬克思“不得不”的說(shuō)法，更加接近歷史語(yǔ)境，也接近人們的真實(shí)處境。接下來(lái)所需要的是如何將這種語(yǔ)境擔(dān)負(fù)起來(lái)，從此將自己擔(dān)在自己身上，而不是交付給別人代管。當(dāng)然，如果能找到別的辦法就好了，但是前面仿佛只有這一條路。

在文化（藝術(shù)）現(xiàn)代性中埋藏最深的潛臺(tái)詞便是這種自主性。遠(yuǎn)在異國(guó)他鄉(xiāng)的國(guó)家大劇院、鳥(niǎo)巢以及央視大樓的設(shè)計(jì)者們，在對(duì)于中國(guó)所知無(wú)多的情況下開(kāi)始工作。令他們獲得靈感的，既不是中國(guó)政府的規(guī)劃意愿，也遠(yuǎn)非中國(guó)傳統(tǒng)文化，這兩者始終沒(méi)有成為他們想像力和審美價(jià)值的來(lái)源。沒(méi)有人規(guī)定他們?cè)撟鍪裁床辉撟鍪裁础．?dāng)然，他們也有自己的工作前提和脈絡(luò)，這個(gè)脈絡(luò)與現(xiàn)代建筑有關(guān)，而不是權(quán)力意志或現(xiàn)成的意識(shí)形態(tài)。

德國(guó)哲學(xué)家康德在1790年便提出一個(gè)概念，稱藝術(shù)是“合目的的目的性”，所召喚和啟迪的正是這種藝術(shù)的自主性。

四

一方面發(fā)現(xiàn)自己處于無(wú)依無(wú)傍的巨大虛空之中，另一方面又發(fā)現(xiàn)自己擁有無(wú)數(shù)豐富的可能性，就是這種狀況。

藝術(shù)怎么辦？沒(méi)有了王公貴族的贊助庇護(hù)，沒(méi)有了教堂的大批訂單（就像今天萬(wàn)一沒(méi)有了作家協(xié)會(huì)的終身飯票），也就是說(shuō)沒(méi)有任何力量能夠事先保證你作品的質(zhì)量和受歡迎的程度，藝術(shù)和藝術(shù)家向何處去？

“市場(chǎng)”是一個(gè)新的“迷魅”，它通過(guò)隱晦曲折的途徑，參與和規(guī)定你的思想和想像力。藝術(shù)所要的僅僅是向市場(chǎng)靠攏和投降？市場(chǎng)的價(jià)值即等于藝術(shù)的價(jià)值？

人們能夠想得出來(lái)的辦法是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，它于十九世紀(jì)三十年代被提出。在我們從前的認(rèn)知中，一般將這個(gè)旗幟下的藝術(shù)家都看作是頹廢主義的，但他們的想法中其實(shí)包含了一個(gè)正宗的藝術(shù)現(xiàn)代性的努力：不能自我放任，而要藝術(shù)自律。不能將粗俗的市場(chǎng)趣味當(dāng)作尺度，以滿足金錢作為藝術(shù)的目的。相反，藝術(shù)應(yīng)該有自己的尺度和標(biāo)準(zhǔn)。有專家認(rèn)為，“‘為藝術(shù)而藝術(shù)’是審美現(xiàn)代性反抗市儈現(xiàn)代性的頭一個(gè)產(chǎn)兒”。（《現(xiàn)代性的五副面孔》，卡林內(nèi)斯庫(kù)著，商務(wù)印書(shū)館，2004）

這個(gè)小團(tuán)體的藝術(shù)主張還提醒人們，一個(gè)時(shí)代的文化要與其所處的時(shí)代相匹配。“文化”這個(gè)東西有各種不同的說(shuō)法，其中這樣一種說(shuō)法也是成立的——它要與這個(gè)世界相匹配，或者說(shuō)相匹敵，從而能夠在世界和人們自身之間起到一種橋梁作用。文化不能固守自身，它要能夠給活生生的世界提供說(shuō)明，要能夠解釋眼前的這個(gè)世界，與這個(gè)世界之間產(chǎn)生能量和氣息的不斷交流，以至創(chuàng)造出一些范式（形式），承載人們思想感情，不會(huì)因?yàn)檫^(guò)于紛亂、沒(méi)有著落而時(shí)時(shí)處于氣悶的疏離感之中。簡(jiǎn)單地說(shuō)，文化要能夠成為當(dāng)下生活的一種對(duì)策，而不是停留于某些固定的形式當(dāng)中。

波德萊爾適時(shí)地登場(chǎng)了，像一位從“煙消云散”中走出來(lái)的英雄。深知“現(xiàn)代性”作為一種充滿艱辛的畏途，他將“不得不”的別無(wú)選擇，變成了一種英勇的、進(jìn)取性的行為。他對(duì)于藝術(shù)給出的忠告是：藝術(shù)應(yīng)當(dāng)成為當(dāng)代的！

藝術(shù)創(chuàng)造的動(dòng)力，來(lái)自于處理當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)同于“感官即時(shí)”，是將當(dāng)下“轉(zhuǎn)瞬即逝的東西”提取為形式，在“不經(jīng)意的”對(duì)象身上發(fā)現(xiàn)美，而不是停留于古代的藝術(shù)及古代的標(biāo)準(zhǔn)。即使按照古代藝術(shù)“不朽”的標(biāo)準(zhǔn)，那么，只有深入“當(dāng)下”的，才能成為“永恒”的：“現(xiàn)代性是短暫的、易逝的、偶然的，它是藝術(shù)的一半，藝術(shù)的另一半是永恒和不變的……如果有一種特定的現(xiàn)代值得成為古代，就必須從中抽取人類生活不經(jīng)意地賦予它的那種神秘的美……那些到古代去尋找純藝術(shù)、邏輯和一般方法之外的東西的人，是可悲的。”

注意，波德萊爾強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)的創(chuàng)造，而不是一般的欣賞活動(dòng)。當(dāng)代藝術(shù)家但凡想要有所作為，創(chuàng)作出無(wú)愧于時(shí)代的作品，就得深入到當(dāng)代生活經(jīng)驗(yàn)中去，處理并賦予它們以形象與秩序。波德萊爾自己就提供了一個(gè)典范。他花大把時(shí)間在巴黎街頭閑逛，以一種野性的、茫然的眼光，攝入這個(gè)城市陰郁的、不入流的東西——妓女、乞丐、流浪漢、夢(mèng)幻者，將“惡”轉(zhuǎn)化為“永恒之花”。

然而，經(jīng)過(guò)他的手，所有的對(duì)象就像被烈性酒涂抹過(guò)，染上了一種奇特的夢(mèng)幻色彩。以夢(mèng)幻對(duì)抗炫耀性的豪華粗俗，這是他的戰(zhàn)斗途徑。捕捉那些“轉(zhuǎn)瞬即逝的東西”，從當(dāng)下出發(fā)而超越當(dāng)下，攝影藝術(shù)也許最能夠幫助完成這個(gè)夢(mèng)想。

現(xiàn)代社會(huì)的“當(dāng)下”本身也是瞬息萬(wàn)變的。要與這樣的現(xiàn)實(shí)相匹配，那么需要藝術(shù)家不斷提供新奇、刷新的形象，美國(guó)詩(shī)人龐德從《論語(yǔ)》（“茍日新，日日新，又日新”）中獲得靈感，提出“日日新”的藝術(shù)主張，認(rèn)為沒(méi)有一首好詩(shī)是用20年前的方式寫(xiě)成的，因?yàn)槿绻菢觿t來(lái)自書(shū)本而不是生活。“日日新”的邏輯延展下去，以“新奇”取勝的現(xiàn)代藝術(shù)以引起 “震驚”的效果，取代了古代藝術(shù)悠然自得的“美感”。

五

然而，藝術(shù)所代表的“文化現(xiàn)代性”與“社會(huì)現(xiàn)代性”之間卻產(chǎn)生了緊張關(guān)系。在很大程度上，現(xiàn)代社會(huì)中的文化與社會(huì)的結(jié)構(gòu)是矛盾、沖突和斷裂的。

美國(guó)社會(huì)學(xué)家丹尼爾·貝爾選取“新人”這個(gè)形象，描述了這種對(duì)立。所謂“新人”，便是獨(dú)立的個(gè)人，而不再?gòu)膶儆凇叭后w、行會(huì)、部落和城邦”。這個(gè)新人于是開(kāi)始了兩個(gè)方向的漫漫征途。一方面，在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域中出現(xiàn)了資產(chǎn)階級(jí)企業(yè)家。他從傳統(tǒng)世界的歸屬紐帶中脫穎而出，以攫取財(cái)富贏得自己的社會(huì)位置。另一方面是藝術(shù)家對(duì)于獨(dú)立文化的追求，希望擺脫一切羈絆，與自由經(jīng)濟(jì)一樣，擁有自由想像力。“雙方都有著共同的沖動(dòng)，那就是尋覓新奇，再造自然，刷新意識(shí)的騷動(dòng)激情。”（丹尼爾·貝爾《資本主義文化矛盾》三聯(lián)書(shū)店，1989）但很快這兩者不僅分道揚(yáng)鑣，而且互相敵視、互相提防。資產(chǎn)階級(jí)企業(yè)家在經(jīng)濟(jì)上積極進(jìn)取，但是在道德與文化趣味方面卻日益成為“保守派”。他所要求的“個(gè)人”為自律、自勉，有紀(jì)律、有上進(jìn)心，除了在擴(kuò)大生意方面表現(xiàn)得有野心，其余一切按部就班，按照既有規(guī)范而生活；而藝術(shù)家“個(gè)人”卻日益向波希米亞人（流浪漢的別稱）靠攏，展開(kāi)了對(duì)于只知賺錢的“成功人士”的憤怒攻擊，認(rèn)為功利、實(shí)用理性和物質(zhì)主義枯燥無(wú)味、煩悶無(wú)聊，壓抑了個(gè)人的靈氣和豐富生活的可能性。

波德萊爾還有一句名言：“我痛恨成為有用的人。”這與富蘭克林以各種“有用”的發(fā)明服務(wù)社會(huì)與人類，的確是南轅北轍。富蘭克林歸納了十三種“有用”的品格：“不喝酒、沉默、有條理、果斷、節(jié)儉、勤奮、真誠(chéng)、公正、溫和、清潔、貞節(jié)和謙遜”。對(duì)于藝術(shù)家個(gè)人來(lái)說(shuō)，其中大多數(shù)條目像是天方夜譚，將它們制定出來(lái)就是為了違反它們。

除了藝術(shù)家，以批判的態(tài)度對(duì)待以技術(shù)文明為中心的現(xiàn)代社會(huì)，還有其他許多人。在這個(gè)行列中，包括東歐一批杰出的思想家和藝術(shù)家，比如來(lái)自波蘭的詩(shī)人米沃什和社會(huì)學(xué)家鮑曼、捷克哲學(xué)家揚(yáng)·帕托切克、匈牙利的社會(huì)學(xué)家畢波等。其中帕托切克是胡塞爾和海德格爾的學(xué)生，他認(rèn)為如果政治問(wèn)題也被歸結(jié)為技術(shù)（法律問(wèn)題），而這些都由專家和他們的機(jī)構(gòu)來(lái)解決，那么這樣的機(jī)構(gòu)則會(huì)演變?yōu)楣倭胖髁x的龐大怪物，具體的人們?cè)谄渲兄皇墙邮苊詈头摹Ｒ驗(yàn)槭チ巳说某叨龋@些機(jī)構(gòu)變得朝向非人性的方向發(fā)展，結(jié)果是——“匿名、獨(dú)裁、有功能性但無(wú)目的性，由一群身份越來(lái)越不公開(kāi)的人所控制”。

除了與社會(huì)之間的矛盾對(duì)立，即使在文化內(nèi)部，也存在著種種自我矛盾與對(duì)立緊張關(guān)系。

這是一種標(biāo)榜創(chuàng)新的文化，對(duì)于任何模仿唯恐避之不及，但另一方面，它本身又極易被模仿。比如1919年紐約藝術(shù)家杜尚給達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》裝上兩撇小胡子。自從開(kāi)了這個(gè)頭之后，將近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，在《蒙娜麗莎》這幅畫(huà)上打主意的人多到不勝其數(shù)。反叛的文化原屬于少數(shù)精英的小圈子，但是它更容易為大眾所吸收，很快推向市場(chǎng)“被商品化”。

這是一種反對(duì)粗鄙的文化，最早的動(dòng)力來(lái)自抵制金錢帶來(lái)的粗俗化，然而當(dāng)它進(jìn)行各種各樣的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，這種實(shí)驗(yàn)也包含某些人性實(shí)驗(yàn)，退還到人性的某個(gè)原始狀態(tài)，以期引起某種震驚的效果，于是在一些作品中經(jīng)常出現(xiàn)殘存的軀干、斷離的手臂、被方框切割的人臉的局部，甚至可以在表演現(xiàn)場(chǎng)斬殺一只動(dòng)物，將它的血弄得到處都是。

“褻瀆”是這種文化的沖動(dòng)之一，但同時(shí)它又有著某種天啟情緒，扮演著先知預(yù)言家的角色；“當(dāng)下”進(jìn)行時(shí)是它的合法性來(lái)源，但是它從一開(kāi)始就仿佛與正在進(jìn)行的生活作對(duì)，其大規(guī)模抽象的傾向來(lái)源于對(duì)于日常生活的否定；推崇真實(shí)、抓住真相是它起點(diǎn)上的動(dòng)力，但是經(jīng)過(guò)一系列演化之后，幻覺(jué)劑或幻覺(jué)精神卻成了更受歡迎的東西。它對(duì)抗權(quán)威、對(duì)抗傳統(tǒng)，但把自己也弄成了一種權(quán)威和傳統(tǒng)；它攻擊“向上爬”的成功，并因?yàn)檫@種攻擊使得許多人聲名赫赫；這種文化在享受著現(xiàn)代社會(huì)提供言論自由的同時(shí)，用無(wú)政府主義和虛無(wú)主義來(lái)回敬它。

與傳統(tǒng)、社會(huì)現(xiàn)代化、文化自身的對(duì)立，令審美現(xiàn)代性表現(xiàn)出從未有過(guò)的令人眼花繚亂的景象。即使是那些走在社會(huì)進(jìn)步前沿的人，對(duì)此也有太多的不適應(yīng)。我見(jiàn)到周圍太多的人們意欲在觀念上走出前現(xiàn)代，積極推動(dòng)中國(guó)進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，然而對(duì)于文化現(xiàn)代性卻沒(méi)有太多思想準(zhǔn)備，也沒(méi)有在這方面有意識(shí)地關(guān)注和積累，因而造成觀念和現(xiàn)實(shí)之間的巨大反差。當(dāng)他們說(shuō)到“個(gè)人”時(shí)，結(jié)合上下文的語(yǔ)境，聽(tīng)上去怎么都像是說(shuō)的“國(guó)家”。

六

問(wèn)題顯然比較復(fù)雜和棘手了。歷史前進(jìn)不是朝著一個(gè)方向，而是同時(shí)冒出許多岔道。其結(jié)果絲毫不是人們所希望的——從勝利走向更大的勝利，而是陷阱密布。在種種矛盾、悖論的情況下，選擇“返回”是一個(gè)常見(jiàn)的思路。

這就是電影《手機(jī)》里的那個(gè)情節(jié)：電視臺(tái)主持人嚴(yán)守一面對(duì)花花世界，很難管得住自己，痛定思痛之余，他終于找出了原因——原來(lái)是手機(jī)不好，因此影片安排了將手機(jī)扔到火堆中這么一個(gè)細(xì)節(jié)；在手機(jī)背后則是現(xiàn)代文明，這才是根源所在。與此相對(duì)立的，是奶奶的鄉(xiāng)村，一個(gè)多么令人懷念的過(guò)去，逝去了的烏托邦。這部影片比較典型地反映了當(dāng)代中國(guó)人對(duì)于現(xiàn)代性的進(jìn)退迎拒。類似的表現(xiàn)在其他影片中也有不少，比如《泥鰍也是魚(yú)》、《江城夏日》等，其中農(nóng)村被當(dāng)作城市的對(duì)立面來(lái)處理，它代表著純樸、純潔和美德，而城市則是骯臟和罪惡的發(fā)源地。

然而這樣的影片缺乏說(shuō)服力，它們始終沒(méi)有向人們具體地展示，到底今天的農(nóng)村好在哪里，它們?cè)谀男┓矫鎯?yōu)越于城市；為什么只有在農(nóng)村才令人保持許多傳統(tǒng)美德，而城市人就不行。如果不能提供有說(shuō)服力的證明便將農(nóng)村與城市對(duì)立起來(lái)，就有幾分自欺欺人的烏托邦成分。實(shí)際上，在現(xiàn)代化急速發(fā)展的今天，想要尋找一個(gè)未受驚動(dòng)、未受污染、不曾遭遇現(xiàn)代化的各種沖擊 （包括思想觀念方面）的鄉(xiāng)村，并不比登天容易。這只是一廂情愿的想像而已。

人們?yōu)樽约簩ふ业?“精神家園”還有許多——宗教、傳統(tǒng)文化等等。大家總是希望能夠找到某個(gè)一勞永逸的精神樂(lè)土，能夠一次性地將自己交付出去，永遠(yuǎn)不要再煩神，尤其是不必忍受每天不同的精神價(jià)值之間的沖撞，不必面對(duì)和回答各種新出現(xiàn)的問(wèn)題。已故作家王小波在上個(gè)世紀(jì)末已經(jīng)就此做過(guò)評(píng)論，他十分懷疑“會(huì)背宗譜就算有了精神家園”（《我的精神家園》）。也許“精神家園”這個(gè)提法本身就不恰當(dāng)。精神活動(dòng)是一種追尋、追索，是向著未知世界的出發(fā)，是將混沌的變?yōu)橛兄刃虻摹⒒靵y的變?yōu)橛行问降模皇羌庇谡业揭粋€(gè)安身之地。劃地為己，畫(huà)地為牢，那是前現(xiàn)代的做法。

比起其他許多中國(guó)作家，王小波是一個(gè)少有的、自覺(jué)的現(xiàn)代主義者。他運(yùn)用安徒生在 《光榮的荊棘路》中的表達(dá)，來(lái)形容自己的方案：“人文事業(yè)就是一片著火的荊棘，智者仁人就在火里走著”。在火里走意味著寧愿忍受沒(méi)有“家園”的痛苦和煎熬，也不輕易給自己找一個(gè)歸宿，一個(gè)溫柔鄉(xiāng)或?yàn)跬邪睢Ｋ皇菦](méi)有感受到虛無(wú)的侵蝕，不是沒(méi)有感到除魅的現(xiàn)代生活特有的空虛乏味，但他寧愿采取一聲不吭的方式，他熬著、他能熬。

這就是德國(guó)詩(shī)人里爾克所說(shuō)的：“哪有什么勝利可言，挺住就是一切。”當(dāng)現(xiàn)代文化藝術(shù)著眼于“當(dāng)下”，它也許恰恰取消了（確定的）未來(lái)。沒(méi)有了未來(lái)怎么辦？從青年時(shí)期我就十分喜歡加繆筆下的西緒福斯的形象：當(dāng)西緒福斯每天將沉重的石頭推到山頂，他明知它們照舊會(huì)滾回山腳，他接下來(lái)的任務(wù)就是再次將它們推上去，讓它們?cè)俾湎聛?lái)，但是當(dāng)他又一次站在山頂，面對(duì)滾落的石頭，他還是涌起了某種自豪和光榮的感覺(jué)——他是能夠知道自己的命運(yùn)并且能夠面對(duì)的那個(gè)人，他因而重新贏得了自己的尊嚴(yán)。我也喜歡臺(tái)灣學(xué)者錢永祥先生“敗而不潰”的表達(dá)（《現(xiàn)代性業(yè)已喪失批判意義了嗎》），即使在看不到前途的情況下，也不要將自己弄得面目全非。

能不能僅僅需要社會(huì)現(xiàn)代性而不需要文化現(xiàn)代性？在很大程度上這是無(wú)可選擇的，用馬克思的話來(lái)說(shuō)是“不得不”。我們已經(jīng)處在這么一個(gè)祛魅的環(huán)境當(dāng)中，需要由自身來(lái)經(jīng)營(yíng)自己的生活，尋找自身生活的意義，進(jìn)行藝術(shù)上的探索。從這個(gè)起點(diǎn)上所產(chǎn)生的一切后果，都需要勇于承擔(dān)，當(dāng)然也需要及時(shí)調(diào)整。所謂“個(gè)人”也并不是一個(gè)終點(diǎn)，只是一個(gè)起點(diǎn)而已。由此開(kāi)始，你可以再度出發(fā)，但是不要說(shuō)你天生就屬于某個(gè)團(tuán)體、群體或者文化共同體，它們已經(jīng)事先為你做好準(zhǔn)備，提供了一切，不需要你再操心。甚至包括你可以再度返回，而“返回”說(shuō)到底應(yīng)該是一種自覺(jué)的選擇，而不是被動(dòng)地想像。

如何來(lái)形容現(xiàn)代藝術(shù)所代表的永不疲倦的追求批判精神？我以為美國(guó)上世紀(jì)五十年代紐約知識(shí)分子歐文·豪的這段話最有啟發(fā)性：“現(xiàn)代主義一定要不斷地抗?fàn)帲珱Q不能完全獲勝；隨后，它又必須為著確保自己不成功而繼續(xù)奮斗。”

崔衛(wèi)平

作者系北京電影學(xué)院教授

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