電影所設(shè)定的明顯的三重體制構(gòu)架,已經(jīng)將克里奧當(dāng)成了某種象征或者民族寓言,這種逐漸覺醒的個體,也許可以對應(yīng)墨西哥逐漸覺醒的國民意識的歷史。 ( 圖片源于網(wǎng)絡(luò))
一
《羅馬》在中國院線上映了,這個版本似乎沒做什么刪減,只有一個地方有明顯改動,就是女主角克里奧的男朋友費爾明在賓館裸體耍棍的鏡頭,景別被做了調(diào)整,原版中費爾明下身全在鏡頭內(nèi),武術(shù)表演時這位男士的生殖器晃動著清晰可見,現(xiàn)在則只見他腰部以上的畫面。這位在國家民兵組織訓(xùn)練的男人第一次在電影中出場時,我們就看見他偷喝克里奧剩下的飲料,并全裸著手持賓館掛窗簾的橫桿進行武術(shù)表演——網(wǎng)絡(luò)上有人質(zhì)疑,這個讓費爾明全裸耍棍的鏡頭真有必要存在嗎?
其實,武術(shù)表演對于這位自稱生下來就一無所有的費爾明來說,可能是他全部的技能和財產(chǎn)了,電影讓他全裸在于突出他的性別之外,又突出了他的某種赤貧狀態(tài)——它幾乎是徹底的無產(chǎn)階級。除此之外,這個鏡頭還有一種諷刺意味,當(dāng)克里奧告訴費爾明她懷孕了的時候,他讓她快點滾開“你這個女傭!”罵完之后又在她面前表演了一通武術(shù),對她進行恐嚇。這里面既有性別政治的意味,也表達了對于階層政治的態(tài)度:一個一無所有的人鍛煉了他的體格,僅僅用來傷害他的同類。《羅馬》這部墨西哥影片講述的是導(dǎo)演阿方索·卡隆的童年往事,女主角克里奧以他家女傭人為原型。通過電影的臺詞,我們知道《羅馬》的故事背景很明確——電影從克里奧戀愛開始,影片開始不久她就發(fā)現(xiàn)自己懷孕了,當(dāng)她和主人一起去參加跨年聚會,他們說希望1971年一切順利,就以女主角克里奧的孕期作為時間坐標(biāo)了。她在一場混亂的街頭運動中失去了即將出生的孩子,在那場運動中,政府雇傭黑社會勢力來打擊學(xué)生,費爾明就是那個黑社會勢力之一。由此我們可以知道,這部影片是1970年下半年到1971年中期的故事,電影主要內(nèi)容是雇主索非亞一家的日常生活,克里奧兢兢業(yè)業(yè)地服侍著一家人,孩子們上下學(xué)經(jīng)常遇到巡游的士兵,餐桌上孩子們也談?wù)撝勘绾屋p易就對學(xué)生拔槍射擊,這部影片將政治運動隱約地融入到了家庭生活當(dāng)中。
《羅馬》的敘事和影像表達很克制,是一部非常冷靜的電影。1970年初期的墨西哥,對于我們來說是遙遠(yuǎn)年代的陌生區(qū)域,這部電影又使用了黑白影像,更增加了我們與影片故事的距離感。但其實這部電影非常政治,它的政治觀點表達含蓄卻又明確,分析導(dǎo)演阿方索·卡隆的意識形態(tài)展現(xiàn),可能是對觀看者最重要的挑戰(zhàn)。討論一部影片的政治觀點是困難的,評論者往往容易陷入主觀臆斷當(dāng)中,但《羅馬》里的政治觀點有電影語法和修辭的準(zhǔn)確支撐,有一套值得信賴的視覺表意系統(tǒng),其電影語言的精致,處處顯示著修辭的有效性,讓人印象深刻,比如當(dāng)大家庭中的男主人說自己去魁北克出差了,女傭克里奧卻在他房間抽屜里翻出了一枚婚戒,不小心婚戒掉落在玻璃上,發(fā)出叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)穆曧憽_@一種獨特的強調(diào)方式,讓我們明白,男主人已經(jīng)放棄了現(xiàn)有的這樁婚姻。
二
《羅馬》所獲得的高級別國際獎項,使得對這部影片的談?wù)撚辛艘粋€非常國際化的語境。我看到歐洲學(xué)者齊澤克在撰文表達他與眾不同的見解,他認(rèn)為,大多數(shù)影評對《羅馬》有致命的誤解,一般認(rèn)為這部影片是贊美了克里奧的善良,其實這部影片是諷刺了“她的奉獻精神和意識形態(tài)方面的愚昧無知”。齊澤克關(guān)于本片的觀點很多地方值得認(rèn)同,但是也有一些地方陷入了意識形態(tài)的僵硬冰冷。
的確,阿方索·卡隆的觀點有時候是明確的,有的地方則顯得晦澀和曖昧。其曖昧不在于其電影表意系統(tǒng)不夠有力,而在于歷史事實的復(fù)雜性。第一遍看《羅馬》,是在電腦上,我覺得不喜歡這部影片,和很多朋友的觀感一樣,我們會感到人物、故事給予我們的隔膜,沒有很強烈的帶入感。當(dāng)你第二遍觀看時,你會發(fā)現(xiàn)這種感覺仍然是對的,但這卻可能是導(dǎo)演所希望實現(xiàn)的效果。
我認(rèn)為是這部影片的視線問題。電影一般使用某個人物來將觀眾帶入故事,既然《羅馬》是以導(dǎo)演本人的童年生活經(jīng)驗為藍本,那么似乎應(yīng)該有一個孩童的視角來帶入,但是這部電影并沒有這樣去處理。如果這樣處理,倫理風(fēng)險就會更大。片中雇主一共有三個男孩和一個女孩,究竟哪個男孩或少爺是導(dǎo)演本人,電影并沒有明確說明,這就將電影中的少爺們作為一個相對抽象化和普遍化的存在,這種表述客觀性更強。
這是一部“高冷”的電影,有些地方解讀頗為不易,因為“它不訴諸感情力量,它的影像流動散發(fā)著客觀分析性的氣質(zhì)”。導(dǎo)演作為一個身處第三世界的白人資產(chǎn)階級少爺來回憶自己的童年生活,往往會帶有一股怪味兒,它會是哀傷加炫耀、優(yōu)越感和贖罪感并存的。但我認(rèn)為,《羅馬》這部影片正是試圖對此怪味兒進行規(guī)避。電影所制造的這種隔膜之感,是在激發(fā)審視,而非激發(fā)認(rèn)同,這是規(guī)避的一個有效手段,是本片的重要敘事基調(diào)。
《羅馬》沒有使用少爺(我,導(dǎo)演)的視角,它一開場,就將觀眾視線與片子中的女傭人克里奧的視線進行了同一化:克里奧用水沖刷院落,鏡頭長時間鎖定在正經(jīng)受沖刷的院落地板上,這正是克里奧每日的視角和視線,以及她每日的生活質(zhì)感,她每天都要將院子里的狗屎鏟掉,然后用水管進行沖洗。從水的倒影中,我們看到有一架飛機飛過,聲效也在提醒著這架飛機的存在。這個飛機顯然具有修辭意義,它是不是代表了女傭克里奧可望而不可即的自由生活?卡隆的修辭之高深內(nèi)斂,之后我也將陸續(xù)提到。
但是,克里奧的視線并不是這部電影的主要視線。好萊塢慣用特寫和正反打等方式將角色的視線進行強調(diào),將她的視線和觀眾進行綁定,從而將人物的情感移植到觀眾頭腦中來。而這部影片并沒有完全利用克里奧的視線,它似乎在避免主觀性鏡頭,家中四個孩子以及戲份相對多的女主人索非亞,他們的視線幾乎都沒有被特別強調(diào),所以這部影片呈現(xiàn)了一種旁觀式的客觀性視角。《好萊塢報道》認(rèn)為,這部影片沒有刻畫四個孩子的性格因而是有缺陷的。我覺得這一缺陷,在《羅馬》里面恰好是有意義的,它沒有讓我們緊密地認(rèn)同某一個人,從而激發(fā)出狂熱的感情而淹沒了我們對于歷史的審慎理解。
女主角克里奧雖然兢兢業(yè)業(yè)、富有愛心的工作,但她似乎并不讓觀眾覺得她可愛,從這里我倒是認(rèn)同齊澤克的觀點,電影并不是無條件地贊美而是諷刺。如果這是符合導(dǎo)演本意的,那么演員的選擇就十分微妙,電影讓這位墨西哥土著的形象甚至顯示出一定程度的粗蠢。克里奧每天跌跌撞撞地跑來跑去,從她模式化的笑容里面,我們看不到她的所思所想,我想這正是導(dǎo)演試圖表達的,她其實根本沒有自己的思想,當(dāng)她在晚上被小主人叫來和大家享受電視節(jié)目時,女主人索非亞叫她去給丈夫泡茶,她服從而善良地工作著,她的工具化和機器化被很充分地表達著。
我們當(dāng)然不會對一部機器投入感情。她失去了自己生命的主動權(quán)又似乎毫無所感,她總是那么麻木地微笑著,這一點至少我們不能解讀出對她的贊美來。當(dāng)她的同事——另外一個女傭人告訴她母親村子的土地被強征了之后,克里奧問,“那我能做什么”,同事說,你可以去看看她。她其實什么也做不了,懷孕了之后她更是連家也不敢回。除了上面所描述的階層結(jié)構(gòu)之外,這部影片還有性別結(jié)構(gòu)、種族結(jié)構(gòu)。它在性別結(jié)構(gòu)層面上的觀點表達最為明確、有力。開場不久,那位家庭男主人開著寬度巨大的汽車十分精確地穿越狹窄的門廊,電影沒有讓這個人物直接露臉,觀眾只能聽到車內(nèi)播放的古典音樂,鏡頭來回切換邊彈煙灰邊操作方向盤的手部特寫,花花公子情態(tài)躍然而出,有明確的諷刺意味。而車燈照亮的地方,是女主人和孩子們帶著崇拜和期待的眼神,看著即將走出車門的男主人。
索非亞的丈夫謊稱要去魁北克出差,實際上卻是在本市和情人另筑愛巢,并且不再給家里寄錢。索非亞和克里奧都被男人拋棄,電影不僅僅設(shè)立了主仆二人與男性沖突的共同命運,還在一切有性別的地方刻畫分裂和分歧。當(dāng)索非亞的兒子們在打鬧的時候,家中的女孩和克里奧緊緊依偎著,男孩們則將玻璃門砸出了一個圓形的破洞,接下來的鏡頭就是索非亞在這個破洞前面對克里奧說:我們女人總是單身一人。這里就有了性別聯(lián)盟的意味,這個破洞的意思也是明顯的。在莊園聚會的夜晚,索非亞曾遭男人調(diào)戲侮辱,克里奧在遠(yuǎn)處看到了這一切,電影讓主仆二人的視線進行了對接,這算是女性聯(lián)盟建立的過程。
我們還應(yīng)該留意那個被費爾明遺棄又被街頭政治耽誤而死去的嬰兒,那是一個女嬰而非一個男嬰,這里也可見導(dǎo)演在政治正確方面的處心積慮,這個嬰兒被賦予了強烈的隱喻色彩。
卡隆導(dǎo)演對于身份認(rèn)同政治具有病態(tài)的敏感和嗜好。他甚至在有年齡差距的兩位少爺之間刻畫了某種分裂。哥哥要求弟弟躺下裝死,他說這個游戲是他制定出來的,所以要遵照他的規(guī)則辦事,克里奧自發(fā)地和小少爺躺在天臺上,體會死去的滋味。有北美的影評人將土著克里奧看作是墨西哥的象征,而將女主人索非亞當(dāng)作是美國的象征。我們知道,墨西哥曾被美國侵略,墨西哥土著在電影中的確是作為某種低種族的面貌出現(xiàn)的。天臺死去的情節(jié),可以看作是對于殖民者的批判。另外電影其實強調(diào)了主人一家的白人身份,當(dāng)他們?nèi)デf園聚會的時候,白人之間在互相調(diào)侃,“你這個美國佬”。
莊園聚會的時候發(fā)生了山林大火,仆役們在救火,先生和太太們則站在一邊指指點點,手里端著葡萄酒杯,甚至在救火隊伍中悠然欣賞火勢,大火則在孩子們中間形成狂歡的氣氛,一個化妝成野人的白人走到鏡頭前唱了一首搖籃曲,散發(fā)著頹廢的氣息,仿佛刻畫了1970年代墨西哥白人中產(chǎn)階級的迷惘。
三
如上所言,《羅馬》內(nèi)部設(shè)定了墨西哥的三個隱形結(jié)構(gòu),克里奧處于這三重結(jié)構(gòu)的最下層。作為勞工階層、被殖民的土著以及女性,克里奧的人生態(tài)度是什么?影片一開始,我們看到像機器一樣工作的克里奧,她對于世界的反應(yīng)都是被動的,但在影片的后半部分,電影隱約表達了她的精神性成長。
在費爾明拋棄克里奧的時候,克里奧坐在影院前的臺階上,一個賣玩具的人在她身邊控制一個牽線木偶跳舞,這可以看作是沒有主體性生活的象征。主體性的喪失,不僅僅來自于她的女性弱勢地位,更來自于她的社會階層和經(jīng)濟狀況,她屬于勞工階級。雖然懷孕后主人沒有解雇她,還帶她看醫(yī)生,但這一性別同盟根本無法打破主仆間的階層差異。
傭人屬于勞工階層,做家務(wù)是他們的職業(yè),哈耶克“資本主義使無產(chǎn)者得以生存”的名言告訴我們,不必對此有過分的不滿。但1970年代的第三世界土著傭人處于什么位置,我們并不能完全知曉,電影不是社會學(xué)論文,雇主付費情況如何,當(dāng)然也沒有交代,但作為領(lǐng)薪水的雇工,傭人這種職業(yè)仍然給予我們某種悲劇感,因為他的私人生活空間往往更容易被剝奪,這意味著一種自我喪失。電影中雇主索非亞對克里奧的幾次惡狠狠的訓(xùn)斥,我們都看到了這種低階層被壓迫的跡象。
為避開丈夫來家里搬東西時的尷尬,索非亞打算帶孩子做一次旅行,她邀請克里奧一同前往,有一種獎賞的意味,剛流產(chǎn)不久的克里奧內(nèi)心其實是排斥的。旅途中我們發(fā)現(xiàn)她仍然在伺候大家,不懂事的孩子對于她的遲鈍感到不滿,當(dāng)他們坐在公園長凳吃冰淇淋的時候,索非亞仍然要侍立一旁。
但這次旅程展現(xiàn)了兩位女性的成長。索非亞向孩子宣布了父親已經(jīng)拋棄家庭的事實,她則已經(jīng)找到了一份新工作,她宣稱新生活開始了。這是索非亞的自立。男孩聽到這個消息抽泣不已,之后孩子們在海水中被巨浪圍困,不會游泳的克里奧將他們救了出來。這次救援之后,我們看到電影讓克里奧仿佛忽然具有了某種主體性。
大海拯救這一場戲仿佛讓角色感受到一種新生。齊澤克的文章中對此也做了分析,她認(rèn)為的這場戲中,導(dǎo)演給了一個電影形式的暗示:“克里奧救小孩的這一整場戲,焦點一直落在克里奧這里,看這場戲的時候,我覺得它在形式和內(nèi)容上有一種奇怪的不和諧,而且來得非常明顯,內(nèi)容上這場戲說的是克里奧令人覺得可悲的舉動,自己才剛經(jīng)歷了情感痛苦的死產(chǎn),馬上又冒著生命危險去救人家的小孩。但是從形式上來說,我們在一個長鏡頭里完全看不到這樣的戲劇沖突。她涉水的時候,鏡頭從未在她和男孩之間切換過,他們身處險境,她要拼命拯救,但鏡頭上卻看不到這種戲劇張力,也沒有主觀鏡頭表現(xiàn)她的所見。攝影機在這里呈現(xiàn)出了一種奇怪的惰性,拒絕參與到劇情之中,明顯的代表著克里奧的置身事外:她并非是隨時準(zhǔn)備犧牲自己的忠實仆人,她已經(jīng)擺脫了這種可悲的角色。”
我承認(rèn)這場戲的重要性,但不認(rèn)為橫移鏡頭在這里代表了克里奧的冷漠,它旨在營造一種整體上的旁觀性和審視性。而且要用救人來顯示她的階級立場——她不再全力以赴地去救孩子。我認(rèn)為這一判斷來自于僵冷的意識形態(tài)。但是我們?nèi)绾螐倪@里發(fā)現(xiàn)克里奧在一定程度上的主體性的獲得呢?
救人之后的克里奧精神世界肯定變化了,驚魂甫定的她,在海灘上忽然開始傾訴,她說:“其實我根本不想生下那個孩子!”她不再是被動的、不敢發(fā)出自己聲音的人。回家的路上,孩子們都神情憂郁,克里奧的眼神則盯著右上方的天空,仿佛忽然充滿了光彩。這個變化的內(nèi)在心理依據(jù)是什么,電影并沒有明確說明,但是我們從它提供的情境當(dāng)中尋找到了解讀的路徑,我認(rèn)為這種災(zāi)難事件往往讓人感受到生命的平等,使得克里奧看到生命的同等脆弱,對孩子的拯救,也許讓她看到了自己的力量。
海灘上,克里奧和索非亞以及孩子們抱成一團痛哭,仿佛形成了一個命運共同體。回家后,孩子們對克里奧的救命之舉大加贊揚,之后說:克里奧,去給我做一杯冰沙來。社會生活的固有階層結(jié)構(gòu)仍在慣性延續(xù),如果讓克里奧的局面迅速獲得改變,那肯定是過于簡單,這畢竟是克里奧的職業(yè)。
最后一場戲里面,克里奧對另外一個女傭說,她有很多話要跟她說。克里奧和她要談什么呢?我們只能隱約感覺到克里奧獲得了某種精神性的進步,真正的勝利是在精神領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)的。我在新聞上看到導(dǎo)演帶著克里奧的原型去參加電影節(jié),我們并不知道這個傭人真實的精神史,也不知道這種內(nèi)在領(lǐng)悟的獲得是否有事實依據(jù),但是電影所設(shè)定的明顯的三重體制構(gòu)架,已經(jīng)將克里奧當(dāng)成了某種象征或者民族寓言,這種逐漸覺醒的個體,也許可以對應(yīng)墨西哥逐漸覺醒的國民意識的歷史。
的確,觀眾會抱怨導(dǎo)演在這個方面太隱晦了。但這是導(dǎo)演無奈的部分,因為現(xiàn)實、政治和歷史都沒有那么簡單。阿方索·卡隆的這部自傳色彩的電影可以說用心良苦,他避免了類似題材電影的很多弊端,其政治正確方面的考量也十分精密,他的明顯的特點,就是對于族群分離以及不同身份之間的斗爭性的強調(diào)。所以這部影片讓我強烈地想到了很多中國影片,因為傭人問題是中國電影表述歷史時的一個非常重要的政治選題。十幾年前我做碩士論文的時候,最初給自己的論文題目定為《中國早期電影中的仆人形象》,因為我發(fā)現(xiàn)在左翼電影中,比如《一江春水向東流》,仆人往往是道義化身,從上世紀(jì)30年代到40年代,仆人形象道德方面的一律性問題日益嚴(yán)重,最終成為一種模式化的文化表述。而在一些非左翼電影里面,仆人形象的道德面貌是模糊的,甚至往往作為惡仆出現(xiàn)。而2012年許鞍華導(dǎo)演的《桃姐》也是關(guān)于傭人的故事,它以制片人的個人回憶為藍本,在香港的社會空間下,這部電影也在處理階層問題,這是一個關(guān)于眾生平等的故事。但是這里的平等是精神層面的平等,電影并不做社會階層的沖突性表達,它的潛在觀點是,認(rèn)為在當(dāng)下資本框架下,人們?nèi)匀痪哂衅降鹊目赡苄浴刹坑捌瑑上鄬φ眨鋵嵤莾蓚€文化空間下,世界觀和人生觀的不同表達。
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