馮周/訪并文

“你們都是迷惘的一代。”

1926年，海明威在出版《太陽照舊升起時》時，將巴黎文化沙龍的女主人格特魯?shù)?middot;斯泰因?qū)λ@代人的隨口評判作為了印在扉頁上的題詞。該書的大獲成功，讓“迷惘的一代”（LostGener－ation）在接下來的歲月中成為了一戰(zhàn)期間處于成年早期，從戰(zhàn)爭中幸存卻“迷失方向、在惘然中游蕩”的一代人最著名的代稱。

“這是垮掉的一代，疲倦、古怪、不相信集體。”

26年后，小說家約翰·克萊倫·霍姆斯（JohnClellonHolmes）在《紐約時報》發(fā)表的文章中，將在二戰(zhàn)期間長大的作家杰克·凱魯亞克和他身邊的那群包括金斯堡在內(nèi)的文學(xué)朋友，以“垮掉的一代（BeatGeneration）”之名推出。這個一炮成名的命名，是對“迷惘的一代”的呼應(yīng)。

從那時到如今，人們津津樂道地命名了“嬰兒潮一代”、“千禧一代”乃至最近的“Z世代”。而如果要從表達形式的角度出發(fā)，來命名現(xiàn)在年輕的一代人的話，或許“meme（迷因）一代”是最合適的。

“meme”，中文一般將之翻譯成“迷因”，這個看似有點陌生的詞，其實已經(jīng)成為了我們網(wǎng)絡(luò)生活最重要的表達形式。“文化元素本質(zhì)上像基因一樣，是通過模仿、轉(zhuǎn)譯流傳下去的”。1976年，演化生物學(xué)家道金斯（RichardDawkins）在他出版的《自私的基因》一書中提出了這個概念，并結(jié)合了希臘字根“mimeme（模仿）”的意思和“基因（gene）”的英文拼寫，創(chuàng)造出來了“meme（迷因）”這個詞。“meme一代”的創(chuàng)作者，比以往世代的創(chuàng)作者更愛“模仿、轉(zhuǎn)譯”，在自己的作品中充填自己喜愛的一切文化元素，從電影、小說到游戲。這些既包括“致敬”或者“彩蛋”，甚至也成為了他們的創(chuàng)作本身。

愛爾蘭年輕女作家薩莉·魯尼在她最近的一部小說《美麗的世界，你在哪里》中，就讓她的主人公們用電子郵件連篇累牘地談?wù)撍齻兿矏鄣乃囆g(shù)作品，并像談?wù)撨@些藝術(shù)作品一樣討論，或者說小心翼翼地印證她們對于各種社會議題的看法的偏差值，而確認彼此之間聯(lián)結(jié)的存在。

而我在小說家李唐的文本中，也恍惚感受到了“meme一代”的時代精神的身影浮動。事實上，也正是在他的小說中，那些如對暗號一樣由爵士樂手的名字開啟的小酒館場景，那些不斷自我重復(fù)的神秘動物意象，和由他認為的藝術(shù)形式實則貫通的觀念所驅(qū)動呈現(xiàn)，在我看來奇妙地接近游戲《極樂迪斯科》的小說形式，啟發(fā)了我對于“meme一代”的思考。

借助訪談的形式，我將我的思考和李唐進行了一番交流。他同樣注意到了這一代的作家和前代作家的最大的不同在于，可以獲取到來自世界的豐富資源，“曹雪芹不可能讀到英國文學(xué)，而對這一代作家而言，英國文學(xué)已經(jīng)算是文學(xué)傳統(tǒng)了”。在他看來，各種藝術(shù)是彼此貫通的，創(chuàng)作最重要的是形成自己獨一無二的風(fēng)格。

|訪談|

周：聽說你最新的一部小說集《菜市場里的老虎》，本來構(gòu)思的名字叫做《動物寓言集》。確實，里面每篇都出現(xiàn)了動物。在你第一本短篇小說集《我們終將被遺忘》里就有一篇叫《動物之心》，會說話的狼也構(gòu)成了你的第一部長篇里最重要的推進意象。為什么你的寫作一直對動物這么感興趣？對于你而言，這些在你不同時段創(chuàng)作的小說重復(fù)出現(xiàn)的特殊動物意象，比如會說話的狼，是否有著有意識的寓意指向？

李唐：這部小說集實際上是我五、六年前的中短篇匯總，現(xiàn)在看來有一定習(xí)作性質(zhì)。其中最末一篇《迷鹿》寫于十年前，算是我真正的處女作。之所以最初想叫《動物寓言集》，一是因為集結(jié)出版的主題就是“動物”，二是想致敬科塔薩爾同名小說集。科塔薩爾那本薄薄的小說集里也出現(xiàn)了很多奇怪的動物，比如《被占的宅子》中無名的占領(lǐng)者，還有那個不停地吐出兔子的人。我在大學(xué)讀到時，曾帶給我深深的震撼。我的這本小說其實是在無意識的情況下，出現(xiàn)了很多動物的形象。當(dāng)我整理這些作品時，也感到奇怪，為何我會寫下這么多動物，個中原因我自己也很難知曉。不過，我還是想試著作出解釋：

動物是與人類關(guān)系緊密，然而又迥異于人的異質(zhì)性存在。我從小就對“狗究竟會做什么夢”這類問題感興趣。我們可以推己及人，但很難將自己的感受賦予動物，即使是最親近的寵物，我們對它們是否真的有人類所謂“感情”依然持有懷疑。我對動物神秘性的渴求也許是寫下這些小說的種子。

另外，人亦是動物的一種，只不過是“高級動物”。人無論發(fā)展出多么高等的智慧，本質(zhì)上還存留著相當(dāng)?shù)?ldquo;動物性”。“動物性”構(gòu)成了我們每個人獨特的氣質(zhì)、思考和處事方式。《菜市場里的老虎》書中的許多動物，某種程度上是人的“動物性”的外化，甚至并非真實存在的動物，比如《不名之物》里的“藍色小獸”。它們是我對真實動物的想象（也只能靠想象），融合于人之動物性的體現(xiàn)。小說里的人物和動物往往有著神秘的溝通方式，似乎可以彼此深入對方的靈魂。這在現(xiàn)實中當(dāng)然是做不到的，但我想在小說里做一些現(xiàn)實中無法做到的事。

馮周：在你的小說里，爵士樂和小酒館是故事的重要元素和舞臺，這不免讓人想起另一個沉迷書寫這兩者的作家村上春樹。村上說他所有的寫作知識都來自于爵士樂，是否可以談一談爵士樂對你寫作的影響，或者冒昧地更近一步地追問，你寫作的師承來源何處？

李唐：我承認村上春樹曾經(jīng)影響過我，尤其是高中和大學(xué)時代。他為像我這樣的讀者提供了更加灑脫、自由的都市生活方式。畢竟作為文藝青年，誰能抗拒一個獨居、經(jīng)濟自由、奇遇不斷的人生想象呢？

另外，村上最打動我的是類似于某種“赤子之心”的東西，這類品質(zhì)在塞林格的小說里也存在。他們在作品里不惜展露自己的淺薄與無助，為的是守護真正值得為之守護的東西。這一點深深打動過我。我想，他們的作品固然無法與真正偉大的小說媲美，但讀者從中體會到了真實的美好，這就足夠了。

我個人認為目前對村上的評價是“既高估，又低估”的奇妙狀態(tài)。說高估，因為畢竟村上是當(dāng)代最知名的小說家，“偉大”幾乎就懸在他的頭頂上。可是，比起他的前輩，他確實有明顯的不足，很多地方力有不逮。他的名聲太大了，有時我想如果他是一名小眾作家，大家對他的非議也許會少很多。

說“低估”，是很多人對村上的了解僅限于《挪威的森林》，甚至也沒真正讀過，就把“言情”“小資”“迎合市場”之類的標(biāo)簽貼在他身上。其實，《挪威的森林》在村上的小說序列里是異類。他的大多數(shù)小說是有著更為晦澀和黑暗的主題，我愿意稱之為“純文學(xué)”主題。以標(biāo)簽衡量村上，無疑是低估了。

現(xiàn)在我已經(jīng)不大能讀得進去村上的小說了，當(dāng)然和翻譯也有一定關(guān)系。我希望之后的翻譯能盡量恢復(fù)村上類似美國文學(xué)的凌厲、冷峻、簡潔的風(fēng)格。那時，我說不定會重新讀上一遍。

不過說到爵士樂，村上并不是我的啟蒙，他的口味跟我不太對路。他喜歡類似LesterYoung、StanGetz這類抒情性更強、更有敘事感的樂手，而我偏愛JohnColtrane、SonnyRollins這一類實驗性強的“自由爵士”。爵士樂是一個很有意思的領(lǐng)域，我大學(xué)時候無意中在蝦米聽到了一位名為“喬治男爵”的鼓手，從此入了爵士樂的坑。我喜歡爵士樂的即興，它像是一幅幅抽象的畫，不過是讓讀者自行在大腦中完成。如果說影響，也許就是在爵士樂的節(jié)奏里，我看到了一個個故事的雛形。它們最開始是一個個獨立的形象、場景，然后在即興中漸漸融為整體。

至于說“師承”，各類爵士音樂家即是我的師承之一。我一直認為各種藝術(shù)是彼此貫通的，比如電影導(dǎo)演大衛(wèi)·林奇也是我的師承，還有畫家，比如弗朗西斯·培根、亨利·盧梭，他們都曾在不同階段影響過我的寫作。有時我甚至覺得自己寫的不是小說，而是我心目中的“藝術(shù)感覺”，只不過用文字的形式表達了出來。

馮周：在你的第一部小說《身外之海》的后記中，你寫道，“影像、繪畫、音樂、哲學(xué)、文學(xué)、科技……說到底，所有的藝術(shù)都殊途同歸……當(dāng)藝術(shù)水平達到了一定高度，作品所表達出來的思想內(nèi)涵往往是相同的，這也是我努力想達到的狀態(tài)。”具體而言，你在通往這樣歸一的表達狀態(tài)的探索道路上，對文字表現(xiàn)形式的探索是否有一些可以分享的經(jīng)驗？

另外，我也有觀察到，在如今這樣多媒體信息爆炸的世界中的創(chuàng)作者，比以往的創(chuàng)作者更愛往自己的作品里充填自己喜愛的音樂、電影、小說等等元素，甚至陷入到了堆砌和沉溺之中，正如這一代的年輕人熱愛通過別人創(chuàng)造出來的思想內(nèi)涵標(biāo)記自己和識別他人，你如何看待這樣的“meme”一代的創(chuàng)作特點？

meme化也意味著將自己作品的思想內(nèi)涵，讓位于不斷引用所塑造的一種“氛圍化”的來自他人他物的思想內(nèi)涵，這一代的創(chuàng)作者又如何從此突圍，創(chuàng)造出更獨特甚至更超越的作品？

李唐：《身外之海》后記那段話，其實就是上個問題關(guān)于師承的解釋。這代出生于互聯(lián)網(wǎng)時代的作家，和之前作家最大的不同，就是對世界資源的獲取。舉個例子，曹雪芹那一代作家不可能讀到英國文學(xué)，而對現(xiàn)在的作家而言，英國文學(xué)早已算是傳統(tǒng)了。

無論如何，我認為這是好事情。文學(xué)的生命力在于融合和交流，不同的文化可以激發(fā)彼此文化之間的潛力。比如我讀的時下一些關(guān)于中國哲學(xué)的書，作者明顯用的是西方哲學(xué)的分析手法來重新解讀孔子、老子之類的中華經(jīng)典。我不認為這是冒犯，而是必然且必要的。作為讀者，我想要讀王弼、郭象對《莊子》的解讀，也想讀錢穆的解讀，如果可能，我還想讀讀英國學(xué)者對《莊子》的感悟。換一種視角，往往會產(chǎn)生更明晰的效果。

說實話，“meme”一代的說法我是第一回聽到，所以不知是否理解了你的問題。我一直覺得，文藝創(chuàng)作者并不是思想家，也沒必要成為思想家。創(chuàng)作最重要的是形成獨一無二的風(fēng)格，而表達出來的思想也許并不稀奇。這需要創(chuàng)作者日復(fù)一日的體悟和訓(xùn)練，找到最適合自己的敘述方式。當(dāng)真的達到時，它就是屬于你自己的方式。被人看出“堆砌和沉溺”往往是還沒有達到理想的程度。“視之不見名曰夷，聽之不聞名曰希，搏之不得名曰微。此三者不可致詰，故混而為一。”這是《老子》里的一段話，說的是用感官無法描述的事物狀態(tài)，也就是“無”。我想曲解一下原意，好的作品也該像這種“無”，感覺就像是作者從本性中自然而然闡發(fā)出來的，而對于思想的獨特性，我覺得不必強求。

馮周：我也注意到，自我放逐的“漫游者”父親，混雜著友情和愛情的畸零人同伴，不斷重寫的童年是在你的小說中經(jīng)常出現(xiàn)的母題。為什么你會對這些母題感興趣？在不斷的母題重寫之中，你的寫作和你的自我認識乃至精神世界是否也經(jīng)歷了不斷的更新和自我重構(gòu)？

李唐：童年是我們所有人的母題，甚至有的作家認為人除了童年以外沒有書寫的必要。童年是一個人認識世界，并將之命名的階段。一切都是新的，孩子需要依靠自己的直覺來面對世界。這對于一個人而言是艱難的，但對于創(chuàng)作確是極為難得的視角。在此我想引用一位阿根廷作家塞薩爾·艾拉的話：

神秘主義者和詩人們所夢寐以求的，對現(xiàn)實的直覺性吸收，是兒童每天都在做的事。之后的一切都必然是一種貧化。我們要為自己的新能力付出代價。為了保存記錄，我們需要簡化和系統(tǒng)，否則我們就會活在永恒的當(dāng)下，而那是完全不可行的……（比如）我們看見一只鳥在飛，成人的腦中立刻就會說“鳥”。相反，孩子看見的那個東西不僅沒有名字，而且甚至也不是一個無名的東西：它是一種無限的連續(xù)體，涉及空氣，樹木，一天中的時間，運動，溫度，媽媽的聲音，天空的顏色，幾乎一切。同樣的情況發(fā)生于所有事物和事件，或者說我們所謂的事物和事件。這幾乎就是一種藝術(shù)品，或者說一種模式或母體，所有的藝術(shù)品都源自于它。

我之所以喜歡寫童年，正是想借由孩童未被規(guī)訓(xùn)的視角來闡述世界，從而探尋自我。雖然這本書寫于很多年前，不過我現(xiàn)在仍然在寫童年，只不過帶上了更強烈的“逝去的世界”的感覺。這并非我刻意為之，可能是時間不得不施加于我的東西。

馮周：說到“自我”，你曾寫下“對我而言，‘自我’是一切創(chuàng)造的基礎(chǔ)。寫作的樂趣在于，將‘自我’傳遞出去尋找同類，同時在寫作過程中，更加清晰地理解‘自我’以外的世界。”這一代的創(chuàng)作者最常被批評的就是“過于自我”，“沒有社會意識”，所以我很感興趣，你是否可以更具體形象地說一說，你如何在寫作過程中，更加清晰地理解“自我”以外的世界的呢？

對于“自我”這個概念，你的小說《月球房地產(chǎn)推銷員》特別有趣地虛構(gòu)了一個1984式的“寫作工廠”，其準(zhǔn)則第一條就是“不能有‘我’”，為什么會想到這個設(shè)定呢？

李唐：其實寫這部分時，我正是帶著“最常被批評的就是過于自我”的逆反心理。我認為當(dāng)下文學(xué)的問題不是“過于自我”，而恰恰是“缺少自我”，我在很多作品中看不到作者的個性。比起一件成熟作品，我更喜歡欣賞有明顯缺陷但個性十足的作品。尤其是文學(xué)，如果在文學(xué)中還不盡情地展現(xiàn)自我，那么還能在什么地方呢？

而文學(xué)的意義正是由一個個創(chuàng)造者的自我構(gòu)造起來的，并且將人的自我小心收藏進作品中。個人在歷史中總是微不足道的。文學(xué)告訴我們，即使微不足道也可以發(fā)出光彩。即使不能與日月爭輝，但可以化作一顆星辰。

“1984”的社會是不允許有“我”存在的，每個人都是一顆螺絲釘，是工具。文學(xué)對自我的宣揚，在我眼中是反對人類工具化的路徑。可能有時我們太注重作品的“好”與“壞”，這使創(chuàng)作成為游戲，游戲就會有標(biāo)準(zhǔn)、有規(guī)則。如果創(chuàng)作者也甘于成為標(biāo)準(zhǔn)與規(guī)則之內(nèi)的人，恐怕文學(xué)也沒什么意義可言了。

而且，我一直有個偏見，如果寫作者沒有真正了解自我是怎么回事，也很難去寫他人。自我是與他人溝通的橋梁，每個人都有獨特的自我意志，這是天然的鴻溝，無法逾越。但當(dāng)我們在作品中盡力誠實地去描寫自我時，也許會給他人帶來某種感同身受。

馮周：你的寫作道路是從詩歌到短篇小說，再到長篇小說的。這一路走來，你認為你的寫作意識是一以貫之的，還是在挑戰(zhàn)中不斷尋求精進的？

這一代的寫作者是伴隨著微博等短文字媒介成長起來的，在碎片化的時代，長篇小說的形式是否本身就是困難的?或者說，在這代人的創(chuàng)作中，長篇小說是否已經(jīng)體現(xiàn)著某種對破碎化的適應(yīng)性？比如，在我的閱讀中會感覺到你的每個章節(jié)就很像RPG（角色扮演游戲）游戲的一個轉(zhuǎn)場，會在一個具體的場景解鎖或者重逢一個NPC（非玩家角色），和其展開對話和活動，《身外之海》就有點像游戲《極樂迪斯科》，有時可以在場景之間跳躍探索，線性沒那么強。

李唐：我以前從未想過自己還能寫作長篇，因為中短篇就已經(jīng)很累了。不過長篇的樂趣也是中短篇無法媲美的。對此我想引用香港作家董啟章的說法：

長篇是很特別的，它起源于18、19世紀(jì)，當(dāng)時受過教育的人比較有空閑，然而到了今天，很多人不能適應(yīng)它的長度。可從篇幅來看，它是唯一能讓讀者、藝術(shù)欣賞者長時間進入并停留于這個空間的作品。短篇小說、詩歌、電影都無法達到這樣的效果。

我十分認同。只有長篇可以讓我在一個虛構(gòu)的精神世界里待那么久，就像是散步或聚會，可以容許我的隨意發(fā)散。《漫長的告別》的作者錢德勒說過，他想寫能讓讀者在其中散步的小說。其實這也是我的理想，所以我的小說也許會有點散。我甚至想過，未來要寫一部隨便從哪頁都能讀的小說。

其實現(xiàn)在的很多游戲的確有很強的文學(xué)性，比如你提到的《極樂迪斯科》。我聽過一種說法，未來取代小說的不會是影視，而是游戲。因為小說只是文字，沒有影像那樣的強展示，所以留給讀者的空間也就更大。影視無法取代小說，正是無法取代小說給予讀者的參與感。但游戲卻不同，自由度極高的RPG游戲就像一部小說一樣，任讀者漫游。

不過，話雖如此，大多也是杞人憂天。即使未來游戲更加文學(xué)性，但文學(xué)依然是核心。就像我認為文學(xué)的本質(zhì)是詩一樣，好的文字最終是歸于詩的。

馮周：在你的小說中，主角大多是還在期待父母的小男孩，或者是拋下一切選擇去當(dāng)“漫游者”的青年男子。隨著你自己的年齡逐漸向中年靠攏，這對你當(dāng)下的寫作是否有所影響？歷史上不乏隨著年齡漸增，所依靠的青春和靈感枯竭導(dǎo)致題材枯竭的青年作家，你是否對此也會有一些擔(dān)心乃至恐懼？

李唐：與此相反，隨著年齡的逐漸增加，我覺得自己對小說的認識更“自由”了。以前我會認為有些事情不能寫進小說，比如手機、微信，這一類過于當(dāng)下的東西會破壞小說的質(zhì)地。現(xiàn)在我找到了更適宜表現(xiàn)這些東西的方式。可以說，正是這兩年，我對小說的體會更深了，好像終于摸到了小說的門檻。客觀來說，寫作者雖然遠不是生活經(jīng)驗最豐富的那類人，但經(jīng)驗仍是重要的，哪怕不是具體的事情，只是水滴石穿般的過程。比如說童年，現(xiàn)在我依然在寫童年，但角度和敘述方式都與以前有了很多不同。

至于說題材枯竭的問題，我從寫作之初就有警惕。因此我告誡自己不要涉及太多真實的經(jīng)歷，以免過于依靠這些東西。我的寫作幾乎沒有依靠過題材，想象可能對我來說更為重要。最理想的狀態(tài)是想象與現(xiàn)實能夠達成微妙的平衡，這也是我之后努力達成的目標(biāo)。

而且有些事情需要時間的沉淀。也許現(xiàn)在三十歲的我，才剛剛到了可以書寫童年的程度，那么四十歲、五十歲以后，我可能就有能力處理三十歲的我了。并不是所有當(dāng)下的發(fā)生都能立刻進入有效書寫，它需要時間的刻畫。從這個角度來說，我十分期待著年齡增長給我?guī)淼淖兓?/p>