1934年7月，曹禺先生的《雷雨》發(fā)表。戲劇舞臺上，隆隆隱雷伴隨著國人抗爭意識的覺醒，走過了漫長的歲月。90年后，同是7月，“東藝制造”的舞劇《雷雨》與觀眾見面，從時間節(jié)點上看，這種精心安排的“巧合”，是對這部中國戲劇奠基之作的承續(xù)和致敬。

 少年時代讀《雷雨》，被層層遞進、環(huán)環(huán)相扣的對白打動，即便是捧讀，也能讀出劇中人的聲息回旋，看到文字背后的靈魂悸動，于此感悟到什么是有生命、有情緒色彩的文字，受用終身。舞劇不受對白限制，不需要對蘊含在臺詞中的邏輯深加考究。舞劇輸出的是對劇作精神的感悟，一時尚未感悟到的，盡可以大段略過，把空間留給富有想象的創(chuàng)造。

“東藝”版舞劇《雷雨》中，那架置于舞臺中央的“蹺板”便出自編舞家想象，它并沒有得到曹禺先生的任何文字提示。當與周公館相關的人物一個接一個相繼在那里坐定，意向自然生成：眼前的“蹺板”分明是一架情感天平，抑或說道德天平。“蹺板”紋絲不動，象征著周家人在努力維持著平衡。然而它始終是脆弱的，當周樸園以威嚴之態(tài)緩緩走向“蹺板”，人們相信他將是讓天平發(fā)生傾斜的最后一根羽毛。但有趣的是，周樸園加壓，并沒有讓天平發(fā)生變化，這便是編導的巧思，舞劇在虛假而脆弱的平衡中進入敘事，這正是曹禺先生通過大量人物對白所鋪墊的“雷雨將至”——時隔90年，不同的藝術品種、不同的手法，營造出精神相通的戲劇氛圍。

舞劇的優(yōu)勢在于“無須言說”，一個象征性舞臺處理，觀眾心領神會；短板則是在詮釋復雜人物關系上手段不多，而《雷雨》恰恰是把人物關系糾葛到極致的那種，對于舞劇來說，無疑是挑戰(zhàn)。編導把大量精力投于“把人物關系講清楚”，全劇第一段完整的舞段，即是八個劇中人以交織狀來呈現(xiàn)情感的牽系。多重組合，輪盤式變換，演繹出人物關系的錯綜、層疊、對峙乃至瓦解。應該說，手法頗為巧妙，也十分直觀。

 然而，專注于“把人物關系講清楚”，容易忽略了什么是推動戲劇性乃至悲劇性生發(fā)的動力。簡單說，當已知“曾經(jīng)發(fā)生了什么”，倘若對“當下正在發(fā)生什么”疏于交代，缺少表現(xiàn)，戲劇性很難生成。戲劇中所謂“人物關系”，并非單純的我與你、你與他的物理接觸，而是指對抗性戲劇矛盾和心理沖突。人物間形成觀眾可感知的沖突，才是最有效的戲劇性。舞劇《雷雨》沒有形成緊促的戲劇氛圍，悲劇性沒有充分爆發(fā)出來，我想，與沒有很好展現(xiàn)矛盾焦點，淡薄了“正在發(fā)生”有關，而曹禺先生這部嚴格按照“三一律”寫成的劇作，最牽動人心的是把明里暗里的“正在發(fā)生”寫得驚心動魄。

魯媽進入周公館，把一開場就恣意鋪撒的意向性表達略略往回拉了一步——她環(huán)顧似曾相識的環(huán)境，輕輕拉上窗簾，帶有明顯的戲劇性，甚或說是傳統(tǒng)舞劇的習慣操作。中國舞劇，尤其是具有現(xiàn)代意識的舞劇，眼下的尷尬是，總不能很好彌合意向性表達和戲劇性表達之間的割裂感，有時為了敘事需要，不得不向戲劇性做出讓步。這就讓整體風格顯得不那么純粹。然而我以為，這并不重要，在尚做不到將傳統(tǒng)敘事、現(xiàn)代敘事作嚴格切割的今天，“你中有我”恐怕是現(xiàn)階段中國舞劇最真實的樣貌，承認并接受它，便是一種風格。

這里有必要說一下舞蹈家山翀的表演。她飾演的魯媽端莊內(nèi)斂，肢體語言和情感表達都十分中國化。她與周樸園的雙人舞，沒有讓觀眾感覺到魯媽與周樸園的肢體糾纏，通過游離于主體的獨特造型，把命運操弄下的痛苦與無奈表現(xiàn)得尤為精準，少有生硬嫁接的痕跡。由此而想到，現(xiàn)代與傳統(tǒng)，找到最佳結合點也許并不難，而其中發(fā)生作用的是編舞家的智慧。

隨著觀眾需求日趨多元，劇目制作機制正在發(fā)生深刻變化。以劇院為主體的“自制劇”作為一種新模式，形成了對滬上舞臺劇創(chuàng)作的有效補充，受到越來越廣泛的關注。東方藝術中心繼多部話劇“自制劇”后，首次嘗試綜合性更強的舞劇，可以說，這是一項難度很大的系統(tǒng)工程。東藝以自身優(yōu)勢，整合了目前國內(nèi)舞蹈界的優(yōu)質(zhì)資源，完成了舞劇《雷雨》的創(chuàng)排、公演，作品呈現(xiàn)的新質(zhì)特征以及“年輕態(tài)”令人欣喜。倘若，主創(chuàng)能操作得更加智慧，一場如期而至的“雷雨”將更具震撼人心的力量。

（作者為知名文藝評論家）

來源：文匯報

作者：方家駿