我們現(xiàn)在很幸運(yùn)可以看到出土的漢代的竹簡和木簡。經(jīng)常會看到一些假簡的，有一種就是上面有的是直接寫在木頭上。一看就是后來的人不知道這個工藝了。真簡是有一層石灰質(zhì)的東西，把它涂平了才寫的。所以蔡的貢獻(xiàn)是這個，他決定了中國的紙，也就是我們做書畫紙的基礎(chǔ)性的東西。你在什么上面寫字，和在什么上面去畫畫。到了北宋的時候，大家在大學(xué)時學(xué)文學(xué)史的時候知道有一個李后主，他寫哀怨之詞很出名。我覺得這個家伙很大的貢獻(xiàn)是成心唐紙是他做的，其實(shí)就是我們現(xiàn)在所說的宣紙。他把它干掉之后，宋朝控制了這個紙的制造，這種紙是偉大的紙。但是我們到現(xiàn)在說他失去的技藝是什么呢？一直到明代和清代的宮廷紙，明代還更多一些，到清代基本上只剩下宮廷紙了，就是蔡做紙的方法，就是在抄纖維時候，水里面就混了石灰質(zhì)的東西，抄起來之后，再抄這個紙，讓這個紙變得很細(xì)，最后是要拿石板磨平，磨的表面有一點(diǎn)像銅版紙，但是不像銅版紙那么反光。在這樣的紙上寫，它是不陰開的。從書法以外的，比如說碑文開始進(jìn)來，比如說滲，他用生宣寫字，寫的字，他的墨會滲到紙里，現(xiàn)在叫灰高。如果說你們有機(jī)會到臺北去，看到蘇東坡的真跡，因?yàn)槲业谋亲影晕铱梢蕴母皇沁@樣的。也就是說他那個紙是全部都是非常細(xì)的小裂紋，證明填充物裂開了。所以你看墨也是，寫在這個紙上面的時候，上面布滿了小裂紋，是因?yàn)橄旅娴奶畛湮锪验_了。這樣的紙?jiān)谥袊蟾攀沁@樣一個大意。

    后來，這種技術(shù)傳到了阿拉伯。阿拉伯人，古埃及人，你不要以為他們比中國人傻，水里抄東西的技術(shù)早就知道，但是這個里面填什么東西，這個填料怎么可以做的這么細(xì)，這個東西真的不知道。蘇東坡的紙一定是屬于人家沒有給蘇東坡好紙，是漿多的了，所以后來又裂紋。這個紙影響了阿拉伯世界，我們現(xiàn)在所說的中東、中亞，最后影響到歐洲。歐洲的做紙的填料的概念，這個才叫蔡侯紙。填了以后的紙?jiān)斐闪艘獯罄乃噺?fù)興時，這些美術(shù)家做非常精細(xì)的素描，包括他們用銀的條子當(dāng)鉛筆用，畫在這個上面，銀硫化之后就變黑了。那個時候空氣很干凈，想讓銀變黑很不容易，所以要用硫磺去熏它，甚至是直接灑上硫磺粉。所以我們看到是黑的，看起來好像是鉛筆，實(shí)際上他是銀銹。所以填料這個東西才是蔡侯對造紙的貢獻(xiàn)。大家不要以為蔡侯的造紙是拿東西在水里抄一下。

張大春：我和吳興國論交多半都是因?yàn)楣ぷ鳎墒敲慨?dāng)我們討論工作的時候，一多半的時間我們都在玩。特別是在戲曲的無論是情節(jié)結(jié)構(gòu)，或者是歌詞，或者是聲腔各個方面，只要從原先傳統(tǒng)當(dāng)中掌握到一部分因素之后引開的東西，只要能走一步，我們不走半步。另外我還要介紹一位女士，他是吳興國的夫人，我們每一次談到戲劇的時候，都會從離譜的角度去嘗試。所以我再次向各位介紹吳興國。我們來聽聽從他的行當(dāng)里來找到他可以分享的久違的知識。

吳興國：剛剛真的是好好地上了一課。在這么多大師專家面前，有點(diǎn)班門弄斧。我學(xué)的是戲曲，當(dāng)然剛剛張大春老師也談到了我們合作的過程。我現(xiàn)在是少數(shù)磕過頭的學(xué)生。我的磕頭是我的師傅帶著我去跟我們祖師爺去磕的頭，我的祖師爺是誰呢？唐明皇。我們看起來好像比西方戲劇晚了很多。人家兩千年前就有一個大廣場，幾萬人可以一起坐下來看。我們雖然起來的比較晚，但是很全面。我們現(xiàn)在是一種被保護(hù)的動物，因?yàn)楝F(xiàn)在都是西方的概念，我們說唱念做打這個說起來很容易  ，西方在科技發(fā)展之后，歌劇、舞劇、話劇等等都分開了。而我們一直融合在一起熔煉。他是從詩詞書法過來的。

    我的老師是上海戲校第一屆的周老師，他們是正字輩的。學(xué)傳統(tǒng)戲第一天老師就會告訴你，傳統(tǒng)要留白的，傳統(tǒng)講究的是緣，聽不懂。緣誰都聽得懂，但是真的要去做是非常難的。我這里不能和大家講書法，我只能講一講我學(xué)戲的過程。什么叫緣呢？其實(shí)我現(xiàn)在在聽中國傳統(tǒng)戲，有的時候會聽得不舒服，就是我覺得可能一方面為了市場，一方面為了繼承，要不要掉進(jìn)去，不掉進(jìn)去怎么說也說不完。我們在傳統(tǒng)戲劇里面分為兩個部分，中國人不太講悲劇和戲劇，而是講文戲和武戲。一講到文戲就牽涉到了文學(xué)家的概念。比如說我們一個傳統(tǒng)戲出去要打引子。我們最近要培訓(xùn)年輕一代的傳統(tǒng)戲曲的學(xué)生，我特別開了一個戲叫馬鞍山，他講了鐘子期和于伯牙這樣的指引的故事，伯牙第二年去看鐘子期的時候，他已經(jīng)去世了。然后他就在鐘子期的墳前彈琴。結(jié)果旁邊過來一個打魚的一個砍柴的，當(dāng)然就是粗人了。說那個人在干嗎呢？像彈棉花一樣，然后哈哈大笑就做了。伯牙聽了之后非常的生氣，就把琴砸了，說知音沒有了。我們傳統(tǒng)戲劇有引子，上來先說尋友觀其景，跋山涉水忙。上面有四句定場詩，這四句詩是活生生的從詩詞當(dāng)中抄過來的。戲曲里面講緣，打一個引子，引子是韻白和合唱在一起的感受。就像是寫毛筆字。

    既然我來插科打諢的，總是要唱唱念念的。你看這個引子就像是在寫毛筆字。你引子打的很好，大概京劇就唱的很好。前面是念的，后面是唱的，前面是韻白。我剛剛念的詩如果說我用韻白來念的話，我們戲曲常常是把平面的東西變成立體的。你從那里想像呢？早上我們談莎士比亞，一個好的莎士比亞演員他們講話是抑揚(yáng)頓挫的。如果說你認(rèn)為你英文講的好，你就去倫敦看看，如果說你認(rèn)為你普通話講的好，那你就到北京去看看。

    韻白很好玩，韻白就好像是在寫大字。有沒有大氣的感覺，有沒有一種空靈的感覺，怎么把緣創(chuàng)造出人的情感，從這個緣里面借助這些，把意義傳達(dá)出去。我在學(xué)的時候，我的老師跟我傳授了很多。這對我后來的人生觀念，包括我對劇場的認(rèn)知。我都覺得從這里面去可以看到。這樣的經(jīng)驗(yàn)，其實(shí)不斷地在我的人生里面去反復(fù)。所以我每一次去唱傳統(tǒng)戲，比我去創(chuàng)新要難多了。因?yàn)槲矣X得那是一種道統(tǒng)，那是一種倫理，那是一種規(guī)矩，我們傳統(tǒng)總是喜歡講沒有規(guī)矩就不成方圓，我們就從這里面去體會。我先講到這里，有機(jī)會我們再溝通。

阿城：講到規(guī)矩，沒有規(guī)矩不成方圓。我想過去至少從魏晉南北朝之后，楷書的模式在王羲之，尤其是他本人來說，他還是楷模。我們今天看到的楷體字，或者是行草字都是在他的基礎(chǔ)上，甚至我們幾乎逃不出美感上的桎梏。有很多人在年輕時就打下很好的二王的基礎(chǔ)，但是幾乎沒有人不希望從中找出另外新的變化或者是新的典范出來。比如說后來在臺灣過世的于右任先生，他從1932年開始就開始致力于推廣標(biāo)準(zhǔn)草書，這個標(biāo)準(zhǔn)草書的概念是說，他要讓草書起碼讓人可以認(rèn)出這個字來。但是于右任希望可以從草書上找出可以規(guī)定出來的筆順和筆畫。其實(shí)筆順和筆劃在形體字出現(xiàn)之后，已經(jīng)非常全面的讓這個字的寫作，就是寫出某一個字的字形，如果說你不依照那個筆順，就沒有辦法得出那個形體。這個讓玩毛筆的人不耐煩了。所以我今天特別想要引出白教授來談一談關(guān)于看一個字，或者是看一種字體，有沒有比較特別革命性的看法，而那個讓我們可以說，接下來以后認(rèn)知這個字的美丑會有一些不同的標(biāo)準(zhǔn)。這些標(biāo)準(zhǔn)如果說是不同的標(biāo)準(zhǔn)，是不是都可以成立，同樣一雙眼睛，我們是不是可以通過兩種甚至是更多種的結(jié)構(gòu)，或者是形式的美感經(jīng)驗(yàn)，對于書法字的美感。

    所以我們請白老師給我們說一下。

白謙慎：我回答張先生提出這個題目之前，我先順著阿城先生剛剛講到的問題說幾句。阿城先生講的很好，蔡侯是東漢人，而東漢恰恰是中國書法非常關(guān)鍵的時期。只要看你個時候，書法理論開始出現(xiàn)了，書法收藏也開始出現(xiàn)了。這跟紙張是有關(guān)的，因?yàn)樵诩垙堉埃袊娜藭鴮懖牧虾芏啵憧梢詫懺谟衿希梢詫懺谔掌魃希部梢詫懺诮伾希部梢詫懺诩坠巧稀：啝┦翘耍銓懘笞郑瑢懖輹瑢?shí)際上后來發(fā)展出來的寫連綿的都是跟后來的紙張有關(guān)。現(xiàn)在中國人用紙張，因?yàn)楦母镩_放了，中國人有錢了，到加拿大、美國去買紙漿。而到60年代的時候，我們用的本子都是非常差的紙，接近今天的糙紙。所以紙張一直都是很困難的，中國早期的筆法發(fā)展出比較迅捷的行草，跟剛剛阿城先生講，灰高的非常光滑的紙是有關(guān)的。生宣的出現(xiàn)是很晚的，羊毫出現(xiàn)的也是比較晚的。實(shí)際上早期的，你看明代之前的東西都是用非常光滑的東西寫的，材料對書法的發(fā)展是非常重要的。

    接下來講筆順這個東西。其實(shí)筆順的對書法是非常重要的。因?yàn)闀ㄕ麄€欣賞過程，是建立在大家都有一個實(shí)踐的基礎(chǔ)上的。因?yàn)檫^去的人都寫字的。書寫的筆順是在實(shí)踐當(dāng)中展開的。當(dāng)然現(xiàn)在一個手卷你可以從中間開始，但是常常你是去伴隨著它去讀的。比如說你說這個人的奇絕，除了用筆有力之外，很多在結(jié)構(gòu)上，在標(biāo)準(zhǔn)上，和一般的有所變化。所以筆順這個東西，書寫毛筆的筆畫是非常重要的。我曾經(jīng)教過美國人寫字，他是不按照你教他的筆畫寫的。筆順的概念是非常重要的。

    至于說標(biāo)準(zhǔn)，我嘗試回答一下。我們說標(biāo)準(zhǔn)不標(biāo)準(zhǔn)，其實(shí)你應(yīng)該有一個大概的標(biāo)準(zhǔn)的。這個標(biāo)準(zhǔn)怎么建立的呢？阿城先生說鼻子矮，這個矮也是歸納出來的，要是碰到比阿城先生鼻子矮的人，那阿城先生的鼻子就不是矮的了。所以在實(shí)踐當(dāng)中對一個中值是有一個大概的判斷。但是這個中值是不能作為一個審美的標(biāo)準(zhǔn)的。你到醫(yī)院里面去看人體針灸圖，你看他都是標(biāo)準(zhǔn)的，但是你覺得一點(diǎn)美感都沒有。所以有了標(biāo)準(zhǔn)之后，你一定要有審美的感覺。這個是最難的，比如說你說這個東西厚重，什么叫輕俊不顯得單薄，這個就是要看你的造詣了，這涉及到我們的品位問題，一個人的審美理想問題。但是大量的看，在這個過程當(dāng)中，形成對一個東西最起碼的規(guī)范，一個中值有一個基本的掌握。然后再這個基礎(chǔ)上，在一些審美理想上有一些附加的東西。

    

張大春：前年我到北京見阿城，那個冬天我最高興得就是到阿城住的地方，而且參觀了他的工作室。他有一些收藏。但是在討論到這些收藏的時候，他是很擔(dān)心的。我總是覺得去辨認(rèn)、理解甚至是花錢購買某一些喜愛的藝術(shù)品，必定后面要有一些強(qiáng)力的內(nèi)在的動機(jī)。我是沒想讓阿城說一說他對于他手邊的可以談的收藏。我記得好像跟桃花有關(guān)，我們聽聽看阿城對于如何鑒賞和收藏，一般人也許不太認(rèn)識的東西，特別是書畫作品。

阿城：暴露收藏是很危險(xiǎn)的。提供給大家一些經(jīng)驗(yàn)，有人愛吹牛說我那里有什么，結(jié)果過兩天糟糕了，東西丟了沒關(guān)系，就怕傷到人。

    我因?yàn)樵诿涝哼€兼一些課，會跟研究生們，把他們的知識再重新縷一遍，這個過程需要一些實(shí)證的東西，因此我要去找一些東西。比如說在一起學(xué)期之內(nèi)，把一個線索理清楚。因?yàn)閷ξ襾碚f，白天是講書法理論，我做的這個課程來說，主要還是從材料出發(fā)的。所以剛剛正好碰上我的長項(xiàng)。再一次從材料出發(fā)，也就是說，中國這個字，難道只有中國人這么寫嗎？其實(shí)不是的。這樣畫的痕跡，其實(shí)從非洲一路過來，包括澳大利亞的毛利族等等，都有這個方法。凡是在陶上畫東西的，都會碰到這個問題。也就是說怎么折。還有一個最重要的問題，就是我蘸了一筆顏色，我在陶上畫的時候，要多快的速度才可以維持，到最后還有顏色。你慢慢地畫，陶是吸水的，很快就把顏料的水分吸掉了，你的筆鋒就會散開了。所以在古代運(yùn)用毛，包括后來的兔子毛這些，最重要的就是要把筆鋒攏住。所以我們看中國的書法，我們看以前的人，我們不從好壞去看，我們只是去看痕跡，幾乎沒有散開的，凡是有散開的，下面一定是有又重新蘸顏料了。中國書法的一個基本的原則就是鋒要不散。漢代為什么叫隸書，其實(shí)就是官吏，這些做小官的人，他們這些人的書法是專門訓(xùn)練過的，他們會去類似于我們現(xiàn)在的訓(xùn)練班，這個訓(xùn)練班里我們從整理下來的資料來看，我的整理大概是7個老師，因?yàn)樘硬怀鲞@七個樣子。只不過我們這一班人，比如說你是跟我學(xué)的，到時候?qū)懙氖俏疫@樣的，你們也有自己的變化，但是總的特點(diǎn)都是這些。然后這些老師就奔赴崗位了。比如說糧倉，一袋糧進(jìn)來了，他就要記下來，這個時候速度是很快的，如果說你墨干了，你要舔一下，因此我們從木簡上看，一筆寫下去可以寫大概30個字，而現(xiàn)在三五個字就沒有了。因此這是完全從實(shí)用來的。所以要快捷，這個同時，中國的字體是同時產(chǎn)生的。他不是順序產(chǎn)生的，每個時代都有每一個時代的楷，楷就是楷模。所以從漢典上也可以看出來，凡是下面往上大報(bào)告都是很規(guī)矩的隸書，凡是批下來的，就是你這個事可以干，這些都是急臼的。所以這里有兩個書法班，一個是做大官的，因此這個書體已經(jīng)有上下級和權(quán)利之分了。上朝的時候，不是有一個象牙板，那就是筆記，我在朝上要說什么，那個人說了什么，我先把它記下來，我自己打算如何駁它，或者是檢舉這件事，或者是贊同這個事。后來事情可能變化了，要爭吵，最后皇上下圣旨了，這些都要很快的記錄下來。有講究的是頭上插兩根，一根是朱砂，還有一根是墨。這樣的東西是和當(dāng)時的生活樣態(tài)，組織樣態(tài)集合在一起的。他有他的規(guī)矩的。我們可以回去做一個小實(shí)驗(yàn)，我們用普通的毛筆去寫一個很小的字，那是很困難的。但是我告訴你教你怎么寫，很快就把這個小字寫了，就是用轉(zhuǎn)的辦法，只要你的小筆桿不斷的轉(zhuǎn)，這個時候小字就很容易寫。因此轉(zhuǎn)筆是為什么？就是為了鋒不散。所以在我看來王羲之的偉大成就在那里？他是把手的生理功能是發(fā)揮到極限了。因?yàn)樗趯懙臅r候，手是不斷移動的，他有一個勁頭，在草書的時候，一定要打一個點(diǎn)兜回來，然后再接著寫。草書為什么最后兜三個圈？因?yàn)樗筋^了，要想鋒不散，對不起到頭了，如果說想繼續(xù)往下兜圈，對不起那得是黑人，因?yàn)樗麄兪指L。王羲之把手的生理功能應(yīng)用到極限了，你真正可能寫的比他好，你只能寫的跟他一樣好，因?yàn)樗呀?jīng)用到極限了。

張大春：我個人也寫字，也勉強(qiáng)可以說說。最早所有人練毛筆字都是一樣的，包括描紅、九宮格什么的，我記得我在小學(xué)5、6年級的時候，我們學(xué)校規(guī)定，每個小學(xué)生每天要寫差不多200個字的小楷，差不多要寫兩年，而且老師是要檢查的。因此我們那個班大概到了中學(xué)之后，你只要派出去參加書法比賽，都會見面的。一個班大概有15個人可以參加書法比賽，還包括作文什么之類的。等我到大學(xué)，因?yàn)槲冶究颇畹氖菄南担灿袝ㄕn程。我的老師就特別把我叫過去說，你不必寫顏柳了。對我來說，最有用的一種寫法是我后來自己發(fā)明的，我先填一闕詞，通常都是宋人的詞，這闕詞通常是在半大的紙上，我把這個布局布好了，正好從紙頭寫到紙尾，寫完之后把紙墊到下面，上面再鋪一張白紙，這個時候下面的已經(jīng)干了。鋪白紙之后，我去填這個詞。因?yàn)樵~牌是這樣的，他平仄的位置是要和原先詞牌是一樣的。干這個事情一下子練了兩件事，一個是  寫了詞，一個是寫了字。當(dāng)然上下字會不一樣，不一樣沒有關(guān)系。用這樣的練法，有差不多10年時間。它的好處是通過寫字的需求而讓我有機(jī)會在填詞的過程當(dāng)中，去認(rèn)識那些特別的字。為什么要這樣做呢？因?yàn)槲覀円话銓懝诺湓娫~，最麻煩的，無論是你稱之為古詩詞或者是舊體詩詞，或者是文言詩詞。他的情感似乎已經(jīng)是格式化的了。以前我們用磁碟的時候，新磁碟進(jìn)去的時候要先格式化一次，通常寫古典詩詞，都有格式化的問題。我們的情感被常用或者是慣用的語言或者是單字給格式化了。所以不得不凝到紙上的恩時候，再仔細(xì)的琢磨用字會不會太俗，或者是太淺，或者是成了一個套路。這是我個人得練法，但是當(dāng)一方面有修辭的選擇和自覺，另一方面又有模擬寫字，練字的需求可以滿足的話，這樣就會有很高的效率。同時也因?yàn)槟鷮@個作品填的詞是整體構(gòu)想的。因此你會知道多少字，前后筆劃如何分布，或者是疏密如何安排。我曾經(jīng)嘗試過把蘇東坡的寒石帖，把它用我的方式，比如說我假設(shè)我是一個被驅(qū)逐的人，被國家驅(qū)逐也好，被政府驅(qū)逐也好，假設(shè)有這樣的經(jīng)歷，我寫另外一首詩，但是是寫在他原先寒石帖的位置上，那個是非常難的。

吳興國：剛剛聽到老師們講一些歷史的時候，我覺得在講這些書法，對我個人來講，因?yàn)槲矣X得可以從傳統(tǒng)當(dāng)中聽到很多，我舉我自己戲曲里面的例子，有的時候一個戲劇因?yàn)橐粋€角色，大家都是一個韻白或者是一個唱段，你怎么把  這個唱段變成好像在講話，這個講話像書法一樣有抑揚(yáng)頓挫。頓在那里？有的話講一半是在問自己還是問空間，其實(shí)這個很有意思。比如說我剛剛說到的馬鞍山，伯牙第二年真的要去找他的朋友，當(dāng)然他不知道他已經(jīng)死了，他唱了四句唱段，他講昨夜晚，撫瑤琴，暗藏悲調(diào)。尋不著知音人，事有蹊蹺。看起來是很普通，很白話的詩文，但是這幾句話，我覺得五四運(yùn)動想要變成話劇也很有道理。大家聽這種文言，用講話的方式其實(shí)有點(diǎn)干。我記得我讀大學(xué)的時候，我有一個很老的老師，他是江蘇人，他講話有一點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的，所以他每次讀詩像唱一樣的。他說我們那個時候讀私塾就是這樣的，那有你們這樣講的，沒有味道。接下來我就唱這些字大家聽，要把意境唱出來就很不容易了。其實(shí)唱戲曲上板的東西很容易，但是不上板的東西很難，而好聽的恰恰是不上板的東西，散的東西才好玩。有一個過門把你引進(jìn)去。在唱暗藏悲調(diào)的悲字的時候，它后面似乎有一個虛字，這是戲曲很巧妙的地方。在唱事有蹊蹺的時候，他后面設(shè)計(jì)一種問號，一種懷疑，一種不安定。我覺得這種腔調(diào)非常的漂亮。我們能完全從詩詞傳統(tǒng)文學(xué)當(dāng)中熏陶出來的唱腔，不是隨便得了的。年輕的時候我也寫一些書法，后來學(xué)了京劇之后，在當(dāng)中我逐漸體會，用唱的聲音寫書法，用自己的書法借著這個轉(zhuǎn)、停、點(diǎn)，我覺得這都是我們自己在戲劇里面，很有心得的東西。

    還有一個感受，其實(shí)是到目前為止，也許現(xiàn)在白先生非常喜歡把昆曲拿到大陸來演，演的非常火。臺灣人真的非常喜歡昆曲，但是為什么現(xiàn)在昆曲被流行歌曲給趕走了呢？可能是因?yàn)樗吆凸眩﹦‘?dāng)中有一個東西叫快板，我學(xué)了京劇之后，我覺得快板超越時空，年輕人不是想快嗎？他就像你手指打電腦一樣的快，把意思唱出來。有一個戲叫黃忠?guī)Α．?dāng)時劉備手下有五虎上將，關(guān)、張、趙、馬、黃，我們講的就是黃忠，前面三個已經(jīng)過世了，后面還有兩個，但是都已經(jīng)老了。關(guān)公和張飛的兒子都已經(jīng)長大了，出去打了一仗，得了個小功，結(jié)果劉備大擺宴席，讓黃忠作陪，結(jié)果黃忠非常的生氣，沖出帳去，憤怒的唱了一段。這個東西怎么解決？因?yàn)檫@種憤怒要快，而西方戲劇當(dāng)中是沒有這樣快的。而我們就有快板。

    我在這里唱了兩段之后，我覺得很興奮。實(shí)際上不騙大家，我是一個不清唱的人，因?yàn)槲矣X得沒有京胡這個專業(yè)好象就少了一半了。京劇和昆曲不太一樣，昆曲就像是流行歌曲一樣，他是一段一段的，沒有前面的曲子的，拿起來就開始唱。而京劇不是，他前面是有引子的，他可能三個字就有半個過門，他是把間奏和唱是緊密結(jié)合的。真的是和之前的東西不太一樣的。所以它可以到現(xiàn)在還不錯的在那邊。

張大春：我們接下來還有30分鐘的時間，我們把時間留給各位。如果說大家有什么問題，或者是交流都可以。

提問：我想問吳興國老師一個問題。我看過您之前主演的印象比較深的兩部電影。因?yàn)槟谋尘埃鷦倓傄恢闭劦姆浅鹘y(tǒng)，也是受傳統(tǒng)藝術(shù)熏陶出來的。您的傳統(tǒng)背景跟在中國影壇上相對來說比較前衛(wèi)的藝術(shù)嘗試，這樣的結(jié)合對您說是怎么樣的經(jīng)驗(yàn)。

張大春：你講的太遠(yuǎn)了。《幼僧》是1992時拍的，大概在場的人很少看過這部電影，因?yàn)槲覍W(xué)過戲曲，我演的是保駕將軍，后來因?yàn)樾溟T事件，我保駕的王子就死掉了，這個將軍就拼命跑，后來就出家了。中間他很壓抑的時候，從前一個公主很愛他，去找他。他們兩個在水池里就有一個很激情的擁抱戲。我就跟導(dǎo)演講說我會戲曲，我現(xiàn)在很不得以，我喝了酒了，我有點(diǎn)醉，可以吟唱起來。然后我非常的高興。當(dāng)時演的是我喝醉之后，然后搖搖晃晃的吟唱，之后掉到水里，就看到了自己的女朋友了。《青蛇》這部電影，徐克讓許仙非要我比劃這樣的動作，但是我就是比劃不出來，因?yàn)槟鞘枪诺涞臇|西。我進(jìn)到現(xiàn)場我才發(fā)現(xiàn)，方圓100公尺的地方全部被噴成紅色了，他說法海馬上就要來了，這里是一個紅城。他說你是一個普通人，你從神和妖之間，你只能用智慧和他們抗衡，所以你著急的時候是會比出  這樣的動作了。后來我還是同意導(dǎo)演，我就做了。

提問：您講的造紙傳到阿拉伯的故事，這個版本是非常多的，你是怎么知道您說的這段是真的呢？

阿城：時間太短了，不能詳談，歡迎到中央美院聽我的課。

提問：有一種說法是中國山水畫的沒落是因?yàn)樵旒埿g(shù)的流失。古代工筆和山水畫的用紙和現(xiàn)在不同，您是否同意這樣的說法。另外中國人似乎自己也不非常肯定我們畫的價值。比如說油畫一幅畫賣一兩億這個很正常，但是山水畫沒有賣到這么高的價值，除非是王羲之那樣的字。您認(rèn)為我們中國畫的價值應(yīng)該如何定義？

阿城：您這個水平我怎么跟您說呢？這個知識也是失傳了，明確的記載，關(guān)于山水畫，山水畫是什么？山水畫不是指畫山畫水，他叫行家畫。是什么意思呢？就是專業(yè)人畫的，專業(yè)人為什么畫山水，是因?yàn)樗歉鶕?jù)天文去畫山水的，這個東西畫了之后是要入皇家檔案庫的。到元代的時候，已經(jīng)有人不知道這個事了，問什么是行家畫，這給他解決這個問題呢？是錢玄，錢玄告訴他應(yīng)該怎么畫。我們現(xiàn)在所說的山水畫，實(shí)際上是業(yè)余的。因?yàn)樾屑耶嬕呀?jīng)沒有了。我們從考古的圖片上可以看到，很多墓打開的時候，他上面一定有星象，旁邊的山水畫一定是根據(jù)這個來的，這是屬于行家畫的一支在墓葬里出現(xiàn)的。因此我們現(xiàn)在要先搞清楚，我們現(xiàn)在欣賞的，其實(shí)從宋就開始了，像李唐，北宋滅亡之后，他從太行山一直跑到杭州，一直到南宋。他去了之后，南宋才開始會畫行家畫，有幾個人才開始畫山水。其實(shí)，那個都是叫合法性，我和天是對應(yīng)的。我們看宋代山水畫的時候，都有當(dāng)頭石，而董其昌不允許了，他必須要分開，要平遠(yuǎn)。平遠(yuǎn)就是業(yè)余，當(dāng)頭石是行家的，是和星象有關(guān)的。后來又出來一種畫山水的，是和財(cái)源有關(guān)的，但是那個和合法性已經(jīng)沒有關(guān)系了，因?yàn)樗秦?cái)源如果說你覺得油畫貴，那個便宜，那是因?yàn)槭鞯脑颉?/div>

by張大春 阿城、白謙慎、吳興國

正在舉行的上海書展中，有諸多主題、形式的講座論壇，若說找出一個與“書”的距離接近的，那該是8月19日下午在星河灣酒店多功能廳舉行的“久違的知識”。書的功能主要是向人們傳遞詞匯、知識與信息，書在人類歷史長河中傳承了千年，千年里，有哪些字詞是我們早就遺忘的？有哪些人事是我們早就生疏的？在與這些久違的知識再次相遇時，我們又是否有足夠的能力去讀解它們背后豐富的歷史消息？本場論壇邀請的阿城、張大春、白謙慎等知名作家，帶領(lǐng)我們走近文學(xué)藝術(shù)中的知識傳統(tǒng)，重拾被遮蔽的知性碎片。

 

會場上不斷講著段子的阿城與席地而坐的聽眾，原本80人的場地，被100多名聽眾塞得滿滿的

主持人：非常感謝大家參加世紀(jì)文景的又一場活動。因?yàn)閷O甘露老師因父親生病無法前來，我們邀請到了吳興國老師。下午的主持人是張大春老師，接下來我們就把時間交給張大春老師。

張大春：是在10分鐘之前，接到通知說我要來說幾句話。在幾位專家、作家面前其實(shí)我是晚輩。關(guān)于這個題目“久違的知識”我相信主辦方應(yīng)該有兩個考量。第一個，可能它涉及到的是跟現(xiàn)代生活以及我們的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容不太相干的這種知識。我們可以先把它想成是和古典知識有關(guān)，或者是和舊時代知識有關(guān)。另外一個概念，可能它不是大眾的或者是主流的知識。我大概這樣猜測一下，從這兩個方向上去理解我們今天要談的事情。在我左邊的是來自波士頓大學(xué)的白謙慎教授。我們先請他給我們談?wù)劇?/p>

白謙慎：剛剛張先生講知識分古典或者是久違的知識，可能我理解的有點(diǎn)錯了。應(yīng)該說特別早的知識，中國過去久違的東西太多了。從我個人的經(jīng)驗(yàn)來講，那些只是或者說那些事，包括一些人事，過去自己經(jīng)歷過的，現(xiàn)在又沒有了的，其實(shí)現(xiàn)在也是很多的。我是1986年出國，92年第一次回國就發(fā)現(xiàn)中國變得特別快，每一次回國都感覺中國發(fā)生了天翻地覆的變化。很多過去熟悉的東西沒有了，很多過去不曾有的東西也出現(xiàn)了。這個可以說也算是過去的知識。人的記憶力特別短，我們年齡大一點(diǎn)的人知道的一些事情，突然之間對年輕人來講就變得非常的陌生，包括語言。我在上海長大的，你會發(fā)現(xiàn)上海話當(dāng)中也有一些變化，現(xiàn)在上海人講的上海話和我們那個時候講的也發(fā)生了一些變化。   

我自己是研究明清藝術(shù)的，這對中國歷史來說是很晚的，但是很多東西今天和大家講講也是非常陌生。如果說以我生活經(jīng)驗(yàn)來講，這二三十年突然消失了什么東西，第一個是自行車，我大概是1987年最后一次使用自行車。但是自行車對大家來說還并不陌生，校園、馬路上還很多。還有一個東西就是寫信，我也不記得我最后一次給我母親用紙張來寫信是什么時候。這個對我來講已經(jīng)是很遠(yuǎn)的一件事情。我先講這個東西，如果說講古典的，一會兒再說。

阿城：我到現(xiàn)在為止還沒想好講什么。

吳興國：我是被通知來救場的。我不知道應(yīng)該怎么救場，久違的知識，我從傳統(tǒng)出身，傳統(tǒng)京劇。對我來講，我不從文學(xué)開始，我從戲劇開始，我這個戲劇從我們的傳統(tǒng)，聽起來是學(xué)京劇，其實(shí)京劇里面包括太多的其他的地方戲，最重要的是昆曲，這里面當(dāng)然牽涉到文學(xué)的部分。表演是另外一種知識。我覺得曾幾何時，六七十年前，我們這個土地上，每一個人都喜歡戲劇，各省有各省的戲，有自己的語言，自己的強(qiáng)調(diào)，自己的生活方式。這些，有的時候我們籠統(tǒng)的放在一起，變成一個空曠的舞臺表演。這個表演，也許我現(xiàn)在看到大家這么年輕，我覺得這對大家來講，可能真的是很陌生。我們知道可能舞臺只是一個桌子兩個椅子，聽起來很簡單。對我們有一點(diǎn)年齡的人，可能是演戲演多了，那一塊空地感覺像是一塊道場。中國這樣的道場很多，都是空的，來一個老和尚講經(jīng)說道，講的無非是生老病死，人生體會。最后講完了、下課了，這個地方又空了。這就是我們中國最基本的哲學(xué)，當(dāng)中有一點(diǎn)空白。我覺得這個久違的知識，可能等一下有機(jī)會可以把這方面再聊一下，謝謝！

張大春：坐在我旁邊的白教授是研究中國藝術(shù)史的專家。我正好在八九個月之前，我從北京飛回臺北，路上就帶了一本白老師的書。我倒覺得從那本書當(dāng)中，有一些話題也跟好幾年前，我跟阿城討教過的問題有關(guān)。我們從書法說起，白老師的書里面主要的有幾個觀點(diǎn)，這也是我長期以來對于書法藝術(shù)，以及它背后的美學(xué)支撐覺得非常好奇的地方。比如說如果我們以行書或者楷書作為核心美學(xué)鑒賞，一直到現(xiàn)在我們說人寫的字好看不好看，或者說這個字到底是不是地道，或者說這個字是不是學(xué)習(xí)過，有沒有練過。多半我們都會有一個模糊的，很簡單的美的概念。比如說這個字要講勻稱，看起來在藝術(shù)史上或者是書法史上有很大的不同。也有人刻意的去夸張筆畫和筆畫之間的粗細(xì)張力。也有人特別把一些字以一種不那么平整的手段完成。所以美學(xué)的發(fā)展上是有很多的變化。可是大概到了清代之后，對書法歷史有比較多自覺的人。特別是對于那種寫考試卷的字不耐煩的人，很可能他在功成名就之后，想要學(xué)書法的話，可能要從二王建立起來的美學(xué)之外去摸索新的標(biāo)準(zhǔn)，或者是去突破對我們眼睛的挑戰(zhàn)。白老師當(dāng)中提到涓涓發(fā)烏，我覺得很特別，我們請白老師來談一下。