喜劇是中國(guó)當(dāng)代電影市場(chǎng)化、類型化乃至工業(yè)化進(jìn)程中的主要載體之一。同時(shí)，因?yàn)橛|及現(xiàn)實(shí)問題，引發(fā)自媒體話題討論，電影與媒介之間的關(guān)系超越了諸如短視頻宣發(fā)等具體策略，而是進(jìn)入了激發(fā)社會(huì)議題、乃至融入時(shí)代大語境的軌道中，這使得近年來的中國(guó)喜劇電影出現(xiàn)了多部爆款，也存在頗多爭(zhēng)議。

不論是賈玲、沈騰、馬麗、徐崢、大鵬等喜劇明星，還是開心麻花、大碗娛樂的“喜劇宇宙”，在借鑒翻拍或類型融合之中，本土化策略突顯，在“草根喜劇”的慣性延續(xù)和范式躍進(jìn)中，溫暖現(xiàn)實(shí)主義與喜劇的結(jié)合也較為自覺，今年暑期檔的《抓娃娃》《逆行人生》等作品延續(xù)了這樣的趨勢(shì)。《從21世紀(jì)安全撤離》如此新樣貌喜劇作品的出現(xiàn)，似乎也更精準(zhǔn)地用新形式聯(lián)通了年輕觀眾的興奮點(diǎn)，成為青年亞文化、二次元文化與喜劇電影結(jié)合的新成果。

新世紀(jì)以來，以《瘋狂的石頭》為代表的“草根喜劇”一度集束式出現(xiàn)，使得“草根”取代了傳統(tǒng)的馮氏賀歲喜劇的“段子”，成為國(guó)產(chǎn)喜劇電影的“流量密碼”。喜劇電影主人公在社會(huì)階層意義上的平民性，與亞里士多德所說的喜劇人物的“缺陷”及觀眾對(duì)其“俯視”的相對(duì)位置關(guān)系，如此類比性地聯(lián)系在了一起。當(dāng)然，在作品質(zhì)量的良莠不齊中，在不斷的復(fù)制和模仿中，“草根”也在不斷地被泛化、消費(fèi)乃至扭曲，“苦難疊加”一度成為從“悲”到“喜”的“陳詞濫調(diào)”。

不過，在這一線索下，后來一些諸如《鋼的琴》《我不是藥神》《奇跡·笨小孩》等優(yōu)秀作品將喜劇與現(xiàn)實(shí)主義更好地結(jié)合，呈現(xiàn)出“悲喜劇”與“社會(huì)問題劇”融合的特征。某種意義上說，暑期檔的《逆行人生》或許應(yīng)該成為這一策略下的最新成果，而且，主人公從職場(chǎng)精英變?yōu)橥赓u員的“人設(shè)”還有利于營(yíng)造錯(cuò)位的喜劇情景，增加一絲新意。整體上說作品質(zhì)量中規(guī)中矩，都市、家庭、職場(chǎng)的空間環(huán)境，外賣員的群像塑造都有亮點(diǎn)。可惜的是，《逆行人生》在“范式躍進(jìn)”上的魄力和能力都顯得有些不足：不僅人物、事件、情境都在傳統(tǒng)的“草根喜劇”的舒適區(qū)內(nèi)，而且主題和價(jià)值觀傳達(dá)還顯得有些生硬甚至說教，自然真實(shí)的城市平民階層的血肉從而顯得模糊，隨之作品期待引發(fā)的情感共鳴在觀眾那里也不那么真切了。

《抓娃娃》表面看上去也有著明顯的“草根”面貌，但這樣的草根是偽裝和虛幻的，甚至是一種“游戲扮演”和“真人秀”。出身草根的富豪為了更好地培養(yǎng)和歷練兒子，故意將家庭生活的環(huán)境偽裝成平民院落，家人、鄰居、朋友都是為了讓“窮人的孩子早當(dāng)家”而安排的角色。“開心麻花”喜劇的假定性情境手法在這里得到繼續(xù)使用，“草根”這一流量密碼在這里用一種非現(xiàn)實(shí)主義的游戲邏輯取代了現(xiàn)實(shí)主義的生活邏輯。

如果說《逆行人生》是現(xiàn)實(shí)主義意義上的階層下行和情境錯(cuò)位，而其不足可能恰恰也正在于現(xiàn)實(shí)邏輯的不完滿，現(xiàn)實(shí)血肉的不豐滿。《抓娃娃》則故意疏離了現(xiàn)實(shí)邏輯，在一種游戲性的前提下處理階層倒錯(cuò)的情境，也恰恰懸置和規(guī)避了現(xiàn)實(shí)邏輯可能帶來的風(fēng)險(xiǎn)，由此一方面沒有更多地受到“草根”的牽制，另一方面則收到了“草根”的喜劇紅利。

 我們還應(yīng)注意到，《抓娃娃》在喜劇的模式套用與本土化創(chuàng)新的結(jié)合上，也頗費(fèi)了一些心思。春節(jié)檔的《熱辣滾燙》是在翻拍的同時(shí)較好地處理了本土化問題，甚至賈玲的“減肥”相對(duì)于原作《百元之戀》來說，也是一種很有效的本土化和個(gè)性化的手段。《抓娃娃》雖非翻拍，但在借鑒與雜糅之中，在跨文化轉(zhuǎn)譯中，找到了“馬彼得”之類的雖不是很“高級(jí)”但卻也不算低俗的有效喜劇手段——雅 俗共 賞，“直給”與“意味”并重，還要符合中國(guó)觀眾的審美習(xí)慣——這或也是一種流量密碼。從這個(gè)意義上說，不論是“熱辣滾燙模式”還是“開心麻花模式”，但凡觀眾愿意埋單的作品，本土化策略實(shí)施得都較為成功，反之則是食洋不化、水土不服的簡(jiǎn)單拼湊與八股行活。

喜劇是較為倚重演員表演的一種電影類型，所以演技出色、有觀眾緣的喜劇明星，是一種十分明顯的流量密碼。當(dāng)紅流量明星轉(zhuǎn)向喜劇是一方面，比如《了不起的夜晚》和《飛馳人生2》里的范丞丞、《熱烈》里的王一博、《從21世紀(jì)安全撤離》里的張若昀；相聲、脫口秀、小品等其他喜劇其他領(lǐng)域里的流量演員轉(zhuǎn)向電影是另一方面，比如岳云鵬、李雪琴、“一年一度喜劇大賽”演員群等。更重要的可能還是所謂的“含騰量”問題，也就是說，沈騰這樣的觀眾喜愛的資深喜劇演員如何將自身魅力與電影融為一體的問題。在喜劇電影領(lǐng)域，有些演員很努力也熱愛喜劇，但就是與作品、與觀眾之間缺少“化學(xué)反應(yīng)”，由此“吃力不討好”的現(xiàn)象似乎成為了一種“玄學(xué)”。正因?yàn)槿绱耍切┯^眾現(xiàn)在還喜歡的喜劇明星，更應(yīng)該珍惜羽毛，不能單純追求數(shù)量，而是要在以質(zhì)為先的原則下，為好的喜劇電影助力。

“類型融合”是另一個(gè)意義上的“范式躍進(jìn)”，也可謂一種流量密碼。體育、青春、玄幻、懸疑、恐怖甚至是帶有明顯作者性的元電影（比如《永安鎮(zhèn)故事集》與《宇宙探索編輯部》），近年來在中國(guó)當(dāng)代喜劇電影的發(fā)展中都成為闖入賽道的外來者。相較于單一的喜劇，這一方面有可能擴(kuò)大電影潛在的受眾群體，另一方面也是一種與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)新。

若干年前李陽導(dǎo)演的《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》將奇幻、青春與喜劇在“漫改真人電影”的平臺(tái)上結(jié)合，就取得不俗的口碑，今年暑期檔的《從21世紀(jì)安全撤離》更是呈現(xiàn)出一種嶄新的喜劇形態(tài)。漫畫原著的二次元基因不僅被很好地繼承移植到電影里來，敘事和視聽呈現(xiàn)上諸如“熱血爽感”“梗文化”以及懷舊又新鮮的本土化“中式夢(mèng)核”，變得似乎比“成長(zhǎng)焦慮”主題更重要了，形成了一種新的意義上“怎么講”優(yōu)先于“講什么”的美學(xué)取向。三個(gè)上世紀(jì)末的少年，在千禧年即將到來的興奮和焦慮中，先后單人或多人穿越到未來，就像一個(gè)個(gè)不同玩家?guī)е煌囊朁c(diǎn)，一次次重啟游戲任務(wù)一般。莫比烏斯環(huán)一般的時(shí)間線，他們不想長(zhǎng)大后變成更壞的自己，這很“中二”，卻又像是成年人懷念青春的童話。

一個(gè)很有意思的情況是：很多觀眾特別是青少年觀眾反映，《從21世紀(jì)安全撤離》觀影體驗(yàn)很棒，又爆笑又爽燃，雖然走出影院后談?wù)撍^的“回味”，好像也沒有什么可說的，但如果讓你再看一遍，你好像也還是很愿意，這種感覺有些像是打游戲或者看游戲直播。“當(dāng)下爽，回味少，但想再看”，這三者在之前的喜劇電影里是很難同時(shí)滿足的，這或許是存在著一種新的“神秘”的喜劇流量密碼的表征。

這個(gè)暑期檔的喜劇電影，還有一種現(xiàn)象特別值得關(guān)注——當(dāng)然它也不僅僅出現(xiàn)在喜劇電影中，甚至也不僅僅有關(guān)電影，而是在更寬泛的社會(huì)文化領(lǐng)域，那就是：原本需要更松弛的心態(tài)和語境來面對(duì)的喜劇的“樂”，竟然往往引起媒介環(huán)境里的“怒”。有關(guān)喜劇的爭(zhēng)議時(shí)常超越了合理的褒貶邊界，變成了“上綱上線”的站隊(duì)罵戰(zhàn)。這反過來讓喜劇的創(chuàng)作者和市場(chǎng)宣發(fā)都顯得戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，似乎生怕觸碰了不知道什么時(shí)候就會(huì)繃緊的敏感神經(jīng)，引發(fā)熱搜輿情，從而反噬了作品的口碑或者票房。春節(jié)檔《熱辣滾燙》的“減肥”和“女性”話題如此，這個(gè)暑期檔《抓娃娃》《逆行人生》的“窮人”或“富人”話題、《從21世紀(jì)安全撤離》的“創(chuàng)新”或“胡鬧”辨析也是如此。且不說這背后是否存在別有用心的“認(rèn)知作戰(zhàn)”因素，即便沒有，這樣頗為扭曲的媒介環(huán)境，也似乎隱藏著一種沉重的、負(fù)面的流量密碼或稱流量黑洞，這對(duì)電影藝術(shù)或市場(chǎng)的健康發(fā)展都是有害的。

（作者為上海溫哥華電影學(xué)院執(zhí)行院長(zhǎng)，上海電影學(xué)院教授、副院長(zhǎng)）

來源：文匯報(bào)

作者：程波