電影所設(shè)定的明顯的三重體制構(gòu)架，已經(jīng)將克里奧當(dāng)成了某種象征或者民族寓言，這種逐漸覺醒的個體，也許可以對應(yīng)墨西哥逐漸覺醒的國民意識的歷史。         ( 圖片源于網(wǎng)絡(luò)）

一

《羅馬》在中國院線上映了，這個版本似乎沒做什么刪減，只有一個地方有明顯改動，就是女主角克里奧的男朋友費爾明在賓館裸體耍棍的鏡頭，景別被做了調(diào)整，原版中費爾明下身全在鏡頭內(nèi)，武術(shù)表演時這位男士的生殖器晃動著清晰可見，現(xiàn)在則只見他腰部以上的畫面。這位在國家民兵組織訓(xùn)練的男人第一次在電影中出場時，我們就看見他偷喝克里奧剩下的飲料，并全裸著手持賓館掛窗簾的橫桿進行武術(shù)表演——網(wǎng)絡(luò)上有人質(zhì)疑，這個讓費爾明全裸耍棍的鏡頭真有必要存在嗎？

其實，武術(shù)表演對于這位自稱生下來就一無所有的費爾明來說，可能是他全部的技能和財產(chǎn)了，電影讓他全裸在于突出他的性別之外，又突出了他的某種赤貧狀態(tài)——它幾乎是徹底的無產(chǎn)階級。除此之外，這個鏡頭還有一種諷刺意味，當(dāng)克里奧告訴費爾明她懷孕了的時候，他讓她快點滾開“你這個女傭！”罵完之后又在她面前表演了一通武術(shù)，對她進行恐嚇。這里面既有性別政治的意味，也表達了對于階層政治的態(tài)度：一個一無所有的人鍛煉了他的體格，僅僅用來傷害他的同類。《羅馬》這部墨西哥影片講述的是導(dǎo)演阿方索·卡隆的童年往事，女主角克里奧以他家女傭人為原型。通過電影的臺詞，我們知道《羅馬》的故事背景很明確——電影從克里奧戀愛開始，影片開始不久她就發(fā)現(xiàn)自己懷孕了，當(dāng)她和主人一起去參加跨年聚會，他們說希望1971年一切順利，就以女主角克里奧的孕期作為時間坐標(biāo)了。她在一場混亂的街頭運動中失去了即將出生的孩子，在那場運動中，政府雇傭黑社會勢力來打擊學(xué)生，費爾明就是那個黑社會勢力之一。由此我們可以知道，這部影片是1970年下半年到1971年中期的故事，電影主要內(nèi)容是雇主索非亞一家的日常生活，克里奧兢兢業(yè)業(yè)地服侍著一家人，孩子們上下學(xué)經(jīng)常遇到巡游的士兵，餐桌上孩子們也談?wù)撝勘绾屋p易就對學(xué)生拔槍射擊，這部影片將政治運動隱約地融入到了家庭生活當(dāng)中。

《羅馬》的敘事和影像表達很克制，是一部非常冷靜的電影。1970年初期的墨西哥，對于我們來說是遙遠(yuǎn)年代的陌生區(qū)域，這部電影又使用了黑白影像，更增加了我們與影片故事的距離感。但其實這部電影非常政治，它的政治觀點表達含蓄卻又明確，分析導(dǎo)演阿方索·卡隆的意識形態(tài)展現(xiàn)，可能是對觀看者最重要的挑戰(zhàn)。討論一部影片的政治觀點是困難的，評論者往往容易陷入主觀臆斷當(dāng)中，但《羅馬》里的政治觀點有電影語法和修辭的準(zhǔn)確支撐，有一套值得信賴的視覺表意系統(tǒng)，其電影語言的精致，處處顯示著修辭的有效性，讓人印象深刻，比如當(dāng)大家庭中的男主人說自己去魁北克出差了，女傭克里奧卻在他房間抽屜里翻出了一枚婚戒，不小心婚戒掉落在玻璃上，發(fā)出叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)穆曧憽＿@一種獨特的強調(diào)方式，讓我們明白，男主人已經(jīng)放棄了現(xiàn)有的這樁婚姻。

二

《羅馬》所獲得的高級別國際獎項，使得對這部影片的談?wù)撚辛艘粋€非常國際化的語境。我看到歐洲學(xué)者齊澤克在撰文表達他與眾不同的見解，他認(rèn)為，大多數(shù)影評對《羅馬》有致命的誤解，一般認(rèn)為這部影片是贊美了克里奧的善良，其實這部影片是諷刺了“她的奉獻精神和意識形態(tài)方面的愚昧無知”。齊澤克關(guān)于本片的觀點很多地方值得認(rèn)同，但是也有一些地方陷入了意識形態(tài)的僵硬冰冷。

的確，阿方索·卡隆的觀點有時候是明確的，有的地方則顯得晦澀和曖昧。其曖昧不在于其電影表意系統(tǒng)不夠有力，而在于歷史事實的復(fù)雜性。第一遍看《羅馬》，是在電腦上，我覺得不喜歡這部影片，和很多朋友的觀感一樣，我們會感到人物、故事給予我們的隔膜，沒有很強烈的帶入感。當(dāng)你第二遍觀看時，你會發(fā)現(xiàn)這種感覺仍然是對的，但這卻可能是導(dǎo)演所希望實現(xiàn)的效果。

我認(rèn)為是這部影片的視線問題。電影一般使用某個人物來將觀眾帶入故事，既然《羅馬》是以導(dǎo)演本人的童年生活經(jīng)驗為藍本，那么似乎應(yīng)該有一個孩童的視角來帶入，但是這部電影并沒有這樣去處理。如果這樣處理，倫理風(fēng)險就會更大。片中雇主一共有三個男孩和一個女孩，究竟哪個男孩或少爺是導(dǎo)演本人，電影并沒有明確說明，這就將電影中的少爺們作為一個相對抽象化和普遍化的存在，這種表述客觀性更強。

這是一部“高冷”的電影，有些地方解讀頗為不易，因為“它不訴諸感情力量，它的影像流動散發(fā)著客觀分析性的氣質(zhì)”。導(dǎo)演作為一個身處第三世界的白人資產(chǎn)階級少爺來回憶自己的童年生活，往往會帶有一股怪味兒，它會是哀傷加炫耀、優(yōu)越感和贖罪感并存的。但我認(rèn)為，《羅馬》這部影片正是試圖對此怪味兒進行規(guī)避。電影所制造的這種隔膜之感，是在激發(fā)審視，而非激發(fā)認(rèn)同，這是規(guī)避的一個有效手段，是本片的重要敘事基調(diào)。

《羅馬》沒有使用少爺（我，導(dǎo)演）的視角，它一開場，就將觀眾視線與片子中的女傭人克里奧的視線進行了同一化：克里奧用水沖刷院落，鏡頭長時間鎖定在正經(jīng)受沖刷的院落地板上，這正是克里奧每日的視角和視線，以及她每日的生活質(zhì)感，她每天都要將院子里的狗屎鏟掉，然后用水管進行沖洗。從水的倒影中，我們看到有一架飛機飛過，聲效也在提醒著這架飛機的存在。這個飛機顯然具有修辭意義，它是不是代表了女傭克里奧可望而不可即的自由生活？卡隆的修辭之高深內(nèi)斂，之后我也將陸續(xù)提到。

但是，克里奧的視線并不是這部電影的主要視線。好萊塢慣用特寫和正反打等方式將角色的視線進行強調(diào)，將她的視線和觀眾進行綁定，從而將人物的情感移植到觀眾頭腦中來。而這部影片并沒有完全利用克里奧的視線，它似乎在避免主觀性鏡頭，家中四個孩子以及戲份相對多的女主人索非亞，他們的視線幾乎都沒有被特別強調(diào)，所以這部影片呈現(xiàn)了一種旁觀式的客觀性視角。《好萊塢報道》認(rèn)為，這部影片沒有刻畫四個孩子的性格因而是有缺陷的。我覺得這一缺陷，在《羅馬》里面恰好是有意義的，它沒有讓我們緊密地認(rèn)同某一個人，從而激發(fā)出狂熱的感情而淹沒了我們對于歷史的審慎理解。

女主角克里奧雖然兢兢業(yè)業(yè)、富有愛心的工作，但她似乎并不讓觀眾覺得她可愛，從這里我倒是認(rèn)同齊澤克的觀點，電影并不是無條件地贊美而是諷刺。如果這是符合導(dǎo)演本意的，那么演員的選擇就十分微妙，電影讓這位墨西哥土著的形象甚至顯示出一定程度的粗蠢。克里奧每天跌跌撞撞地跑來跑去，從她模式化的笑容里面，我們看不到她的所思所想，我想這正是導(dǎo)演試圖表達的，她其實根本沒有自己的思想，當(dāng)她在晚上被小主人叫來和大家享受電視節(jié)目時，女主人索非亞叫她去給丈夫泡茶，她服從而善良地工作著，她的工具化和機器化被很充分地表達著。

我們當(dāng)然不會對一部機器投入感情。她失去了自己生命的主動權(quán)又似乎毫無所感，她總是那么麻木地微笑著，這一點至少我們不能解讀出對她的贊美來。當(dāng)她的同事——另外一個女傭人告訴她母親村子的土地被強征了之后，克里奧問，“那我能做什么”，同事說，你可以去看看她。她其實什么也做不了，懷孕了之后她更是連家也不敢回。除了上面所描述的階層結(jié)構(gòu)之外，這部影片還有性別結(jié)構(gòu)、種族結(jié)構(gòu)。它在性別結(jié)構(gòu)層面上的觀點表達最為明確、有力。開場不久，那位家庭男主人開著寬度巨大的汽車十分精確地穿越狹窄的門廊，電影沒有讓這個人物直接露臉，觀眾只能聽到車內(nèi)播放的古典音樂，鏡頭來回切換邊彈煙灰邊操作方向盤的手部特寫，花花公子情態(tài)躍然而出，有明確的諷刺意味。而車燈照亮的地方，是女主人和孩子們帶著崇拜和期待的眼神，看著即將走出車門的男主人。

索非亞的丈夫謊稱要去魁北克出差，實際上卻是在本市和情人另筑愛巢，并且不再給家里寄錢。索非亞和克里奧都被男人拋棄，電影不僅僅設(shè)立了主仆二人與男性沖突的共同命運，還在一切有性別的地方刻畫分裂和分歧。當(dāng)索非亞的兒子們在打鬧的時候，家中的女孩和克里奧緊緊依偎著，男孩們則將玻璃門砸出了一個圓形的破洞，接下來的鏡頭就是索非亞在這個破洞前面對克里奧說：我們女人總是單身一人。這里就有了性別聯(lián)盟的意味，這個破洞的意思也是明顯的。在莊園聚會的夜晚，索非亞曾遭男人調(diào)戲侮辱，克里奧在遠(yuǎn)處看到了這一切，電影讓主仆二人的視線進行了對接，這算是女性聯(lián)盟建立的過程。

我們還應(yīng)該留意那個被費爾明遺棄又被街頭政治耽誤而死去的嬰兒，那是一個女嬰而非一個男嬰，這里也可見導(dǎo)演在政治正確方面的處心積慮，這個嬰兒被賦予了強烈的隱喻色彩。

卡隆導(dǎo)演對于身份認(rèn)同政治具有病態(tài)的敏感和嗜好。他甚至在有年齡差距的兩位少爺之間刻畫了某種分裂。哥哥要求弟弟躺下裝死，他說這個游戲是他制定出來的，所以要遵照他的規(guī)則辦事，克里奧自發(fā)地和小少爺躺在天臺上，體會死去的滋味。有北美的影評人將土著克里奧看作是墨西哥的象征，而將女主人索非亞當(dāng)作是美國的象征。我們知道，墨西哥曾被美國侵略，墨西哥土著在電影中的確是作為某種低種族的面貌出現(xiàn)的。天臺死去的情節(jié)，可以看作是對于殖民者的批判。另外電影其實強調(diào)了主人一家的白人身份，當(dāng)他們?nèi)デf園聚會的時候，白人之間在互相調(diào)侃，“你這個美國佬”。

莊園聚會的時候發(fā)生了山林大火，仆役們在救火，先生和太太們則站在一邊指指點點，手里端著葡萄酒杯，甚至在救火隊伍中悠然欣賞火勢，大火則在孩子們中間形成狂歡的氣氛，一個化妝成野人的白人走到鏡頭前唱了一首搖籃曲，散發(fā)著頹廢的氣息，仿佛刻畫了1970年代墨西哥白人中產(chǎn)階級的迷惘。

三

如上所言，《羅馬》內(nèi)部設(shè)定了墨西哥的三個隱形結(jié)構(gòu)，克里奧處于這三重結(jié)構(gòu)的最下層。作為勞工階層、被殖民的土著以及女性，克里奧的人生態(tài)度是什么？影片一開始，我們看到像機器一樣工作的克里奧，她對于世界的反應(yīng)都是被動的，但在影片的后半部分，電影隱約表達了她的精神性成長。

在費爾明拋棄克里奧的時候，克里奧坐在影院前的臺階上，一個賣玩具的人在她身邊控制一個牽線木偶跳舞，這可以看作是沒有主體性生活的象征。主體性的喪失，不僅僅來自于她的女性弱勢地位，更來自于她的社會階層和經(jīng)濟狀況，她屬于勞工階級。雖然懷孕后主人沒有解雇她，還帶她看醫(yī)生，但這一性別同盟根本無法打破主仆間的階層差異。

傭人屬于勞工階層，做家務(wù)是他們的職業(yè)，哈耶克“資本主義使無產(chǎn)者得以生存”的名言告訴我們，不必對此有過分的不滿。但1970年代的第三世界土著傭人處于什么位置，我們并不能完全知曉，電影不是社會學(xué)論文，雇主付費情況如何，當(dāng)然也沒有交代，但作為領(lǐng)薪水的雇工，傭人這種職業(yè)仍然給予我們某種悲劇感，因為他的私人生活空間往往更容易被剝奪，這意味著一種自我喪失。電影中雇主索非亞對克里奧的幾次惡狠狠的訓(xùn)斥，我們都看到了這種低階層被壓迫的跡象。

為避開丈夫來家里搬東西時的尷尬，索非亞打算帶孩子做一次旅行，她邀請克里奧一同前往，有一種獎賞的意味，剛流產(chǎn)不久的克里奧內(nèi)心其實是排斥的。旅途中我們發(fā)現(xiàn)她仍然在伺候大家，不懂事的孩子對于她的遲鈍感到不滿，當(dāng)他們坐在公園長凳吃冰淇淋的時候，索非亞仍然要侍立一旁。

但這次旅程展現(xiàn)了兩位女性的成長。索非亞向孩子宣布了父親已經(jīng)拋棄家庭的事實，她則已經(jīng)找到了一份新工作，她宣稱新生活開始了。這是索非亞的自立。男孩聽到這個消息抽泣不已，之后孩子們在海水中被巨浪圍困，不會游泳的克里奧將他們救了出來。這次救援之后，我們看到電影讓克里奧仿佛忽然具有了某種主體性。

大海拯救這一場戲仿佛讓角色感受到一種新生。齊澤克的文章中對此也做了分析，她認(rèn)為的這場戲中，導(dǎo)演給了一個電影形式的暗示：“克里奧救小孩的這一整場戲，焦點一直落在克里奧這里，看這場戲的時候，我覺得它在形式和內(nèi)容上有一種奇怪的不和諧，而且來得非常明顯，內(nèi)容上這場戲說的是克里奧令人覺得可悲的舉動，自己才剛經(jīng)歷了情感痛苦的死產(chǎn)，馬上又冒著生命危險去救人家的小孩。但是從形式上來說，我們在一個長鏡頭里完全看不到這樣的戲劇沖突。她涉水的時候，鏡頭從未在她和男孩之間切換過，他們身處險境，她要拼命拯救，但鏡頭上卻看不到這種戲劇張力，也沒有主觀鏡頭表現(xiàn)她的所見。攝影機在這里呈現(xiàn)出了一種奇怪的惰性，拒絕參與到劇情之中，明顯的代表著克里奧的置身事外：她并非是隨時準(zhǔn)備犧牲自己的忠實仆人，她已經(jīng)擺脫了這種可悲的角色。”

我承認(rèn)這場戲的重要性，但不認(rèn)為橫移鏡頭在這里代表了克里奧的冷漠，它旨在營造一種整體上的旁觀性和審視性。而且要用救人來顯示她的階級立場——她不再全力以赴地去救孩子。我認(rèn)為這一判斷來自于僵冷的意識形態(tài)。但是我們?nèi)绾螐倪@里發(fā)現(xiàn)克里奧在一定程度上的主體性的獲得呢？

救人之后的克里奧精神世界肯定變化了，驚魂甫定的她，在海灘上忽然開始傾訴，她說：“其實我根本不想生下那個孩子！”她不再是被動的、不敢發(fā)出自己聲音的人。回家的路上，孩子們都神情憂郁，克里奧的眼神則盯著右上方的天空，仿佛忽然充滿了光彩。這個變化的內(nèi)在心理依據(jù)是什么，電影并沒有明確說明，但是我們從它提供的情境當(dāng)中尋找到了解讀的路徑，我認(rèn)為這種災(zāi)難事件往往讓人感受到生命的平等，使得克里奧看到生命的同等脆弱，對孩子的拯救，也許讓她看到了自己的力量。

海灘上，克里奧和索非亞以及孩子們抱成一團痛哭，仿佛形成了一個命運共同體。回家后，孩子們對克里奧的救命之舉大加贊揚，之后說：克里奧，去給我做一杯冰沙來。社會生活的固有階層結(jié)構(gòu)仍在慣性延續(xù)，如果讓克里奧的局面迅速獲得改變，那肯定是過于簡單，這畢竟是克里奧的職業(yè)。

最后一場戲里面，克里奧對另外一個女傭說，她有很多話要跟她說。克里奧和她要談什么呢？我們只能隱約感覺到克里奧獲得了某種精神性的進步，真正的勝利是在精神領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)的。我在新聞上看到導(dǎo)演帶著克里奧的原型去參加電影節(jié)，我們并不知道這個傭人真實的精神史，也不知道這種內(nèi)在領(lǐng)悟的獲得是否有事實依據(jù)，但是電影所設(shè)定的明顯的三重體制構(gòu)架，已經(jīng)將克里奧當(dāng)成了某種象征或者民族寓言，這種逐漸覺醒的個體，也許可以對應(yīng)墨西哥逐漸覺醒的國民意識的歷史。

的確，觀眾會抱怨導(dǎo)演在這個方面太隱晦了。但這是導(dǎo)演無奈的部分，因為現(xiàn)實、政治和歷史都沒有那么簡單。阿方索·卡隆的這部自傳色彩的電影可以說用心良苦，他避免了類似題材電影的很多弊端，其政治正確方面的考量也十分精密，他的明顯的特點，就是對于族群分離以及不同身份之間的斗爭性的強調(diào)。所以這部影片讓我強烈地想到了很多中國影片，因為傭人問題是中國電影表述歷史時的一個非常重要的政治選題。十幾年前我做碩士論文的時候，最初給自己的論文題目定為《中國早期電影中的仆人形象》，因為我發(fā)現(xiàn)在左翼電影中，比如《一江春水向東流》，仆人往往是道義化身，從上世紀(jì)30年代到40年代，仆人形象道德方面的一律性問題日益嚴(yán)重，最終成為一種模式化的文化表述。而在一些非左翼電影里面，仆人形象的道德面貌是模糊的，甚至往往作為惡仆出現(xiàn)。而2012年許鞍華導(dǎo)演的《桃姐》也是關(guān)于傭人的故事，它以制片人的個人回憶為藍本，在香港的社會空間下，這部電影也在處理階層問題，這是一個關(guān)于眾生平等的故事。但是這里的平等是精神層面的平等，電影并不做社會階層的沖突性表達，它的潛在觀點是，認(rèn)為在當(dāng)下資本框架下，人們?nèi)匀痪哂衅降鹊目赡苄浴刹坑捌瑑上鄬φ眨鋵嵤莾蓚€文化空間下，世界觀和人生觀的不同表達。