一

徐冰先生的《蜻蜓之眼》完成于2017年，對(duì)于它的討論尚未充分展開。2019年8月末，在今日美術(shù)館舉辦的《世界圖像》展將徐冰的代表作品一并展出，《蜻蜓之眼》的制作過程以及成片都在這里展示了出來。大家開始了新一輪的闡釋。這是一部由監(jiān)控?cái)z像頭素材組織成的藝術(shù)作品——但據(jù)徐冰說，那些素材來源的統(tǒng)稱應(yīng)該是公共攝像，而非監(jiān)控?cái)z像，因?yàn)樽髌匪夭牡膩碓从行熊囉涗泝x，也有網(wǎng)絡(luò)直播軟件——于是，如何評(píng)價(jià)這部由公共攝像頭素材所組織完成的作品呢？

其實(shí)《蜻蜓之眼》制作出來不久，獨(dú)立電影圈就特別關(guān)注，大家互相咨詢網(wǎng)絡(luò)片源，但之后卻沉寂了，也許是這部影片并未符合大家對(duì)中國獨(dú)立影像的一般期待，直接的殘酷現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)，似乎被一種過于哲學(xué)化的思考替代了。對(duì)于它的闡釋富有難度，而其實(shí)，它恰好補(bǔ)充了獨(dú)立影像一直不夠豐富的維度。

顯然，我在這里首先是以電影的指標(biāo)來衡量這部作品。這是否恰當(dāng)？也許我主業(yè)是電影學(xué)，帶有電影文化的成見，但其實(shí)電影的經(jīng)典原義早已消散，從Film、Cinema、Movie到數(shù)字影像、替代空間播映等轉(zhuǎn)變，學(xué)者早已摒棄了電影領(lǐng)域的本質(zhì)主義。而之所以首先以電影視之，因?yàn)樵陔娪把芯款I(lǐng)域，當(dāng)大家討論公共攝像頭素材的時(shí)候，經(jīng)常將它作為極端影像形式的例證。尤其討論紀(jì)錄片的時(shí)刻，當(dāng)我們反對(duì)紀(jì)錄片人過分標(biāo)榜的客觀性時(shí)，會(huì)說真正客觀的是校園門口那個(gè)攝像頭。攝像頭被賦予了一種反電影和非電影的內(nèi)涵，《蜻蜓之眼》片長(zhǎng)81多分鐘，是一部長(zhǎng)片的規(guī)模，其字幕顯示了創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)成員包含編劇和剪輯，它恰好是用反電影、非電影的東西來制作一部電影，這正是它為自己設(shè)定的藝術(shù)任務(wù)，為觀者提供的一份藝術(shù)期待。

當(dāng)然，它同時(shí)屬于當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域。幾年前，當(dāng)我聽到《蜻蜓之眼》這個(gè)巨大的項(xiàng)目的時(shí)候，頗為驚訝，感覺那簡(jiǎn)直是不可完成的任務(wù)，只能歸為當(dāng)代觀念藝術(shù)范疇。不久前，有一次見面聊天，徐冰先生說：“每一幀影像對(duì)于我來說，都是一個(gè)字”。我再次感到驚訝。因?yàn)檫@是一種非常深切的領(lǐng)悟，他的影像實(shí)踐無意中契合了電影研究中較為艱深的那個(gè)部分。愛森斯坦就曾論述漢字造字法和電影基本語法——蒙太奇之間的關(guān)系，而以影像符號(hào)和文字符號(hào)做類比，是現(xiàn)代電影理論的一般觀念。雖然我知道徐冰了解符號(hào)學(xué)，但他似乎并不知道電影符號(hào)學(xué)。他的領(lǐng)悟不是從理論俯沖到現(xiàn)實(shí)層面，而是格物致知，從日常生活一點(diǎn)點(diǎn)悟出來，這是他以往藝術(shù)創(chuàng)作的一貫方式。徐冰以當(dāng)代藝術(shù)的形式關(guān)注文字由來已久了，當(dāng)你將他的藝術(shù)作品《天書》、《地書》和這個(gè)影像實(shí)驗(yàn)作品《蜻蜓之眼》放在一起觀看的時(shí)候，你會(huì)看到其中的連續(xù)性和整體感。

上世紀(jì)80年代末期的《天書》，是用漢字造字法造出來4000個(gè)不存在的“漢字”，徐冰堪比傳說中的造漢字者倉頡，而且他將這些文字親手以宋體雕刻出來，印制出一部皇皇巨著，其過程嚴(yán)肅、認(rèn)真、艱苦卓絕，但制作出來的東西卻無從識(shí)別，也無法用來交流，這其中的文化心態(tài)頗為微妙，據(jù)說徐冰在1980年代知識(shí)界瘋狂的辭藻面前，曾經(jīng)感到虛脫。《天書》可以說是一次壯觀的戲仿。而《蜻蜓之眼》的第一個(gè)鏡頭就展現(xiàn)了類似的態(tài)度。片頭出現(xiàn)了電影龍標(biāo)，但這龍標(biāo)是通過公共攝像頭從一臺(tái)電腦上拍攝下來的。它用這樣的方式為自己的電影開幕，這其中戲仿的意味同樣明顯。

《地書》則可以看作是對(duì)倉頡的一次正面模仿，它用網(wǎng)絡(luò)聊天使用的符號(hào)和機(jī)場(chǎng)等公共區(qū)域慣用的ICON(圖標(biāo)指示)寫了一本完整的書，并由正規(guī)出版社出版，書中沒有一個(gè)漢字，所充滿的是那些新時(shí)代的象形文字。徐冰認(rèn)為這種以圖標(biāo)、符號(hào)、數(shù)字組成的圖畫語言可以形成“普天同文”的理想局面。

而這不也曾經(jīng)是電影的理想嗎？電影誕生之初，就被認(rèn)為是可以徹底超越國族和語言屏障的藝術(shù)，這就是為什么默片時(shí)代的電影全球通行無礙。徐冰先生似乎堅(jiān)信圖標(biāo)符號(hào)的前景，他表達(dá)這個(gè)見解的時(shí)候，令我想起維特根斯坦早期語言哲學(xué)的觀念，他的“文字圖像論”堅(jiān)信語言文字和事實(shí)經(jīng)驗(yàn)之間的一一對(duì)應(yīng)，而對(duì)不可言說的要保持沉默。電影卻是直接的影像（圖像）。

從展覽介紹中我看到，從2013年起，徐冰就受法制節(jié)目中的監(jiān)控畫面吸引，想用監(jiān)控素材做一部故事片。似乎很多人都覺得不可能。但其實(shí)看過《天書》和《地書》的人，都能夠感受到徐冰的勇氣和魄力。而電影自有歷史以來，影像方面的探索已經(jīng)越來越難，而面對(duì)公共攝像頭這種事物的可能性，電影研究領(lǐng)域有人討論，卻不曾有這種長(zhǎng)片的實(shí)踐。徐冰先生以非電影專業(yè)人士接盤和處理這個(gè)命題，體現(xiàn)了他對(duì)于藝術(shù)語言與這個(gè)時(shí)代生活的敏感，還有介入文化的雄心，他抓住了生活中最具時(shí)代象征性的事物——《蜻蜓之眼》提供了藝術(shù)家創(chuàng)造力的典范。

二

我們且從“作為電影的《蜻蜓之眼》”談起。由于攝像頭影像的語法太匱乏了，另外，我們也無法對(duì)畫面內(nèi)部發(fā)生的一切進(jìn)行實(shí)時(shí)的場(chǎng)面調(diào)度，這些影像只能是一種數(shù)據(jù)和信息，而非美學(xué)的。當(dāng)這部影片以及它的制作者們承諾使用公共攝影素材創(chuàng)作的時(shí)候，它從一開始就接受了一種制約，這是為自己設(shè)立的原則：它要更多地直接使用原始素材。用這樣的素材來完成一部劇情片，本身就給予了觀眾富有刺激性的想象與期待。攝像頭素材是否能完成一部電影的表意功能？

在我們的習(xí)慣認(rèn)識(shí)里，攝像頭素材有著相對(duì)穩(wěn)定的文化內(nèi)涵。首先是客觀實(shí)在性，當(dāng)我們以門口的攝像頭影像作為客觀影像的極端例證時(shí)，我們就是使用了這種內(nèi)涵。它的視角和運(yùn)動(dòng)是固定的，景別也往往是固定的，而且無選擇的全天候開機(jī)記錄，這是它冰冷的“非人”氣質(zhì)。

第二，攝像頭的另一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的內(nèi)涵，則是它的監(jiān)控性。攝像頭的存在讓我們的生活變得安全，但也讓生活變得危險(xiǎn)，它在中國具有一種有罪推定的文化傾向，好似將每個(gè)人作為潛在的污行者。它增加了人們的罪感和不安，而且你已經(jīng)沒有隱私。人們喜歡用福柯的圓形監(jiān)獄來解讀《蜻蜓之眼》，監(jiān)控室內(nèi)的人并沒有實(shí)時(shí)盯著你，但是你的行為狀態(tài)已經(jīng)被改變。

監(jiān)控性，以及客觀冰冷……但是《蜻蜓之眼》似乎并沒有直接從這兩種內(nèi)涵上發(fā)展出影片的主題，所以我第一次瀏覽本片的時(shí)候曾經(jīng)感到迷惘。我發(fā)現(xiàn)它其實(shí)講述了一個(gè)離奇的愛情故事，有對(duì)某些類型片戲仿的意味。其講述方式是通俗情感化的，這似乎一定意義上消解了攝像頭這一事物所攜帶的常規(guī)意義。

故事這樣開始的——

在寺廟修行的女子蜻蜓因不滿寺廟改建，決定下山。她在一個(gè)奶牛場(chǎng)遇到了男友柯凡，她很同情一只對(duì)流水線感到不愉快的奶牛，柯凡幫她放掉了它。于是兩人被開除，單位領(lǐng)導(dǎo)還對(duì)蜻蜓提到性賄賂的暗示。

蜻蜓因?yàn)橥獗砥胀ǎナ垡碌暾夜ぷ鞅痪埽谙匆碌旯ぷ鲿r(shí)又被富婆顧客侮辱，蜻蜓反抗后被辭退。柯凡憤怒地找富婆報(bào)復(fù)并被關(guān)進(jìn)了監(jiān)獄。

苦于無法改變自己的階層命運(yùn)，蜻蜓就在飯店同事的啟發(fā)下做了整容，她之后變成了網(wǎng)紅瀟瀟。

柯凡出獄后尋找瀟瀟被拒。瀟瀟直播的時(shí)候，因言語得罪了某女星而被女星粉絲刷屏謾罵，瀟瀟因精神壓力跳橋自殺。

柯凡思念瀟瀟，于是也來到那家整容院整容，整為瀟瀟過去的樣子，他帶著瀟瀟的面容去體會(huì)瀟瀟所經(jīng)歷的生活，最終來到山上的寺院，師父告訴她（他）——假作真時(shí)真亦假。

可以看出來，這是一個(gè)虛構(gòu)的故事，包含不少感情戲，缺乏語法變化的公共攝像頭素材是否能夠?qū)⑺鼣⑹龀鰜恚恳徊?ldquo;真正的”電影每時(shí)每刻都在利用畫面營造修辭，以攝影機(jī)的推拉搖移、速度、節(jié)奏與人物內(nèi)心活動(dòng)相匹配，這里則不存在攝影師。而且沒有演員的表演，利用攝像頭下現(xiàn)成的無名群眾的動(dòng)作，能否讓觀眾產(chǎn)生一種可以認(rèn)同的連貫性？

我在這里分析本片的創(chuàng)作方法和修辭術(shù)。首先，從整體劇情結(jié)構(gòu)上觀之，《蜻蜓之眼》故事產(chǎn)生的方式是從影像素材尋找靈感，然后編織故事，又按照故事尋找素材，繼而又受影像素材的制約，再根據(jù)素材來調(diào)整故事。劇本要獲得影像的支持，所以要根據(jù)影像確定劇本，這不是一個(gè)徹底主觀性的虛構(gòu)，從這里看，你會(huì)發(fā)現(xiàn)它的性質(zhì)介乎紀(jì)錄片和劇情片之間，但是再繼續(xù)看，你將發(fā)現(xiàn)多數(shù)公共攝像素材畫面被使用的時(shí)候，其內(nèi)涵都被做了一定程度的修改，一個(gè)人在賓館前臺(tái)和服務(wù)員搭訕，觀看墻壁上的價(jià)格分類，電影將其含義引導(dǎo)為柯凡為落難的蜻蜓換一個(gè)更好的房間，它使用了一個(gè)現(xiàn)成的社會(huì)畫面，但是對(duì)于這個(gè)畫面的意義做了一定的主觀處理……不過，而從另外的角度來說，一個(gè)人總會(huì)因?yàn)楦鞣N原因出現(xiàn)在賓館、洗衣店、工廠……影片引導(dǎo)的內(nèi)涵和現(xiàn)成畫面的內(nèi)涵并未構(gòu)成本質(zhì)意義上的沖突。

本片整合素材和講故事的重要方式，是突出了聲音的作用，使用了兩個(gè)主角的第一人稱畫外音來講述。在片子進(jìn)行到50%時(shí)候，講述者由蜻蜓換為柯凡。一般的電影會(huì)以講述者的視角為主觀視角，主觀視角是制造觀眾認(rèn)同的手段之一，它讓觀眾和這個(gè)角色一起觀看，處于同謀狀態(tài)。攝像頭素材無法處理電影的視角問題，偶爾會(huì)有一些可以當(dāng)作主觀視角的鏡頭，比如行車儀自車中拍攝的鏡頭，可以看作模擬了乘車者的主觀視線，但是大部分的主觀視角無從實(shí)現(xiàn)。

但這種限制，帶來了別樣的意味，這種不能實(shí)現(xiàn)的主觀視角，和公共攝像頭素材整體色彩的不飽滿、不清晰，帶來了一種強(qiáng)烈的隔膜感，或者一種無力接近的感覺，那是一種獨(dú)特的當(dāng)下生存質(zhì)感，這種感覺的形成也可以作為一種美學(xué)風(fēng)格加以對(duì)待——它模擬了一種無法與世界真正相處的關(guān)系。

畫外音使得本片大部分段落都是聲畫分離的，而對(duì)于角色的扮演者（或冒充者）則進(jìn)行了配音，因?yàn)榫皠e多為全景和遠(yuǎn)景，畫面人物的口型是否匹配我們無從得知，似乎也不重要。但是中近景的配音以及人物情緒的匹配則很重要，在片子開始不久處，出現(xiàn)了兩個(gè)穿警服的人在監(jiān)視器前討論畫面內(nèi)容的場(chǎng)面，那是一個(gè)近鏡。在《蜻蜓之眼》里，中近景別十分難得，它起到了調(diào)節(jié)視覺節(jié)奏的作用。但一般公共攝像頭很少采取這樣的近距離拍攝，一定是意外的原因讓幾個(gè)警察的鏡頭出現(xiàn)在了徐冰工作室的電腦里——據(jù)徐冰介紹，工作室在2015年置辦了20臺(tái)電腦全天候下載了1.1萬小時(shí)的公共攝像頭素材，那段警察的錄像只出現(xiàn)在工作室電腦里幾小時(shí)，然后就再也沒有出現(xiàn)過。

而另有一些素材的獲得，并不是完全被動(dòng)的。當(dāng)找不到匹配的素材時(shí)，制作團(tuán)隊(duì)還主動(dòng)去尋找，當(dāng)他們需要一個(gè)山區(qū)下雨的鏡頭而找不到的時(shí)候，他們根據(jù)天氣預(yù)報(bào)找到即將下雨的地區(qū)，從而找到了他們想要的。

電影中的聲音幫助敘事，起到了規(guī)范畫面意義走向的作用。而為了解決攝像頭沒有變焦，無法突出主體、引導(dǎo)觀眾視線方面的困難，它使用了少量的人為控制和二次構(gòu)圖，比如在既成攝像頭素材畫面上進(jìn)行推拉變焦，將畫面中的某個(gè)部分強(qiáng)調(diào)出來，據(jù)我了解，這樣做的時(shí)候并不多。有時(shí)候它也使用模擬電子掃描技術(shù)，用紅外線將畫面主體標(biāo)示出來，以控制觀眾的注意力。

但《蜻蜓之眼》還是有不少輕微侵入并改變?cè)嫷牟糠郑谠嬅嫔霞由衔淖?mdash;—蜻蜓整容變成了網(wǎng)紅瀟瀟之后，在她顯示器的彈幕聊天記錄里，被加上了柯凡和她對(duì)話的內(nèi)容，從這里我們得知，瀟瀟已經(jīng)不肯和柯凡相認(rèn)。

如何處理主角和表演的問題？如果沒有演員清晰的面孔，我們就很難產(chǎn)生普通電影所具有的共情作用。從技術(shù)上來講，這部電影很難共情，但若將不共情當(dāng)作特色，它就變成了一種主動(dòng)的美學(xué)。那個(gè)連貫的劇情是由很多偶然走進(jìn)畫面的人一起完成的，充當(dāng)柯凡和蜻蜓的人一直在變換，雖然年齡也許相仿，但體態(tài)和氣質(zhì)仍可看出是不同的人。當(dāng)電影在表達(dá)主角的憤怒時(shí)，我們可以看到電影將各種形式的憤怒畫面剪切到了一起，很多的打架、兇殘的報(bào)復(fù)、路怒（RoadRage）、撞車、服務(wù)員開水澆顧客……最后這一幕顯然借用于社會(huì)新聞，這樣做的效果就是讓我們看到了這個(gè)故事和現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，看到它所展現(xiàn)的憤怒是一種普遍的社會(huì)情緒。并列展現(xiàn)的地下水管破裂噴涌的鏡頭，則成為一個(gè)隱喻，可以看作是一種來自于地下的不可遏制的情緒。電影用這樣的手法將一個(gè)nobody的故事講述成了anybody的故事，將它當(dāng)成平凡小人物的普遍命運(yùn)。

如果現(xiàn)在返回討論電影的故事，我們將發(fā)現(xiàn)，那個(gè)十分通俗和離奇的故事具有某種原型敘事的特點(diǎn)——一個(gè)學(xué)佛但仍然有精神困惑的人，從山上下到紅塵歷練一番，她（他）——蜻蜓和柯凡的雌雄同體——歷經(jīng)磨難，多年之后再回到原處，獲得精神的領(lǐng)悟，這樣的故事我們?cè)凇都t樓夢(mèng)》或其他民間故事中經(jīng)常看到，它仿佛是我們文化里面的一種深層次的心理結(jié)構(gòu)和心理經(jīng)驗(yàn)。

所謂原型敘事的原型，是紛繁的表征下的一個(gè)最大公約數(shù)，一個(gè)最基本的敘事結(jié)構(gòu)和形式模型，那里面貯存著人間的普遍命運(yùn)。《蜻蜓之眼》的原型敘事又充滿了當(dāng)代的內(nèi)容，下山的蜻蜓所遭遇的苦難，無疑是由當(dāng)下一般社會(huì)結(jié)構(gòu)中提煉出來的：她首先遭遇的是標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)和流水線（異化勞動(dòng)），然后經(jīng)歷了奶牛場(chǎng)領(lǐng)導(dǎo)的威壓（權(quán)力）以及富婆的歧視（資本與階層沖突），她還在找工作的時(shí)候遭遇外貌方面的壓力（性別壓迫），所以只好去整容（自我的否定）……她仿佛籌齊了一個(gè)時(shí)代基本的集體經(jīng)驗(yàn)。這是當(dāng)下人們命運(yùn)的一般化特征，還有當(dāng)下苦難的通常形式。

限制反而激發(fā)了一種新的表達(dá)方式，這在電影史上有非常多的前例。《蜻蜓之眼》則成為了一個(gè)新的范例。

三

當(dāng)我們分析“作為電影的《蜻蜓之眼》”，我們要做影像語言層面的分析，但它另外一個(gè)重要的部分，是“作為當(dāng)代啟示錄的《蜻蜓之眼》”，它里面包含著的對(duì)于當(dāng)代生活的反思性。

本片沒有直接使用公共攝像頭監(jiān)控和權(quán)力關(guān)系的內(nèi)涵作為主題，但是它用另外一個(gè)角度在反思攝像頭這一存在物。本片的敘述視角除了蜻蜓和柯凡，還有一個(gè)被主創(chuàng)者特別強(qiáng)調(diào)出來的——“監(jiān)控視角”，本片大多數(shù)素材來自于監(jiān)控，但多數(shù)往往并不典型，這個(gè)監(jiān)控視角的素材來自于最具“攝像頭感”的攝像頭，每當(dāng)它們出現(xiàn)，就伴隨著本片編劇——詩人翟永明的詩句，而且以電子模擬人聲說出來，詩句的碎片化和跳躍性在這里被賦予了一種“非人”的AI腔調(diào)。

這是誰／男人／女人／尼姑居士／俗人／這是一個(gè)男人／他每天被看300次／男人和女人相遇／他和她留下數(shù)據(jù)

監(jiān)控畫面上使用了電子掃描測(cè)繪技術(shù)，畫內(nèi)物體被雷達(dá)一一掃描過，且用紅色坐標(biāo)線標(biāo)示出來，掃描的聲音加上電子人聲，使冷冰冰的監(jiān)控畫面成為了一個(gè)視角，但這是誰的視角？是一個(gè)正在監(jiān)控的人？但這顯然不是某一個(gè)具體的人的視角，它是全知視角，因?yàn)樗菑臒o數(shù)地方采集的素材，所以我覺得本片有科幻意味，那個(gè)無所不在的眼睛，如同《速度與激情7》里面的GOD’SEYE，它可以進(jìn)入全球所有的攝像頭素材庫，將所有畫面組織起來，進(jìn)行人臉識(shí)別，并找到自己需要的人——也就是說，它用人臉識(shí)別、篩選和定位將零碎的畫面信息整合為一個(gè)敘事，從中找到意義，這和本片的創(chuàng)作過程極為相似。

那個(gè)全知視角是神的視角或科技的視角，后者的主體也許是AI或賽博人，這個(gè)視角擁有者被規(guī)定為本片最大的敘事主體。

這個(gè)敘事主體和影片制作者具有重合性。據(jù)徐冰介紹，那兩個(gè)在片子中不停出現(xiàn)的警察也被通過衛(wèi)星定位的方式找到，他們是廣東某商場(chǎng)的保安。人類的能力已經(jīng)非凡，我們借助于科技成為了賽博人，仿佛重返了神話世界。我們?cè)谄沧帜豢吹矫芗故镜臄z像頭來源——從西雙版納到葫蘆島、從東莞到阿克蘇，氣勢(shì)磅礴的字幕參與了敘事，它似乎在強(qiáng)調(diào)它的跨越空間整合世界的能力，也突出了它的調(diào)研性和統(tǒng)計(jì)學(xué)意義上的權(quán)威性，于是，被戲劇化敘事所消解的攝像頭的客觀實(shí)在性，從另外一個(gè)角度復(fù)活，這是一個(gè)普遍的中國人的敘事，是關(guān)乎這個(gè)時(shí)代的“大敘事”。

同時(shí)，這也是一個(gè)“復(fù)數(shù)”的故事。徐冰早年寫過的一篇文章《復(fù)數(shù)與印痕之路》中，表達(dá)過對(duì)于當(dāng)代復(fù)數(shù)生活的認(rèn)識(shí)。單獨(dú)的我并非主體人，不過是別人的復(fù)刻罷了。我們的命運(yùn)是集體性的，如同流水線上的奶牛。蜻蜓是無數(shù)人的化身，她是組成復(fù)數(shù)的材料，她為了階層上升而整容，大量女孩也去整容，以至于監(jiān)控器上無法完成人臉識(shí)別，那是主體性喪失的時(shí)刻——它成為另外一個(gè)當(dāng)代生活的寓言。

將自然圖像轉(zhuǎn)化為文化圖像，這圖像不僅僅是一般事實(shí)的代表，它還能曲折地說出反思性的觀點(diǎn)，這是本片之表意雄心的最高挑戰(zhàn)。在影片的開頭，一個(gè)女孩掉進(jìn)水里面淹死了，這不是表演，是客觀發(fā)生的事實(shí)。攝像頭將她岸邊行走、到不小心掉落池塘、一直到被淹沒的過程全部記錄了下來，我們以及攝像頭背后的監(jiān)控者看著這個(gè)女孩一點(diǎn)一點(diǎn)地被淹沒，卻什么也做不了。在這個(gè)鏡頭之前，是模擬電子掃描技術(shù)掃描大量監(jiān)控?cái)z像頭素材的鏡頭，兩個(gè)段落組接在一起，一種深刻的語義在這里產(chǎn)生了。這是一種思辨，它對(duì)攝像頭的存在意義做了一定程度的消解——現(xiàn)代科技記錄下了一切，卻仍然無法阻止悲劇的發(fā)生。