閆冰/文

2018年初春，我在北方某地的一座山坡上，找到了一棵獨立于林子外面的白樺樹。我在樹的側(cè)旁支起畫架，架起畫布，在調(diào)色板上擠好顏料，又把相機架設(shè)在不遠(yuǎn)處，對準(zhǔn)白樺樹的方向，打開拍攝模式。然后拎出一把斧子開始砍樹。剛過完冬天，樹干里沒有多少水分，木質(zhì)緊縮，顯得很堅硬，一斧子下去，只能砍掉一小塊木屑，不用多久，就覺得臂膀發(fā)酸。

四野無人，斧聲驚起附近林子里的一只烏鴉，“呀！”一聲從我頭頂飛過。當(dāng)砍出一個大豁口時，我扔下斧子，拿起畫筆在畫布上畫了一幅有豁口的樹。山坡上風(fēng)很大，得一只手用力扶著畫架。等畫完了，再接著砍樹，直到砍翻。樹翻倒在地的聲音傳的很遠(yuǎn)，遠(yuǎn)處林子里一陣嘈動。停下來畫一幅翻倒的樹。最后再給幾斧，白樺樹徹底倒地躺平，再畫一幅。這期間一共畫了三幅畫，又有照片和錄像記錄，取名《白樺》。

在我平日的繪畫工作里，一直有一個類似的隱藏在后的動作，這個動作在我建構(gòu)那些畫面時起了相當(dāng)重要的作用，甚至于說是我每次繪畫開始的契機，這也是我逐漸才意識到的。《白樺》這件作品有意把這個動作凸顯了出來。這個凸顯方式有荒誕的戲劇感，我有意為之，它與我一段時間里對藝術(shù)與社會，繪畫與“寫生”等等問題的思索有關(guān)。我一度認(rèn)為繪畫，尤其是寫生，有“偷獵”的意向。

現(xiàn)在回頭去看，前些年畫的《牛皮》系列里那些攤平的牛皮，牛皮上的斑疤鞭痕，并不一定是物象原有的，而是我有意給予的。《土豆》系列里那時不時出現(xiàn)的一刀，也是我切下去的。

為什么會這樣呢？仔細(xì)想來，似乎也有遙遠(yuǎn)的現(xiàn)實來源，但當(dāng)初在面對畫布的那一刻，這些動作都是下意識的，并不出于視覺上的設(shè)計，當(dāng)時激發(fā)物象能有的真實才是我的工作，而真實又是虛構(gòu)的。直到近兩年的《蘑菇》系列，以及計劃中將要開啟的新工作，都讓我更加清晰地意識到繪畫里的這一部分工作的意義，它直接涉及到畫家觀看世界的視角、姿態(tài)，以及個人精神史。

說兩個事例。十幾年前我做一件作品時需要用到兩張完整的牛皮，于是我在甘肅一個村子里找到了一家屠宰場。去的時候他們正在殺牛。和屠夫溝通完我的要求后，他指指旁邊圍欄里拴著的幾頭待宰的牛，讓我選，我就指了指其中兩頭花色比較好看的，他點點頭，讓我在一旁抽煙，等著。

我以為宰殺一頭大型動物是一件隆重的事，得等個一下午。我一支煙還沒抽完，突然發(fā)現(xiàn)我指過的一頭牛已經(jīng)躺在宰渠邊。什么時候從圍欄里牽出來的，又是如何放倒的，就在我眼前我竟然沒看見，更沒聽到牛的叫聲，我趕緊湊近，牛已經(jīng)殺完了。那頭牛瞪著兩只大眼，脖子擱在水渠上，一尺長的刀口，血如打開的水龍頭，冒著熱氣嘩啦嘩啦沖出來，我眼看著龐大的身軀一點點小下去。這一切發(fā)生得太快，太隨便了。幾年后我用牛皮做了裝置作品《棉被》，又過了兩年畫了《牛皮》系列繪畫。

在我更早年的生活里，我生活的那個村莊每年都有一個特別的儀式：在農(nóng)歷三月，青苗蔥郁時，全村人會集資買一只羊，請屠夫在村廟里殺了，祭祀，之后屠夫根據(jù)全村的戶數(shù)切成一樣大小的小小方塊，橫豎整齊擺滿一張大大的桌案。每戶人家都會派人去領(lǐng)，再領(lǐng)一沓蘸過羊血的三角形白紙，拿回去做成小旗插在田間地頭，祭蟲王。記得每年的那一天，我都會端著一個白碗，去廟里捧回一小方羊肉。這些畫面深深印在了我的記憶里。

多年后我在畫土豆群像時，下意識地把其中某個土豆切了一刀，那張畫一下子立起來了，似乎捅開了心里的什么淤堵。當(dāng)時覺得是神來之刀啊，過后想來，早期的一些生活已經(jīng)滲透到我意識里了。當(dāng)然土豆系列繪畫的意思不僅于此，但它的啟動卻源于這么一個非常規(guī)的動作和力。

這種動作和力以不同的形式散見于我?guī)缀跛械淖髌罚袝r出現(xiàn)在繪畫開始之前，有時則會同時發(fā)生。比如后來我畫蘑菇。某一天我在菜場的蘑菇攤前發(fā)愣時，突然意識到蘑菇這個食材將要超脫它原有的屬性了，那一瞬間動作和力同時出現(xiàn)在心里，以往的某些感受涌上來又指向我的未來，所以我馬上就回工作室付諸繪畫了。這就是武俠小說里常說的可遇不可求的福至心靈嗎？

但有時候也不順利，一張畫怎么折騰也立不起來，就是動作不對，所以沒力。一張不順利的畫就像在挖隧道，暗無天日，某一天突然前面透進光來，再挖幾下，豁然開朗，知道打通了，新鮮的空氣也涌了進來。繪畫于我就是這樣，它不是為了展現(xiàn)什么，而是一次次把我?guī)胄碌木车亍?/p>

在觀看一些作品尤其是現(xiàn)當(dāng)代的繪畫作品時，我也有類似的體會，經(jīng)常會覺察到這些畫面背后的動作和力。比如培根那種施加給形象的暴力和扭曲，隱含著一種撕碎的動作，又比如弗洛依德的那些人體和肖像，常給人一種逼迫感，他不像培根那樣把暴力形象化，而是隱藏在畫家的目光里，他會讓形象處在一個貌似日常的放松狀態(tài)里，或坐或躺，或?qū)⑷怏w橫陳于前，讓人放松警惕，而他會像一只追索靈魂的禿鷲，眼神狠毒，死死盯住這具肉體盤旋，用他克制的畫筆畫呀畫，在每一塊肌肉轉(zhuǎn)折處翻檢靈魂的下落，畫得饑腸轆轆。這都是畫外的東西，但這種“死死盯住”的目光通過畫面的形象折射給觀眾，觀眾也會感覺到被“盯住”了，因而緊張震懾。

再比如莫蘭迪，很和氣，動作算是很小了，但那種錨定一樣物什的決絕何嘗不是一種大力，他就像一個極端的素食主義者，頓頓白水煮老白蘿卜，咂摸它淡中滋味，終于咂摸地月朗星稀。

這樣看來，很多畫家的作品背后，都有一種特殊的能量作臺基，因此各有不同，當(dāng)然其他的藝術(shù)形式也同理。但這種動作和力在別的藝術(shù)里通過觸覺和空間材料等多方面的展示更顯而易見，不像繪畫是在平面和方寸之間的，因此會更隱晦，所以值得說出來。

我無須在技術(shù)層面談繪畫，那是明面上的。畫家的精神力量和氣質(zhì)卻是先天和漫長的生活里凝聚起來的。而這種力量如何通過某個動作達成繪畫，讓精神長在繪畫里，渾然一體，正是畫家畢生的苦樂。