作為職業(yè)文字使用者，作家按理說是對(duì)文字最有發(fā)言權(quán)的人。但耐人尋味的是，在近來(lái)鬧得沸沸揚(yáng)揚(yáng)的漢字繁簡(jiǎn)之爭(zhēng)中，大陸作家卻集體保持沉默，倒是臺(tái)灣作家有話要說。最近內(nèi)地出版的三位臺(tái)灣作家的作品，朱天文《巫言》、張大春《認(rèn)得幾個(gè)字》，以及唐諾《文字的故事》，恰好都事關(guān)文字。

小說《巫言》描寫一個(gè)將“不可廢棄字紙”奉為最高誡條的作家的寫作與生活。“惜字”是民俗，民間有惜字宮，供奉倉(cāng)頡，朱天文從文人入手，隱含有接軌民間文化的含意。她將“寫作者”直接還原為“用字者”，而且是背負(fù)“原罪”的“用字者”。“即字即言，在遠(yuǎn)之又遠(yuǎn)的某個(gè)古代，遠(yuǎn)古里，字能通鬼神，占吉兇，是高貴的權(quán)柄。字后來(lái)當(dāng)然是世俗化一路貶值到今天，但它早時(shí)的烙記之深烙于用字者之意識(shí)底層，已成原罪。”

這種“原罪”，在近來(lái)用力推廣漢字文化的張大春那里，則化為對(duì)認(rèn)字的敬畏感。在《認(rèn)得幾個(gè)字》這本談識(shí)字教育的書里，他感嘆“我們對(duì)于認(rèn)字這件事想得太簡(jiǎn)單。生命在成長(zhǎng)以及老去的同時(shí)，我們覺得認(rèn)字這個(gè)活動(dòng)應(yīng)該已經(jīng)輪到兒孫輩的人去從事、去努

力了。往往也就在這個(gè)時(shí)候，我們的心智開始萎縮”。

正如大春所言，我們寫下的每一個(gè)漢字，不只是一個(gè)字而已，里頭還飽含著中國(guó)人的美、文化和生活，而這正是簡(jiǎn)化字辯護(hù)者和文字工具論者所漠視的。“這種‘簡(jiǎn)體字’最初的設(shè)計(jì)和理想是在簡(jiǎn)化學(xué)習(xí)和書寫的繁瑣程度，對(duì)于還在使用傳統(tǒng)書寫工具的普羅大眾而言，相對(duì)而言是比較有效能的。不過，它也帶來(lái)了革命性的減縮，‘簡(jiǎn)體字’使原本隱藏在絕大部分文字內(nèi)部的故事——尤其是文化人類學(xué)上彌足珍貴的生活軌跡——遁形失蹤。”唐諾的《文字的故事》，仿佛就是為了召回這些被現(xiàn)代工具理性碾得粉碎的漢字之美與文化而生的。

唐諾雖非小說家或詩(shī)人，但躋身臺(tái)灣最赫赫有名的朱氏文學(xué)世家，對(duì)文字的敏感非一般冬烘學(xué)者可比，正如《文字的故事》也非一般的漢字文化史書可比。像蘇珊·桑塔格一樣，唐諾既是一個(gè)好戰(zhàn)的唯美主義者，也是一個(gè)幾乎與世隔絕的道德家。他對(duì)文字之美有著自己獨(dú)到的觀點(diǎn)。比如他認(rèn)為甲骨文之美美在會(huì)意字。會(huì)意字的造字是創(chuàng)造，而形聲字的造字則像是流水線生產(chǎn)，“要快要方便，就非得犧牲點(diǎn)美不可。”會(huì)意字是“一個(gè)人類造字的特殊短暫時(shí)期，也是人類造字最美麗的時(shí)期，幾乎每一個(gè)字都像一幅畫，一個(gè)來(lái)自極細(xì)膩觀察和極驚人想像力的創(chuàng)造結(jié)果，值得一個(gè)個(gè)用畫框框起來(lái)存留觀賞”。

唐諾是一個(gè)地道的文字唯美主義者、文字享樂主義者。他毫不猶豫地宣稱“還好我們不是專業(yè)的教授學(xué)者，不必花腦筋負(fù)責(zé)解決這樣專業(yè)但無(wú)趣的問題，我們只要享受這些原始具象字形和今天我們理解的抽象意義之間的美好聯(lián)系就行了”。但抓住這個(gè)虛無(wú)縹緲的聯(lián)系，并非易事，它需要超強(qiáng)的悟性和敏感，也需要心靈的自由，甚至美學(xué)上的信念。正如書中最后談到的，“美麗的文字圖畫，以及鄭重其事的命名，這就是‘文’和‘字’最原初的內(nèi)容，歷經(jīng)時(shí)間的磨蝕、聯(lián)想和專注，不一定有助于今天我們對(duì)文字的再思索和再理解，但我們也隱隱察覺到其中穿越過漫長(zhǎng)的三四千年的奇異聯(lián)系。”

但唐諾也并非不問世事的書齋文人。像他，還有朱天文、朱天心以及張大春這一代的臺(tái)灣作家，對(duì)社會(huì)政治的關(guān)注，甚至要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過同齡大陸作家。所以即便是在《文字的故事》這樣談漢字文化的書里，我們也可以看到這樣唐諾式的揶揄。比如只有他才會(huì)把“六書”中的“假借”，比作是“幫派兄弟上門或政治人物跟公營(yíng)行庫(kù)貸款”。對(duì)大陸五十年代興起的漢字簡(jiǎn)化運(yùn)動(dòng)，唐諾像大多數(shù)文人一樣，是持否定態(tài)度的。他甚至在書中為這場(chǎng)并不成功的文字革命算了筆賬，結(jié)論是“如火如荼的文革改革，其結(jié)果遂和同樣如火如荼的大煉鋼、深耕密植一樣”。大陸學(xué)者朱大可也曾把漢字簡(jiǎn)化代表的文化革命，與“畝產(chǎn)萬(wàn)斤”的農(nóng)業(yè)革命，以及全民大煉鋼鐵所代表的工業(yè)革命相提并論，但不像朱大可那樣悲觀地宣稱“漢字革命”的后果就是“文化斷裂”，唐諾堅(jiān)信“文字是極堅(jiān)韌世故的動(dòng)物”，漢字簡(jiǎn)化并不意味著“中國(guó)文字的空前浩劫”。

有趣的是，唐諾把《文字的故事》這本書獻(xiàn)給了自己的老師及岳丈朱西寧先生，“一個(gè)信任文字卻也懷疑文字、但終究用文字工作一輩子的小說家。”因此我們可以說，在以朱天文、朱天心、唐諾、舞鶴以及張大春為首的臺(tái)灣文人圈中，已經(jīng)形成了一種寫作上的文字自覺。這個(gè)建立在文本主義基礎(chǔ)上的“小傳統(tǒng)”是經(jīng)歷過文化和文字雙重革命的大陸作家所難以比擬的。這一點(diǎn)，大陸作家莫言也毫不諱言：“臺(tái)灣的作家跟大陸的作家相比有很多優(yōu)勢(shì)，剛才講我們地面遼闊，但是一談到知識(shí)，明顯的感覺到大陸這一伙人就不行了……中華民族文學(xué)傳統(tǒng)方面我們是斷掉了，而他們沒有斷，應(yīng)該說他們?cè)趪?guó)學(xué)這方面，跟我們的命脈是暢通的。”這也解釋了開頭提到的大陸作家在漢字繁簡(jiǎn)之爭(zhēng)中為什么集體失語(yǔ)。

事實(shí)上，如果我們承認(rèn)字不僅僅只是一個(gè)字的話，那么我們就得說，相較于文學(xué)觀，文字觀是一個(gè)寫作者更為基本的準(zhǔn)線。甚而可言，有無(wú)文字觀，關(guān)乎一個(gè)作家的安身立命。在這點(diǎn)上，大陸作家還需要向臺(tái)灣作家看齊。

文章來(lái)源：經(jīng)濟(jì)觀察報(bào)-書評(píng)增刊

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