敦煌位于河西走廊最西端，自漢代至魏晉，是佛教文化東傳的重鎮(zhèn)，也是我國(guó)西域與中原文化交流的橋梁與紐帶，在古今交匯、東西互鑒的時(shí)代背景下，越發(fā)彰顯出璀璨的光輝。如首任敦煌研究院院長(zhǎng)常書(shū)鴻所言“敦煌不但保持了民族傳統(tǒng)的特點(diǎn)，而且因?yàn)榈靥幑糯形鹘煌ǖ囊溃匀坏匦纬闪酥形魑幕C萃的都市”，河西走廊孕育了先進(jìn)的文化和生產(chǎn)技術(shù)，多民族漸趨融合，多元文化在敦煌交流碰撞，逐步生成了敦煌藝術(shù)這一中華民族的文化瑰寶。

睒子本生 莫高窟第299窟（北周）

山中飲水的鹿 莫高窟第285窟（西魏）

山巒與藥叉 莫高窟第251窟（北魏） 

須摩提女因緣 莫高窟第257窟（北魏）

薩埵太子本生 莫高窟第428窟（北周）

山林中的野獸 莫高窟第249窟（西魏）

敦煌藝術(shù)經(jīng)久不衰。在4世紀(jì)至14世紀(jì)一千余年的不斷營(yíng)建中，建筑、雕塑、壁畫(huà)三者共同搭建出融貫中西、立體多維的藝術(shù)寶庫(kù)，并形成深厚、廣博的敦煌藝術(shù)體系，其中作為主體的壁畫(huà)更是蔚為壯觀。敦煌壁畫(huà)是中國(guó)壁畫(huà)史上的皇皇巨制，總面積達(dá)五萬(wàn)余平方米，有壁畫(huà)保存的歷代石窟達(dá)五百余個(gè)，以宏大的規(guī)模、精湛的藝術(shù)技巧、豐富的想象力成為藝術(shù)史上不朽的豐碑，被中外學(xué)界美譽(yù)為“墻壁上的博物館”。

敦煌石窟開(kāi)鑿的初期，正是中國(guó)山水畫(huà)逐步誕生的時(shí)期，其早期壁畫(huà)中的配景山水與中原文化有著密切的聯(lián)系。北魏時(shí)期，隨著洞窟開(kāi)鑿的數(shù)量和規(guī)模增大，佛教本生故事畫(huà)、經(jīng)變畫(huà)開(kāi)始出現(xiàn)并流行起來(lái)。工匠們依據(jù)佛經(jīng)和粉本，以自己熟悉的藝術(shù)表現(xiàn)手法展現(xiàn)佛教經(jīng)典內(nèi)容，山水圖像成為畫(huà)中配景，并隨著本生故事畫(huà)、因緣故事畫(huà)以及佛傳故事畫(huà)的發(fā)展逐漸進(jìn)入人們的視野。

中國(guó)山水畫(huà)是以自然景物為描繪對(duì)象的藝術(shù)形式，傳遞著創(chuàng)作者的思想情感。徐沁在《明畫(huà)錄》中曾言：“能以筆墨之靈，開(kāi)拓胸次，而與造物爭(zhēng)奇者，莫如山水。”山水圖像也成為敦煌壁畫(huà)中的重要組成元素。據(jù)相關(guān)統(tǒng)計(jì)，從北魏至北周的敦煌早期石窟中，含有山水圖像的包括北魏的第251窟、第254窟、第257窟及西魏的第248窟、第249窟和北周的第438窟、第461窟等共計(jì)十余個(gè)洞窟。在這些早期石窟壁畫(huà)中，各類山水元素豐富，為我們展現(xiàn)了早期山水圖像的形態(tài)和基本特征。實(shí)際上，在這類圖像譜系中，山水、樹(shù)木等都是表現(xiàn)場(chǎng)景、渲染氣氛的必要元素。這些山水圖像也在不斷地發(fā)展過(guò)程中與中原文化產(chǎn)生著聯(lián)系與交融。

秦漢時(shí)期，畫(huà)像磚或墓室壁畫(huà)與敦煌早期壁畫(huà)配景山水中的山石亦存在著諸多方面的聯(lián)系。以單體山石造型而論，北魏時(shí)期的敦煌壁畫(huà)延續(xù)并發(fā)展了漢晉時(shí)期的類三角形造型，如莫高窟第251窟《山巒與藥叉》及莫高窟第257窟《須摩提女因緣》中的山石造型。在山石結(jié)構(gòu)方面，由于毛筆在繪制細(xì)部結(jié)構(gòu)上具有一定優(yōu)勢(shì)，因而壁畫(huà)中的山石圖像都能如漢代畫(huà)像磚中那樣層次豐富。在山石外輪廓方面，已經(jīng)突破了早期山石兩側(cè)外輪廓線皆平滑的樣式，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋?cè)以直線勾畫(huà)，而另一側(cè)以抖動(dòng)的線條表現(xiàn)，通過(guò)直線與曲線的呼應(yīng)來(lái)增強(qiáng)山石形態(tài)的生氣與活力。再?gòu)恼麄€(gè)洞窟壁畫(huà)的群山排列組合規(guī)律來(lái)看，在最初設(shè)計(jì)的時(shí)候，壁畫(huà)不同區(qū)域畫(huà)面中的群山造型分別對(duì)應(yīng)著全局裝飾與局部裝飾兩種功用，這兩類群山在畫(huà)面構(gòu)圖中的功效完全不同。《須摩提女因緣》位于該窟西壁北段與北壁，畫(huà)面中的群山作為人物故事畫(huà)的襯景，在造型設(shè)計(jì)上只需考慮單幅畫(huà)面的構(gòu)圖，即與人物、鳥(niǎo)獸之間的空間關(guān)系，而無(wú)須考慮整個(gè)石窟四壁的安排，這種“因地制宜”的群山組合模式與漢代畫(huà)像石中的“嵌入式”山石造型一脈相承，皆具有靈活應(yīng)變的特性。

西魏時(shí)期，佛教藝術(shù)與中原地區(qū)的傳統(tǒng)審美在敦煌有機(jī)融合。這一時(shí)期，敦煌石窟壁畫(huà)所表現(xiàn)出的面貌煥然一新，莫高窟藝術(shù)已經(jīng)逐漸從濃重的域外風(fēng)格影響中走出來(lái)，呈現(xiàn)出一種既繼承前者，又向中原南朝風(fēng)格發(fā)展的新格局，從而在繼承北魏藝術(shù)成就的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步吸收了中原傳統(tǒng)文化精華和南朝風(fēng)格的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，成為中國(guó)佛教美術(shù)史上一個(gè)富有革新精神的光輝時(shí)代。現(xiàn)存西魏時(shí)期的敦煌石窟約有11個(gè)，其中，在第249窟出現(xiàn)了大量山水圖像。窟頂描繪有佛教故事中的諸多人物，同時(shí)描繪了我國(guó)本土的神仙形象，在白色背景上的大量山水圖像內(nèi)容豐富，精彩絕倫。東、南、西、北四披的底部是連綿不絕的山峰，這些山峰用朱砂、石青、赭石、黑、白平涂，再輔以黑白線描勾勒，相互疊壓，連續(xù)不斷。山與山之間還描繪了多種樹(shù)木，其中，出現(xiàn)較多的一種樹(shù)木是以朱砂或赭石雙勾樹(shù)干、樹(shù)枝，以圈葉法描繪樹(shù)葉，再以石青點(diǎn)和朱砂點(diǎn)相間畫(huà)出樹(shù)葉的外輪廓，較之北魏的樹(shù)木描繪顯得更為復(fù)雜生動(dòng)，與中原地區(qū)山水畫(huà)發(fā)展同頻。又如第285窟壁畫(huà)，其中的植物圖像絕大多數(shù)都不再是對(duì)西域龜茲壁畫(huà)中植物圖像的簡(jiǎn)單模仿，而呈現(xiàn)出對(duì)中原地區(qū)植物圖像的描繪。如圖像中的松柏類、柳樹(shù)類、竹子類植物在西域地區(qū)少有，但這些皆是中原地區(qū)常見(jiàn)的植物種類。這些植物形象在中原地區(qū)象征著人們堅(jiān)毅、高潔的美好品質(zhì)，也是魏晉時(shí)期中原地區(qū)畫(huà)像石、畫(huà)像磚中的常見(jiàn)繪畫(huà)主題。

通過(guò)進(jìn)一步對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)，從西魏第285窟開(kāi)始，敦煌畫(huà)師們逐漸開(kāi)始以中原地區(qū)繪畫(huà)及雕刻中的樹(shù)木圖像為粉本和參考，用以再創(chuàng)造敦煌壁畫(huà)佛教故事中的樹(shù)木圖像背景。山石種類和造型較之以前也更加豐富，明顯可以從中找到中國(guó)山水畫(huà)中特有的“勾、點(diǎn)、染、皴、擦”等技法。第285窟壁畫(huà)中更是出現(xiàn)了類似“荷葉皴”的技法，這都說(shuō)明了當(dāng)時(shí)的工匠在對(duì)山石表現(xiàn)方法進(jìn)行不斷嘗試的過(guò)程中，受到了中原卷軸山水畫(huà)的影響。這一時(shí)期，敦煌石窟中的山水圖像發(fā)展成就斐然，山石樹(shù)木的表現(xiàn)已經(jīng)從早期的稚拙轉(zhuǎn)向精巧，樹(shù)木的種類繁多，山石也初現(xiàn)簡(jiǎn)略的皴法，勾、抹、暈染等畫(huà)法初現(xiàn)雛形。此時(shí)的山水不僅僅起到補(bǔ)白作用，也初步具備了獨(dú)立的審美價(jià)值。

敦煌莫高窟至今保存了北周洞窟14個(gè)，壁畫(huà)在一定程度上承接著西魏的余緒而發(fā)展。北周后期至隋代前期，壁畫(huà)中的樹(shù)木圖像整體上開(kāi)始學(xué)習(xí)中原漢晉古法中的樹(shù)木造型畫(huà)法。北周時(shí)期的洞窟壁畫(huà)發(fā)展迅速，山水圖像的發(fā)展也齊頭并進(jìn)，較之北魏，畫(huà)法更加靈活多變，山、水、樹(shù)、云以及山間的花草勾畫(huà)起來(lái)行云流水，得心應(yīng)手。山的輪廓變化漸多，山石與樹(shù)木、人物、動(dòng)物的關(guān)系處理得生動(dòng)自然。此時(shí)山水的形式已經(jīng)在佛傳故事畫(huà)中形成了固定的格式。山水、樹(shù)木、房舍等元素和佛傳故事中的情節(jié)交織在一起，共同構(gòu)成了形象生動(dòng)且美不勝收的連環(huán)故事畫(huà)。以第428窟《薩埵太子本生》為例，畫(huà)面通過(guò)一座座平列的山巒分隔出不同場(chǎng)景，故事情節(jié)就在這些被分割的場(chǎng)景中展開(kāi)，山巒、樹(shù)木和房舍不僅構(gòu)成人物活動(dòng)的場(chǎng)景，也成為連接故事的紐帶，把畫(huà)面連成一幅完整的長(zhǎng)卷。畫(huà)面中的山巒雖然造型簡(jiǎn)單但色彩豐富，紅、藍(lán)、黑、赭等不同顏色交錯(cuò)排列，在長(zhǎng)卷中形成了起伏的波浪狀曲線，極富裝飾性。

與此同時(shí)，樹(shù)木圖像的另一大變化還在于越來(lái)越具有層次感，這也是伴隨著敦煌壁畫(huà)中山水的發(fā)展而形成的。漢代以來(lái)，畫(huà)師們對(duì)山巒的表現(xiàn)往往注重裝飾性，連綿起伏的山巒和高低錯(cuò)落的樹(shù)木仿佛貼在壁面上。魏晉時(shí)期畫(huà)像磚上的場(chǎng)景畫(huà)以及早期敦煌壁畫(huà)中的場(chǎng)景畫(huà)中的物像多平鋪而少穿插、遮擋變化，但經(jīng)過(guò)北朝時(shí)期的探索，畫(huà)家們似乎開(kāi)始有意識(shí)地去表現(xiàn)畫(huà)面中空間的遠(yuǎn)近關(guān)系，他們通過(guò)描繪山巒、樹(shù)木、建筑等物像，表現(xiàn)出一定的層次和縱深。西魏、北周時(shí)期，樹(shù)木圖像的類型不斷增加，同一種樹(shù)木圖像的形態(tài)在繪畫(huà)中也大大豐富起來(lái)，樹(shù)木的描繪在壁畫(huà)中越來(lái)越有空間感和層次感，這既反映出山水畫(huà)創(chuàng)作的進(jìn)步，同時(shí)顯示了山水畫(huà)相對(duì)獨(dú)立的發(fā)展趨勢(shì)。

總體而言，佛教在敦煌的壁畫(huà)、造像等藝術(shù)中得到了傳播與繁榮，而作為配景的山水圖像也在此過(guò)程中不斷發(fā)展完善，并與中原地區(qū)文化產(chǎn)生聯(lián)系。西域文化和中原文化在敦煌碰撞、交融，在相互影響中形成了共同的審美情趣，并催生出敦煌壁畫(huà)獨(dú)具特色的文化風(fēng)貌，以斑斕多姿的藝術(shù)形象展現(xiàn)出中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的魅力與風(fēng)采。

文章來(lái)源：光明網(wǎng)

作者：寧璇