王小魯/文

一

在講授1980年代電影史的時候，我常提到王朔小說《一半是火焰、一半是海水》的幾次改編。這部小說被改編過四次。最早的電影版本，是珠江電影制片廠凌奇?zhèn)サ摹短焓古c魔鬼》（1987年）；后來是夏鋼導(dǎo)演于1988年拍攝的同名電影；然后是2008年劉奮斗拍攝的同名電影；還有一次是德國導(dǎo)演彼得·澤爾的改編，男主角由《鋼琴師》的主演阿德里安·布羅迪所扮演，這部作品知道的人不多，據(jù)說導(dǎo)演在1999年讀了原著的法文版，迷上了這部小說，他找到王朔購得小說版權(quán)，并在2001年拍攝成片，不過故事發(fā)生地從北京挪到了紐約。

筆者研究八十年代電影，主要著眼于觀察創(chuàng)作者自我的實(shí)現(xiàn)程度，以及探尋當(dāng)時社會和個體的思想精神內(nèi)涵。在一定程度上，電影的主人公要獲得觀眾的某個角度認(rèn)同，也必定先經(jīng)過創(chuàng)作者的認(rèn)同，主人公身上往往寄予了導(dǎo)演的深情與期望，而同時，對于主人公命運(yùn)的安排，也體現(xiàn)了創(chuàng)作者對于社會環(huán)境的評價，以及當(dāng)時社會包括導(dǎo)演本人的倫理狀態(tài)。當(dāng)然，我們還可以從中觀察到更多細(xì)微的東西。

就《一半是火焰，一半是海水》來說，無論是小說，還是電影，我們今天觀看都可能會感到一種巨大的文化落差。當(dāng)時覺得沒有問題的，今天會認(rèn)為存在巨大的問題，我們也能從中看到時代的思想水位和倫理水準(zhǔn)的漲與落。比如王朔很多小說中的女性形象，在今天看就顯得怪異。他小說中的女孩都有戀愛腦和強(qiáng)烈的慕男傾向，她們往往都是清純和癡情的，喜歡痞子式的男青年，對于現(xiàn)在人所謂“渣男”仿佛情有獨(dú)鐘。雖然女孩喜歡壞男人這種情感模式中，蘊(yùn)含著某種生理與文化的秘密，但是小說對這種男性魅力的描述是十分粗疏的。一個女孩往往很容易地就喜歡上一個壞男孩，并死心塌地的追隨對方。王朔小說中所體現(xiàn)的男性自信十分強(qiáng)烈，它多是無來由的自信，因此而呈現(xiàn)為某種男性自戀。

其實(shí)這一點(diǎn)在1990年代初閱讀王朔小說時，筆者就已經(jīng)有所感覺。但當(dāng)時的文化氛圍和性別意識，似乎并未讓閱讀者對此提出強(qiáng)烈質(zhì)疑。我曾經(jīng)從別的角度來分析王朔文本的這一現(xiàn)象，覺得王朔小說中的男性并非某種典型，這樣的人物刻畫可能來自于作家本人所處年代的生活體驗(yàn)。而對于今天的女性主義者來說，一定是會從中感受到某種冒犯性的，但在當(dāng)時，王朔的這部小說，據(jù)說是他所有小說中“被讀者接受程度最高的作品”。于是，在這里，我們通過分析這個文本，通過辨別過去和現(xiàn)在觀閱感受的差別，應(yīng)能從一定角度看到那個時代的文化水位。

二

分析這種對于女性的態(tài)度，是本文的一個重要視點(diǎn)，這個視點(diǎn)同樣也可以用來觀察1980年代的時代精神，以及電影創(chuàng)作者的主體性。另外，在一定層面上，講述者（比如導(dǎo)演）和被講述者（電影中的主人公）具有某種同構(gòu)性。

夏鋼電影版的編劇其實(shí)就是王朔本人（他和葉大鷹聯(lián)合編劇），所以影片必然是更為尊重原著的，而彼得·澤爾的版本翻譯成中文為《愛得太辛苦》（LovetheHardWay），從這一命名也可以看出，他對于原作已經(jīng)做了很大的調(diào)整。

夏鋼版的電影更是一個關(guān)乎男人救贖的故事。王朔的小說本身也是一篇男人的罪己詔和懺悔錄：張明是一個游手好閑的無業(yè)青年，他和同伴日常的營生就是搞仙人跳，去酒店房間敲詐嫖客，以自己的女性朋友為誘餌。這時候他認(rèn)識了女大學(xué)生吳迪，后者很快愛上了玩世不恭的他，但張明對她只是玩弄，被辜負(fù)的吳迪變得墮落，她出賣肉體，并在精神錯亂中自殺，她的自殺有殉情的成分。張明后來被判刑，三年后刑滿出獄，并去往南方某海濱城市度假。這個時候他遇到了女大學(xué)生胡亦，電影將胡亦改為胡昳，亦的意思是“也”或“同樣”，我覺得兩種命名都是在暗示，這個女生和吳迪的命運(yùn)具有相似性。胡昳被兩個裝成作家的男青年（其實(shí)是通緝犯）強(qiáng)暴了，她自暴自棄，覺得自己已經(jīng)“完了”，張明勸說她，送她離開這個地方，并去找兩個男青年算賬。張明通過拯救胡昳，而獲得自己靈魂的救贖。

這部小說最早發(fā)表于1986年第2期《啄木鳥》雜志上，發(fā)表后引起了社會的巨大反響。很多人聽說王朔的名字，就是從這部小說開始的。但它如此受歡迎，我其實(shí)一直是有點(diǎn)不理解的。不過它能讓一個歐洲人也感到驚艷，這倒是頗為讓人訝異，也許是文本中所包含的某種基本的人際關(guān)系結(jié)構(gòu)，讓他感覺到某種認(rèn)同吧。就中國人來說，小說以一個男流氓為主角，而且是第一人稱敘事，這一點(diǎn)在當(dāng)時一定是十分勇敢的，它帶來的刺激性對于今天的讀者來說，也許難以領(lǐng)會到。

今天我回想自己當(dāng)時的觀感，我相信我的不理解，來自于以男性第一人稱敘事中所透露的油膩感——雖然這篇小說在后來被納入了《王朔文集·純情卷》。我們不知道法文版是如何進(jìn)行翻譯的，但它應(yīng)該還是讓這片小說散發(fā)出了獨(dú)特的吸引力。女人不壞、男人不愛的某種老套情感結(jié)構(gòu)，也許會被年輕人新的戀愛經(jīng)驗(yàn)所投射，而且年輕男性的救贖，往往包含著青春期荷爾蒙迸發(fā)和黑暗罪感交織的氛圍。總之，這是一部適合改編成電影的小說。

在對上世紀(jì)80年代城市電影的研究中，筆者發(fā)現(xiàn)有一個電影人物序列，他們是八十年代早期某些電影中存在的壞男孩，到八十年代后期，則是電影中更為成熟的自覺的壞男人形象。若從電影創(chuàng)作心理和時間關(guān)系中考察，這些人其實(shí)是一群人：他們多是在上個世紀(jì)60年代出生，但到了80年代，仍然在艱難地完成著自己被無限延遲的個人主體性的建構(gòu)。可以說，這些連續(xù)出現(xiàn)的人物，其實(shí)是一代年輕人的肖像，每個具體人物都是一個群體共相中的殊相。關(guān)于這一點(diǎn)，是本文講述的一個重要背景。

在《一半是火焰，一半是海水》之后，王朔于1987年發(fā)表的中篇小說《頑主》中，也有這群男青年的形象，只是彼時已有了深刻的改變。這部小說在1988年也被改編為同名電影。王朔的小說和他小說所改編的電影，在1980年代中后期，提供了一些新的電影肖像，這些電影主人公已經(jīng)不再能夠被八十年代早期的故事框架和電影空間所能容納，其電影將人的無意義展現(xiàn)了出來。

《一半是火焰，一半是海水》里主人公的作惡行為，其實(shí)就是來自于生命的失重，他對于女主角的玩世不恭也來自于此。而在黃建新拍攝的《輪回》（1988年），導(dǎo)演將王朔小說原著《浮出水面》中對于無意義的發(fā)現(xiàn)放大了，它讓石岜最終跳樓自殺，這一點(diǎn)從其精神意義上而言，在中國電影歷史上是前無古人的。而《頑主》里面的人物，則更體現(xiàn)了對于舊價值的徹底背叛，以及對于過去的意識形態(tài)的驚人破壞性。

過去我們批判王朔的作品，認(rèn)為它們只是在打破舊有結(jié)構(gòu)，打破過去的文化，但在建構(gòu)上毫無努力。在今天更為開闊的文化批評視野中，要求創(chuàng)作者建構(gòu)，其實(shí)是一種過分的要求，但是對于創(chuàng)作者微妙的心理結(jié)構(gòu)，卻是可以分析的。這些男主人公，雖然很新，但在對比中，我們則仍然發(fā)現(xiàn)了他們的問題所在。

三

在本文的論述中，我常常把王朔和夏鋼等同，原因在于兩者文本在某些方面具有強(qiáng)烈的一致性。比起在紐約拍攝的《愛得太辛苦》，夏剛的版本的確是最尊重原著的，它也比較嚴(yán)格地體現(xiàn)了小說中所呈現(xiàn)的敘事結(jié)構(gòu)。電影分為兩個段落，將吳迪和胡亦的段落都拍攝了出來。但是紐約版的電影沒有胡亦的段落，只有吳迪，而且吳迪的名字為克萊爾，張明的名字則是杰克。

克萊爾被拋棄后，開始放縱自己，并故意被杰克抓住。這個情節(jié)和夏鋼版本是一樣的。杰克被克萊爾深深地折磨著，這一點(diǎn)無論王朔原著還是夏鋼版本，都有這一情節(jié)，但是紐約版將這個情節(jié)大大強(qiáng)化了。最大的差異是吳迪自殺成功，死的時候“眼上的淚還沒有干”，而克萊爾的自殺沒有成功，她活了下來，并且順利拿到了學(xué)位。杰克在監(jiān)獄里面以書寫的方式表達(dá)自己的心跡。出獄后他和克萊爾聯(lián)系見面，有這樣一段對話：“我從來沒有責(zé)怪過你，從來沒有。你知道走進(jìn)月亮黑暗的一面并非最壞的事情。”“那什么是最壞的呢？”“一個人單獨(dú)行走。”

克萊爾表達(dá)了自己從沒有譴責(zé)對方之意。這時我們看出，她的不指責(zé)顯示了一種自我承擔(dān)。走向月亮的黑暗一面，則是需要自己承擔(dān)的生命經(jīng)驗(yàn)，因此沒有譴責(zé)，而那種黑暗經(jīng)驗(yàn)，則成為個體成長的重要元素。

夏鋼版和王朔小說版都以女孩的死亡作結(jié)，女孩的死帶給了張明長久的譴責(zé)，所以夏鋼版電影中，我們可以看到在海島上燒香的張明表達(dá)了他內(nèi)心的不安穩(wěn)。而在影片最后，我們聽到了童聲合唱“尋朋友”——“尋，尋，尋朋友，尋到一個好朋友。”

這種童聲合唱在1980年代末期的城市題材電影中一再出現(xiàn)，尤其是在主角落難和消沉的時刻，這首歌曲會忽然響起來。在當(dāng)年的敘事中，這是有深意的。他仿佛在呈現(xiàn)一種精神的巨大落差，仿佛童年夢碎，過去所被教育的一切的虛假性被戳穿，因此這首歌中其實(shí)包含了比較強(qiáng)烈的批判性。強(qiáng)化這一落差，顯然是一種對于外部世界的評價，但也對于主人公的精神成長提供了解釋。

在王朔小說里面，很多表達(dá)更為直接。經(jīng)過這一切之后，男主人公的精神的確獲得了成長，他先是教育了幾個玩弄女孩的青年，把他們送進(jìn)了派出所，然后結(jié)尾處，小說是這么寫的：“我一路乘船、火車回家。穿過了廣袤的國土。看到了稻田、魚塘、水渠、綠樹掩映下粉墻綽約村鎮(zhèn)組成的田園風(fēng)光；看到了一個接一個嘈雜擁擠、濃煙滾滾的工業(yè)城市；看到了連綿起伏的著名山脈，蜿蜒數(shù)千公里的壯麗大川；看到了成千上萬、隨處可遇的開朗的女孩子。”

這里面有對于女孩的歉疚，對于女孩子普遍命運(yùn)的喟嘆和憐惜。過去的一切包括女性的被害經(jīng)歷，成為男性成長的肥料和養(yǎng)分。但通觀全片和全篇，女孩子的主體意識全然不曾得到表達(dá)。在電影中，在女孩子離開海島之前，她處于被男性安慰和勸解的非理性狀態(tài)。而小說中結(jié)尾的抒情，也顯得十分怪異，仿佛過去的一切使得男主人公獲得了某種形而上的哲思，隨處可遇的成千上萬的開朗女孩，都成為某種統(tǒng)一的存在，她們需要被關(guān)懷，她們的命運(yùn)也需要通過男性的良知與覺醒來維護(hù)。

在中國當(dāng)時的電影里面，有時候女性主人公的怨恨越強(qiáng)，主體性其實(shí)就越弱，不是說女性不能發(fā)展出對外抨擊和控訴的情緒，而是說她必定也有自我抉擇、自我承擔(dān)的部分。她（胡亦）可以表達(dá)對于世界的失望，但是卻應(yīng)該承擔(dān)起自己的那一部分，成長為一個自我負(fù)責(zé)的主體。

在王朔小說和夏鋼版電影中，這部分是不存在的。因此，從文本的層面而言，女孩成為一個被破壞、被拯救的客體，她們不曾自己把握自己的命運(yùn)，不曾理性地去反對男性主導(dǎo)的局面，而是一個徹底的被支配的存在者。

而在發(fā)生于紐約的電影故事里面，克萊爾自己的生命經(jīng)驗(yàn)，發(fā)展為自我成長的材料和養(yǎng)分，顯示了一種自我承擔(dān)的高貴人文精神，還顯示了女性的尊嚴(yán)。克萊爾不僅僅是男性憐惜的對象，她在主動發(fā)展自己的命運(yùn)，主動講述自己的人生故事。影片最后散發(fā)的魅力在于，克萊爾是一個比杰克“更高級”的存在，我們會被她的光所照耀。從某個角度來說，彼得·澤爾的電影所體現(xiàn)的文化精神，與當(dāng)今中國人的價值觀念和文化水準(zhǔn)更為接近，也因此遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于中國1988年改編的版本。

四

從這一對比中，其實(shí)可以看到影片中主人公的品格，并看到創(chuàng)作者的精神傾向和思想深度。雖然王朔小說和其改編的電影中，其人物設(shè)定在中國上世紀(jì)80年代文化中具有革命和解放的作用，但在一些思維的細(xì)部、在某些重大的文化問題上，還是特別有待進(jìn)化的。從表面上來看，它們是維護(hù)女性的，他們發(fā)現(xiàn)了女性被消費(fèi)的事實(shí)，以及她們脆弱的命運(yùn)，這一點(diǎn)也許讓作品看起來富有女性主義色彩，但在今天來看，它們卻是非女性主義的。這是時代的落差，我們從中可以看到，八十年代的性別意識和今天的差別。無論如何，今天的性別意識其實(shí)走向更深邃的地方，對于女性命運(yùn)也更能覺察，也知道如何建構(gòu)并解決不平等的問題。

以上是一種絕對化的對比，若從相對的角度，我們則還要看到這種思想水準(zhǔn)后面的時代背景，看到電影主人公進(jìn)化的具體歷史過程。其實(shí)，王朔小說和夏鋼電影，作為施害者的張明，一定程度上也是一個受害者。顯然，最初的文本營造者王朔是從來不會放棄和徹底否定這個人物的。但是，這一80年代的文本并未對張明的精神面貌提供更多的歷史解釋，我們也許還要從當(dāng)時的社會文本中，去尋求一種“互文性”。

王朔小說中的人物，更像是一種存在主義式的人物，他們作為主人公，作為犯罪者或道德敗壞者，他們的語言中偶爾泄露出的情緒和精神淵源，比如從他們對于當(dāng)時各種政治口號的調(diào)侃中，大約可以看出他們的精神狀況的悠久來源。影片中時常蕩漾的《尋朋友》童謠，也是在偶然中提供了著一種暗示，這首歌是上世紀(jì)六七十年代于中國流傳頗廣的兒歌，它單純的、明亮的曲調(diào)和歌詞，帶來的也許不僅僅是對于純真時代的懷念和對于今天罪惡的懺悔，它也許有更為深刻的蘊(yùn)含。

在八十年代的語境下，一切都是相當(dāng)混雜的，比如思想開放和對于青年作風(fēng)的嚴(yán)肅限制，幾乎同時進(jìn)行。王朔作品中獨(dú)特的主人公形象，所謂的痞子形象，他們多沒有正式的工作，經(jīng)常是個體戶或是無業(yè)游民，在當(dāng)時，這種脫離了集體單位存在的個體，其人品本身是可疑的，所以，王朔文本中的男主人經(jīng)常有著一種“我是壞人”的自覺。但到了后來的《頑主》中，這種“我是壞人”的自我認(rèn)知則有了一次反轉(zhuǎn)，或者說“我是壞人”的自我認(rèn)知，從來都不是發(fā)自內(nèi)心的，即使在《一半是火焰，一半是海水》中，男主人公在犯罪的同時，也是經(jīng)常在其他方面表露出強(qiáng)烈的道義感，而且他們的敲詐勒索對象也是嫖客，即一些尋求非法性滿足的男人。所以，這些都市青年的道德面部都是十分曖昧難言的，他們面對女性的態(tài)度，也因此顯得更為復(fù)雜。

而這一切都置于1980年代的時代精神中，也置于一個悠久的政治歷史過程里面。我們從《一半是火焰、一半是海水》中外改編的差異，可以看到文化水準(zhǔn)的落差，看到上世紀(jì)80年代的前衛(wèi)文本原來還有著這么多可供反思的內(nèi)容，與此同時，我們也會從中去辨認(rèn)昨天的自己：作為男性，我們曾用這樣的態(tài)度去評價女性，而且長期以來視其為理所當(dāng)然，它足以激發(fā)我們對今日之自我的審視。