敦煌，由于其特殊的地理位置，使它在歐亞文明互動、中原民族和西部各民族文化交融的歷史進程中占有重要的地位。公元4至14世紀，隨著佛教的發(fā)展，敦煌一帶陸續(xù)營建了大量的佛教石窟，其中莫高窟規(guī)模最大，至今仍保存735個石窟，包括45000平方米壁畫和2000多身彩塑。1900年，莫高窟藏經(jīng)洞（今編17號窟）中數(shù)萬件文獻及其他文物被發(fā)現(xiàn)，引起世界關(guān)注，并因此而產(chǎn)生了一門影響深遠的學(xué)科——敦煌學(xué)，使敦煌文化遺產(chǎn)增添了更為豐富的內(nèi)涵。敦煌文化的意義已經(jīng)遠遠超出單純的宗教或者藝術(shù)的范疇，而是多元文化的集合體。今天，我們要傳承弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，從敦煌文化可以得到很多啟示。

植根傳統(tǒng)，融匯各方

公元前138年、前119年，張騫兩次出使西域，打通了東方與西方交流的通道——絲綢之路。漢武帝在河西設(shè)立武威、張掖、酒泉、敦煌四郡，敦煌位于河西走廊的最西端，成為絲綢之路的“咽喉之地”。在絲綢之路經(jīng)濟、文化等方面的交流中，敦煌又成為“華戎所交一大都會”。

漢代以來，中原文化傳入敦煌，并持續(xù)發(fā)展，形成了敦煌一地雄厚的文化基礎(chǔ)。由于絲綢之路的發(fā)展，敦煌與內(nèi)地的交流十分頻繁，長安、洛陽等地流行的文化藝術(shù)會很快傳入敦煌。漢末到魏晉南北朝，當(dāng)中原出現(xiàn)戰(zhàn)亂的時候，敦煌和河西卻保持著安定，于是中原士族文人往往會到河西避禍，促進了敦煌地方文化的發(fā)展。

東漢名將張奐曾隱居鄉(xiāng)里，在敦煌收弟子千人，著《尚書記難》等書。他的兒子張芝和西晉時代另一個敦煌人索靖都擅長書法，這兩位書法家對中國早期書法的發(fā)展產(chǎn)生過重要影響。三國至兩晉時代，敦煌名士如宋纖、索襲、郭瑀等被稱為“碩德名儒”。由于敦煌一地儒學(xué)之盛，也吸引了中原的學(xué)者來到敦煌講學(xué)。東晉名儒祁嘉博通經(jīng)史，西至敦煌，教授學(xué)生百余人。公元400年，西涼王李暠以敦煌為首都，建立了西涼王國。李暠深受儒家文化薰陶，禮賢下士，廣招英杰，在敦煌建立靖恭堂以議論朝政，又立州學(xué)與縣學(xué)，興辦教育。當(dāng)時一些名儒都紛紛投靠他，如歷史地理學(xué)家闞駰、宋繇、教育家劉昞等著名的學(xué)者都聚集到了敦煌，成為敦煌文化史上的佳話。

敦煌地接西域，是我國最早接觸佛教的地方，在佛教傳入初期，來往于西域和中原之間的中外高僧們常常駐足敦煌，講經(jīng)說法。于是敦煌名僧輩出，如罽賓僧人曇摩密多、月氏人竺法護，敦煌人于法蘭、于道邃、宋云等都是當(dāng)時著名的高僧，特別是竺法護影響很大，被稱為“敦煌菩薩”。

石窟既是僧人們生活起居的地方，又是禮拜活動的場所。敦煌早期石窟中，流行中心塔柱窟。這一形制來源于印度的支提窟。在印度，支提窟中心是一座佛塔。印度的塔都是覆缽式的圓形塔，但傳入中國后，卻很快改成了方形樓閣式佛塔。中心塔柱正是象征著佛塔。人們進入洞窟，繞塔觀像進行禮拜。值得注意的是中心柱窟的窟頂前部出現(xiàn)了人字披形頂。人字披是中國傳統(tǒng)建筑形制，是木構(gòu)建筑的一大特征。中心塔柱窟在人字披兩面做出椽子，在橫梁的兩頭又做出斗拱的形式，這無疑是中國傳統(tǒng)建筑精神的體現(xiàn)。隋唐以后流行的覆斗頂型窟，則是來源于中國式的斗帳形式。

早期石窟中有不少佛龕是印度流行的券形圓拱龕，但同時也出現(xiàn)了中國式的闕形龕。“闕”是中國古代建筑的一種形式，在大門兩側(cè)建起兩座較高的樓閣，形成兩側(cè)凸起、中央較低的形式，稱作闕。以闕型龕來象征彌勒菩薩所居的兜率天宮，也就是把中國傳統(tǒng)建筑移植到了佛教石窟之中。

敦煌早期石窟中出現(xiàn)了中國傳統(tǒng)神仙的形象。如莫高窟西魏第249窟等窟中出現(xiàn)了東王公、西王母以及與之相關(guān)的玄武、朱雀以及風(fēng)神、雨師、雷公、辟電等的形象。莫高窟第285窟的窟頂還畫出了伏羲和女媧的形象。東王公、西王母、伏羲、女媧等，都是中國傳統(tǒng)的神仙，自先秦以來在民間流傳極廣，在《山海經(jīng)》《淮南子》等書中就有記載，漢晉時代的墓葬壁畫和石刻中大量出現(xiàn)。在酒泉丁家閘五號墓東晉壁畫中，我們也可以看到完整的西王母與東王公形象。墓室壁畫表達了當(dāng)時人們對于死后成仙的愿望。莫高窟第249窟窟頂壁畫中，東王公、西王母分別乘著龍、鳳輦在空中急馳，前后跟隨著眾多的神仙。此外還有風(fēng)、雨、雷、電四神以及象征著東西南北四方之神：青龍、白虎、朱雀、玄武，差不多全面反映了中國傳統(tǒng)神仙的體系。東王公、西王母的題材也出現(xiàn)在北周第294、296窟、隋代第305、401窟等洞窟中。在佛教石窟中描繪出中國傳統(tǒng)神話內(nèi)容，表明了對外來佛教藝術(shù)的改造和創(chuàng)新。

此外，體現(xiàn)儒家忠孝思想的故事也出現(xiàn)在了敦煌壁畫中。如須闍提本生、睒子本生、善事太子入海本生等。雖然這些故事都是來自佛經(jīng)，但在大量的佛經(jīng)故事中，選擇哪些內(nèi)容來表現(xiàn)、來宣傳，或者說哪一類故事在中國更能流行，反映著一種文化選擇的傾向。那些與儒家思想較為一致的內(nèi)容較多地出現(xiàn)，說明在當(dāng)時佛教思想與儒家思想的融合。

正由于有著華夏文明強有力的支撐，敦煌在接受外來文化時既保持著開放包容的精神，又能夠在傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上加以融匯而創(chuàng)新。

多元交匯，異彩紛呈

佛教以印度為起點，經(jīng)過中亞犍陀羅地區(qū)，通過中國的西部，沿著絲綢之路，最終傳入中國中原地區(qū)。在這個過程中，外來的佛教及藝術(shù)不可避免要帶來印度的風(fēng)格、犍陀羅的風(fēng)格。尤其是犍陀羅，它是印度文化和希臘文化融合的產(chǎn)物，所以通過它又把古希臘羅馬文化、中亞文化、西亞文化傳進中國。

北涼、北魏時期的佛像、菩薩像有非常明顯的鍵陀羅風(fēng)格。犍陀羅在今天的巴基斯坦和阿富汗一帶，在古代屬于北印度。這一地區(qū)曾經(jīng)被拜占庭王國占領(lǐng)，因此較長時間受到古希臘羅馬文化的影響。犍陀羅雕塑具有明顯的希臘雕刻風(fēng)格，注重比例，手法寫實。其中交腳菩薩像、思惟菩薩像就是犍陀羅雕刻中流行的樣式。莫高窟北涼、北魏石窟里，常常出現(xiàn)交腳菩薩像：表現(xiàn)菩薩兩條腿交叉起來，坐在椅子上。另外還有思惟菩薩像，表現(xiàn)菩薩坐在椅子上，一條腿搭到另一條腿的上面，一手支頤作思考之狀。這些都是非常典型的犍陀羅雕刻樣式。

除了犍陀羅的影響，印度本土的馬圖拉雕刻風(fēng)格也可在敦煌石窟中看到。馬圖拉離現(xiàn)在印度的首都新德里不太遠，是古代印度文化的一個中心地。馬圖拉保存了大量的佛像，時間最早可以追溯到公元前1世紀。馬圖拉佛像雕刻的特點是，衣服較薄，緊貼身體，衣紋線較密，形成裝飾性的衣紋。魏晉時期中國繪畫中稱為“曹衣出水”，說曹仲達畫的佛像，好像衣服被水弄濕緊貼在身體上一樣，這種“曹衣出水”的特點就是典型的馬圖拉佛像風(fēng)格。到了隋朝，佛像塑得高大挺拔，身體直立，衣服緊貼著身體，衣紋簡化了，有的甚至沒有衣紋，薄薄的一層，緊貼身體。這是印度笈多王朝流行的雕刻樣式，稱作笈多風(fēng)格。

隋唐以后，中國雕塑家開始創(chuàng)造中國特色的佛像，出現(xiàn)了很多富有個性的雕塑。比如唐朝的第45窟就是中國化了的佛像。那些佛像、佛弟子像、菩薩像差不多與真人一樣大小，注重表現(xiàn)不同的性格特點，如佛的莊嚴、佛弟子的恭謹、菩薩的自然優(yōu)雅、天王的威武等。其中菩薩的形象表現(xiàn)出中國人的面孔、中國式的服裝，反映了中國人的審美精神。

伴隨著佛教藝術(shù)的傳入，新的繪畫手法也傳入了中國，典型的就是古代文獻中稱作“凹凸法”的繪畫手法，也稱“天竺遺法”。古代把印度稱作“天竺”，說明這種畫法來自印度，學(xué)術(shù)界也稱其為“西域式暈染法”。這種畫法的特點就是要表現(xiàn)人體的立體感，注重人體比例，通過色彩的暈染，表現(xiàn)人體肌膚的立體感。敦煌北朝時期大部分壁畫表現(xiàn)佛像、菩薩像、弟子像等都采用了西域式暈染法。但在西魏以后，敦煌壁畫中也出現(xiàn)了“中原風(fēng)格”，它講究線條，講究傳神，不在乎立體感的呈現(xiàn)，主要表現(xiàn)出飄逸的特點。中原風(fēng)格與西域風(fēng)格就在相互碰撞、相互融合、互相影響中不斷改造，形成了不同時代的新藝術(shù)。

創(chuàng)新時代，各領(lǐng)風(fēng)騷

敦煌石窟藝術(shù)融匯了中國和外國、漢族和其他民族藝術(shù)，形成具有中國特色的佛教藝術(shù)體系，代表了4～14世紀中國佛教藝術(shù)的重要成就。特別是由于魏晉至隋唐時期中國內(nèi)地的古代藝術(shù)遺存極少，敦煌藝術(shù)為全面認識中國藝術(shù)史提供了豐富而珍貴的資料。

東晉南朝時期顧愷之、陸探微等一批畫家在南方十分活躍。當(dāng)時貴族階層崇尚清談和神仙思想，對身體清瘦、飄飄欲仙的人體形象有特別的愛好，繪畫中流行“秀骨清像”“褒衣博帶”的特點。由于北魏孝文帝的改革，南方的藝術(shù)以及南方的審美精神影響到了北方，敦煌在北魏晚期至西魏的洞窟中出現(xiàn)了人體比例修長、身體苗條、眉目清秀、嫣然含笑、動作飄舉、衣裙飛揚如神仙般的形象，這反映了顧、陸一派繪畫風(fēng)格的影響。

畫史載隋代畫家展子虔等畫過法華經(jīng)變、彌勒經(jīng)變等，敦煌壁畫中也是在隋朝出現(xiàn)了經(jīng)變畫。所謂經(jīng)變畫就是概括地表現(xiàn)一部佛經(jīng)的主要內(nèi)容，情節(jié)較多、規(guī)模較大的畫。經(jīng)變畫反映了中國人對風(fēng)景審美的需要，形成了中國畫空間處理的技法特色，也形成了有別于印度的中國式佛教繪畫藝術(shù)。隋唐畫家均擅長經(jīng)變畫，并在長安、洛陽的大量寺觀壁畫中留下了他們的作品。可惜由于時代變遷，隋唐長安洛陽的寺院早已灰飛煙滅。而畫史記載長安、洛陽寺院中那些不同名目的經(jīng)變畫，在敦煌壁畫中均可看到，從敦煌壁畫中我們可以了解隋唐時代中原經(jīng)變畫的盛況。

初唐畫家閻立德、閻立本兄弟以人物畫見長，閻立本的傳世作品如《歷代帝王圖》與敦煌初唐第220窟的帝王圖在人物形象風(fēng)格、服裝規(guī)范等方面非常一致。這反映了閻氏一派人物畫風(fēng)格在敦煌的影響。

盛唐時期李思訓(xùn)、李昭道父子開創(chuàng)了青綠山水畫。以青綠重色表現(xiàn)出富麗堂皇的景象，深受時人喜歡。在敦煌壁畫中就有不少青綠山水畫面，莫高窟盛唐第217窟、103窟、148窟、172窟等窟的青綠山水，為我們了解李思訓(xùn)一派山水畫的原貌提供了真實的依據(jù)。

盛唐時代，吳道子在當(dāng)時長安和洛陽一帶的寺院中畫了大量的壁畫，其中如地獄變等繪畫“筆力勁怒，變狀陰怪，睹之不覺毛戴”。吳道子長于用筆，注重人物的神韻，受到歷代評論家的稱贊，被稱為“畫圣”。可惜吳道子的真跡我們無從得見。而在敦煌壁畫中，如莫高窟第103窟維摩詰形象，以充沛有力而又富于變化的線描，表現(xiàn)出人物雄辯滔滔的精神風(fēng)貌，第199窟的菩薩形象，第158窟南、北壁表現(xiàn)涅槃經(jīng)變中的弟子及各國王子，人物神態(tài)生動，線描流暢而遒勁，色彩相對簡淡，反映了吳道子一派的人物畫風(fēng)格。

莫高窟第130窟都督夫人禮佛圖等壁畫，表現(xiàn)唐代貴族婦女華麗的著裝，雍容的氣質(zhì)，與唐代張萱、周昉等畫家的仕女畫風(fēng)格一致。

總之，在唐代以前的繪畫作品極為罕見的今天，敦煌藝術(shù)成為了我們認識中國古代繪畫藝術(shù)的重要依據(jù)。壁畫中為數(shù)眾多的栩栩如生的形象，依然感動著千百年后今天的人們。

傳承發(fā)展，還看今朝

藝術(shù)創(chuàng)新應(yīng)該以深厚的傳統(tǒng)為基礎(chǔ)。沒有對傳統(tǒng)的繼承，所謂“創(chuàng)新”只能是無本之木，沒有生命力。20世紀以來，由于敦煌藏經(jīng)洞的發(fā)現(xiàn)和敦煌學(xué)的興起，很多藝術(shù)家們開始關(guān)注敦煌，張大千、常書鴻等眼光超卓的畫家們看到了這一點，并身體力行，到敦煌進行臨摹、研究，不僅自己學(xué)習(xí)，還把敦煌藝術(shù)介紹給世界。

1941年到1943年間，張大千及其弟子們克服無數(shù)困難，足跡遍及莫高窟、榆林窟，臨摹壁畫數(shù)百幅，并在四川等地舉辦大規(guī)模展覽，產(chǎn)生了巨大的社會影響。由于敦煌藝術(shù)的熏陶，張大千不僅在人物畫方面有了新的突破，在山水畫、花鳥畫上采用極為大膽的潑墨潑彩法，在中國畫藝術(shù)創(chuàng)新上達到了時代的高度。

另一位與敦煌密切相關(guān)的畫家常書鴻本來是留學(xué)法國學(xué)油畫的，他從西方繪畫的角度發(fā)現(xiàn)了敦煌藝術(shù)的特殊價值，深刻地認識到敦煌藝術(shù)與明清以來傳統(tǒng)的不同，是傳統(tǒng)藝術(shù)中十分重要的部分。他毅然放棄了巴黎的優(yōu)渥生活回到中國。1944年，敦煌藝術(shù)研究所（敦煌研究院前身）成立，常書鴻就任所長，開始了在敦煌的艱苦創(chuàng)業(yè)。常書鴻的理想是以敦煌石窟為基地，讓學(xué)習(xí)中國繪畫的教師和學(xué)生到敦煌來學(xué)習(xí)，從這里了解到中國古代最純正的藝術(shù)，從而創(chuàng)作真正富有中國特色的藝術(shù)。

早年跟隨常書鴻到敦煌進行壁畫臨摹和研究的潘絜茲、董希文，在后來的繪畫創(chuàng)作中取得突出成果。潘絜茲潛心于工筆人物畫創(chuàng)作，充分發(fā)揚了他在敦煌臨摹壁畫所獲的成果。如他創(chuàng)作的《石窟藝術(shù)的創(chuàng)造者》，便是直接以他在敦煌石窟臨摹的切身感受而畫出的。董希文的油畫巨制《開國大典》，不論近景中的人物布局，遠景中的空間安排，以及色彩明暗的對比等等，都可以感受到敦煌藝術(shù)給予畫家的深刻影響。此外，常書鴻之女，自幼在敦煌臨摹壁畫的常沙娜在設(shè)計人民大會堂、民族文化宮等建筑的裝飾方面，充分利用敦煌壁畫中的元素來創(chuàng)作，形成了富有民族精神的工藝裝飾。曾在敦煌長期工作的雕塑家孫紀元、何鄂等，也在后來的創(chuàng)作中表現(xiàn)出極大的優(yōu)勢，如孫紀元的雕塑《瑞雪》、何鄂的雕塑《黃河母親》等作品，都是具有深厚傳統(tǒng)精神又富有時代感的作品。

 敦煌石窟中的音樂舞蹈也是極富生命力的，尤其是在現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作中，敦煌舞蹈給藝術(shù)家們極大的啟發(fā)，促成了一系列敦煌風(fēng)格的音樂舞蹈藝術(shù)。20世紀80年代初，由甘肅省歌舞團精心創(chuàng)作的《絲路花雨》搬上舞臺，獲得巨大成功。這部以絲綢之路重鎮(zhèn)敦煌為歷史背景的舞劇，再現(xiàn)了大唐盛世絲綢之路上中外文化交流中的歷史故事，同時，以敦煌壁畫藝術(shù)中舞蹈形象為特色，盡情展示其中飛天伎樂、反彈琵琶舞等等極富有民族文化特色的舞蹈藝術(shù)。《絲路花雨》的成功，不僅展示了敦煌藝術(shù)的無窮魅力，而且，在音樂舞蹈領(lǐng)域掀起了一個繼承和發(fā)揚祖國傳統(tǒng)藝術(shù)的高潮。

敦煌石窟藝術(shù)是現(xiàn)代文化藝術(shù)創(chuàng)作的寶貴資源庫。這些文化元素已被廣泛運用到城市象征、品牌標志、工藝品設(shè)計、服裝設(shè)計、數(shù)字出版、動漫、影視、紀錄片等現(xiàn)代文化藝術(shù)的創(chuàng)作當(dāng)中，無數(shù)的中外藝術(shù)工作者們都從敦煌藝術(shù)中獲得了靈感。

隨著互聯(lián)網(wǎng)科技和數(shù)字化技術(shù)的發(fā)展，一些高新科技，如沉浸式新媒體、球幕電影等使我們獲得了對敦煌文化遺產(chǎn)的全新體驗效果。以數(shù)字化技術(shù)手段展現(xiàn)敦煌文化成為新世紀以來的重要探索，數(shù)字技術(shù)已經(jīng)開始應(yīng)用在敦煌文化創(chuàng)意開發(fā)的各個方面。敦煌莫高窟數(shù)字展示中心用數(shù)字技術(shù)制作的《千年莫高》是一部高質(zhì)量紀錄片，目的是讓游客們了解到足夠多的莫高窟背景知識；《夢幻佛宮》采用球幕電影技術(shù)，是實景還原文物的球幕電影，也是世界上第一個采用8K畫面分辨率的球幕電影節(jié)目。近年來敦煌研究院結(jié)合動漫制作，推出《敦煌仙子》等節(jié)目，解說敦煌藝術(shù)；還通過游戲節(jié)目，推出《數(shù)字藏經(jīng)洞》等項目，有效地傳播優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

敦煌既是數(shù)千年華夏文明寶貴的資源庫，也是新時代建設(shè)新文化的動力源。敦煌的藝術(shù)寶藏是一部永遠讀不完的藝術(shù)巨著，而且也是作為精神啟迪，可以不斷地從中汲取創(chuàng)造靈感、創(chuàng)作元素和文化智慧，創(chuàng)造和發(fā)展出新的文化產(chǎn)業(yè)。總之，敦煌文化是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，對我們今天的文化建設(shè)具有重要的價值。在對古代石窟進行全面完整保護和深入研究的基礎(chǔ)上傳承和弘揚敦煌藝術(shù)，使之在新的時代發(fā)揚光大，為當(dāng)今社會創(chuàng)作具有中國特色的更為豐富的新藝術(shù)，是我們這個時代義不容辭的責(zé)任。

（作者為敦煌研究院研究員）

來源：文匯報

作者：趙聲良