胡泳/文

影像：“如此銳利、深刻、即時(shí)地切割我”

《論攝影》（OnPhotography，1977）這本書(shū)提醒我們，無(wú)論蘇珊·桑塔格（SusanSontag）作為一個(gè)超級(jí)知識(shí)分子，擁有多少難以盡述的身份——文化批評(píng)家、小說(shuō)家、電影和戲劇導(dǎo)演、社會(huì)活動(dòng)家——她都是歷史上最有力的攝影評(píng)論家之一。她也恰好是被拍攝得最多的批評(píng)家之一。

《華盛頓郵報(bào)》的“圖書(shū)世界”稱(chēng)《論攝影》是“出色的分析”，簡(jiǎn)明扼要地概括了這本由六篇重量級(jí)評(píng)論結(jié)集而成的書(shū)的迷人之處：“它只是描述了一種我們認(rèn)為像水龍頭里的水一樣理所當(dāng)然的現(xiàn)象，以及這種現(xiàn)象如何改變了我們——當(dāng)你考慮到這一點(diǎn)時(shí)，這已經(jīng)是一個(gè)足夠了不起的成就。”

在《論攝影》中，桑塔格描述人如何變成了影像，個(gè)體如何被納入個(gè)體的表征，以及影像和表征——隱喻——如何比它們所表現(xiàn)的人或事更為人們所喜歡。她寫(xiě)道，“在攝影師有機(jī)會(huì)在一張照片與一個(gè)生命之間作出選擇的情況下，選擇照片竟已變得貌似有理”。她提醒我們，拍照是如何通過(guò)把經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為影像從而拒絕了經(jīng)驗(yàn)：“照片將提供無(wú)可爭(zhēng)辯的證據(jù)，證明旅行已經(jīng)進(jìn)行了，計(jì)劃已經(jīng)實(shí)施了，樂(lè)趣已經(jīng)獲得了。”現(xiàn)代人對(duì)情景的感受，如今要通過(guò)相機(jī)的干預(yù)來(lái)表達(dá)；而且，離開(kāi)這種表達(dá)，我們似乎就再也無(wú)法理解我們所生存的世界。由于一切都經(jīng)由照片被假設(shè)為可理解的東西，因而一切也都被相機(jī)平等化了。“拍照與世界的關(guān)系，是一種慢性窺淫癖的關(guān)系，它消除所有事件的意義差別。”最終，我們的生存經(jīng)驗(yàn)本身，化作一種觀看方式，在桑塔格對(duì)我們現(xiàn)行的生活方式所作的最悲哀的評(píng)估中，她寫(xiě)道：“一切事物的存在，都是為了在一張照片中終結(jié)。”

如此寫(xiě)來(lái)，《論攝影》絕不是一曲對(duì)攝影的禮贊。當(dāng)它于1977年首次出版時(shí)，藝術(shù)界——尤其是攝影師——將其視為對(duì)他們的媒介的攻擊。似乎這本書(shū)應(yīng)該被更準(zhǔn)確地命名為《反對(duì)攝影》。人們發(fā)現(xiàn)，桑塔格一次又一次地動(dòng)用某個(gè)貶義詞庫(kù)里的詞匯來(lái)描述攝影：挪用、包裝、占有、殖民、捕食、擒拿、掠奪、禁錮、消費(fèi)、搜集、歪曲、侵略、暗殺，乃至以居高臨下的態(tài)度對(duì)待現(xiàn)實(shí)。

這個(gè)詞庫(kù)其實(shí)從反面驗(yàn)證了桑塔格對(duì)照片的著迷。論攝影的長(zhǎng)文初次發(fā)表于《紐約書(shū)評(píng)》（TheNewYorkRe－viewofBooks）之后，一位訪談?wù)邌?wèn)道：“你為什么決定寫(xiě)關(guān)于攝影的東西？”桑塔格回答：“因?yàn)槲矣羞^(guò)被照片迷住的經(jīng)歷。”

本杰明·莫澤（BenjaminMoser）2019年出版了800多頁(yè)的《桑塔格傳：人生與作品》（Sontag:HerLifeandWork），開(kāi)篇就寫(xiě)道，桑塔格的媽媽和外婆的最后一張合影，是在一個(gè)大屠殺的藝術(shù)再現(xiàn)現(xiàn)場(chǎng)拍攝的，“這真是詭異的恰當(dāng)”。桑塔格一生都被人性的殘酷以及戰(zhàn)爭(zhēng)的問(wèn)題所困擾，她不斷試圖定義人們看待痛苦與折磨的影像的方式，并追問(wèn)人們看到這些影像時(shí)會(huì)產(chǎn)生什么樣的認(rèn)知，以及采取什么樣的行動(dòng)（或是不行動(dòng)）。

而蘇珊的爸爸，于1938年死于天津一家醫(yī)院，年僅33歲，蘇珊當(dāng)時(shí)才5歲。她對(duì)父親的記憶來(lái)自一組照片，還有一段反映中國(guó)場(chǎng)景的幾分鐘短片。無(wú)論是照片還是短片，哪一個(gè)能幫助她了解她爸爸？在日記中，蘇珊寫(xiě)道：

“爸爸”——一組照片——一個(gè)男孩，就是我現(xiàn)在對(duì)他的回憶……我不知道你葬在哪里。我想你的時(shí)候就哭泣。——你越來(lái)越年輕。我希望我了解過(guò)你……

桑塔納在人到中年時(shí)來(lái)到中國(guó)，那是在尼克松訪華之后。到了中國(guó)，她發(fā)現(xiàn)這個(gè)國(guó)度迥異于她童年時(shí)代的想象（她曾幻想自己出生在中國(guó)）。桑塔格在日記中要求自己直面這片她父母曾經(jīng)生活過(guò)的土地，因?yàn)橐磺卸硷@得不真實(shí)，像是一場(chǎng)強(qiáng)制的秀。最后，她意識(shí)到：真實(shí)的中國(guó)與她一點(diǎn)關(guān)系也沒(méi)有，從來(lái)就沒(méi)有過(guò)任何關(guān)系。

或許同爸爸的這種影像關(guān)聯(lián)讓桑塔格認(rèn)識(shí)到，影像歪曲了事實(shí)，提供了一種虛假的親密感。而說(shuō)到大屠殺的影像再現(xiàn)，桑塔格自述了1945年在洛杉磯一家書(shū)店偶然看到納粹集中營(yíng)的照片的經(jīng)歷，“我所見(jiàn)過(guò)的任何事物，無(wú)論是在照片中或在真實(shí)生活中，都沒(méi)有如此銳利、深刻、即時(shí)地切割我。確實(shí)，我的生命似乎可以分成兩半，一半是看到這些照片之前（我當(dāng)時(shí)十二歲），一半是之后，盡管要再過(guò)幾年我才充分地明白它們到底是什么。”

桑塔格問(wèn)道，看不看這些苦難的照片到底有什么差別呢？如果有差別，它們是哪一種差別：現(xiàn)實(shí)與影像之間的差別，一個(gè)人與其照片之間的差別，一個(gè)詞與它所描述的物之間的差別？照片究竟是讓我們更接近某物了，還是只給我們提供了幻象？

終其一生，桑塔格始終被這些問(wèn)題糾纏著不能脫身。她生前出版的最后一本書(shū)是《關(guān)于他人的痛苦》（RegardingthePainofOthers，2003），是關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)和災(zāi)難影像的長(zhǎng)篇論述。她最后發(fā)表的文章《關(guān)于他人的酷刑》（Regard－ingtheTortureofOthers），是為了回應(yīng)美國(guó)士兵在阿布格萊布監(jiān)獄虐待伊拉克囚犯而寫(xiě)的，刊登于2004年5月23日的《紐約時(shí)報(bào)》雜志（TheNewYorkTimesMagazine）。那一年的3月底，71歲的桑塔格被診斷出患有白血病，而可怕的照片開(kāi)始從伊拉克的一所監(jiān)獄中流傳出來(lái)。

從照片里，你可以看出美國(guó)人很開(kāi)心。他們創(chuàng)造的圖像未加保密。這些圖像被發(fā)送給朋友，被貼到臉書(shū)上，由一種新型小工具拍攝和傳播：帶有攝像頭的移動(dòng)電話。如果說(shuō)工具是新的，那么這些圖像所提出的問(wèn)題——即什么樣的表征是適當(dāng)?shù)模裁礃拥慕醺Q淫——卻相當(dāng)古老，至少可以追溯到古希臘人。

影像之后，并無(wú)真人

早在柏拉圖時(shí)代，人們就注意到了一件事物與一件被感知的事物之間存在鴻溝這一事實(shí)。桑塔格的成名作《關(guān)于“坎普”的札記》（NotesonCamp,1964）考察的正是這一過(guò)程，并為柏拉圖描述的一種現(xiàn)象找到了一個(gè)現(xiàn)代名稱(chēng)。“坎普把一切事物都放在引號(hào)里看待。這不是一盞燈，而是一盞‘燈’；不是一個(gè)女人，而是一個(gè)‘女人’。”

這些都是一個(gè)事物與其象征符號(hào)之間的關(guān)系，實(shí)質(zhì)為隱喻問(wèn)題。亞里士多德寫(xiě)道，隱喻“包括給事物一個(gè)屬于其他事物的名字”。使用隱喻，就意味著一種危險(xiǎn)，也即是將事物與它們的適當(dāng)名稱(chēng)分開(kāi)的危險(xiǎn)。桑塔格的大部分非虛構(gòu)作品——特別是《論攝影》和《疾病的隱喻》（IllnessasMetaphor,1978）——都是企圖在世界傾向于放在現(xiàn)實(shí)面前的各種屏幕和面具之下，以及用來(lái)描述現(xiàn)實(shí)的隱喻背后，精心嘗試把握現(xiàn)實(shí)。她的著名隨筆《反對(duì)闡釋》（AgainstInterpretation,1966）譴責(zé)了隱喻的積聚，在《論風(fēng)格》一文中，她寫(xiě)道：“隱喻會(huì)使人誤入歧途。”其實(shí)不僅如此，隱喻還有能力扭曲語(yǔ)言和符號(hào)，為邪惡事業(yè)服務(wù)。

如果這聽(tīng)起來(lái)很抽象，桑塔格在《論攝影》中以巴爾扎克（HonorédeBalzac）對(duì)被拍照的恐懼為例，展示符號(hào)的濫用如何打破人們的身體。巴爾扎克相信，身體是由無(wú)限系列的“幽魂般的影像”構(gòu)成的，而每一次達(dá)蓋爾銀版制作（Daguerreotype）都是要抓住它聚焦的那個(gè)身體的其中一層，使其脫離，將其用掉。這意味著，一個(gè)人的外表變化一次，這個(gè)人也隨之變化一次，直至拍攝對(duì)象外面的保護(hù)層層層脫盡，而其后并無(wú)任何“真”人。念及此，桑塔格一針見(jiàn)血地指出，“我們的時(shí)代”重影像而輕真實(shí)事物并非出于任性，而是對(duì)真實(shí)的概念逐漸復(fù)雜化和弱化的各種方式作出的一部分反應(yīng)。原本我們不相信以影像的形式來(lái)理解現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)在卻逐漸開(kāi)始把現(xiàn)實(shí)理解為即是影像、幻覺(jué)。

攝影的過(guò)程，就是把現(xiàn)實(shí)美學(xué)化，進(jìn)而把一切事物、任何人都變成拍攝對(duì)象。“很難說(shuō)清楚你是在哪里停下而照相機(jī)開(kāi)始拍攝的。”在《論攝影》中，桑塔格引用了1976年美能達(dá)廣告語(yǔ)中的這樣一句話，“你是照相機(jī)時(shí)，照相機(jī)就是你。”照相機(jī)用工具的觀點(diǎn)看現(xiàn)實(shí)：這可以拍出一張好照片。久而久之，攝影變成體驗(yàn)?zāi)承┦虑椤⒈砻嫔蠀⑴c某些事情的主要手段之一。我們時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)樣式就是“停下來(lái)，拍張照，然后繼續(xù)走”。我們以愈來(lái)愈快的速度消費(fèi)影像，就像巴爾扎克懷疑相機(jī)耗盡一層層身體一樣，影像消耗一層層現(xiàn)實(shí)。你雖然不能擁有現(xiàn)實(shí)，但你總是可以擁有影像。

桑塔格在《論攝影》開(kāi)篇即斷言：“人類(lèi)無(wú)可救贖地留在柏拉圖的洞穴里，老習(xí)慣未改，依然在并非真實(shí)本身而僅是真實(shí)的影像中陶醉。”對(duì)攝影，桑塔格的立場(chǎng)其實(shí)沒(méi)有那么多的責(zé)備，她更多地是對(duì)相機(jī)攝入之物的倫理感興趣，以及對(duì)攝影師運(yùn)用力量的過(guò)程感興趣。她寫(xiě)道：“拍攝就是占有被拍攝的東西。”她的用詞很有說(shuō)服力：拍攝是為了將主體還原為一個(gè)事物。這意味著把自己放到與世界的某種關(guān)系中，感覺(jué)像是知識(shí)，因此也像是權(quán)力。正是因?yàn)檫@個(gè)原因，桑塔格對(duì)攝影非常著迷，但對(duì)攝與被攝的關(guān)系卻總是感到深深的困擾。

“照相機(jī)的每一次使用，都隱含著一種侵犯。”她寫(xiě)道。“照相機(jī)是作為一種掠奪性的武器來(lái)出售的。”一張照片不只是一次事件與一名攝影者遭遇的結(jié)果；拍照本身就是一次事件，而且是一次擁有更霸道的權(quán)力的事件——干預(yù)、入侵或忽略正在發(fā)生的無(wú)論什么事情。寫(xiě)作《關(guān)于他人的酷刑》的時(shí)候，她看到，阿布格萊布的照片是由記錄酷刑的人拍攝的，就像他們記錄其他一切一樣。

在這種情況下，桑塔格專(zhuān)門(mén)討論了攝影與死亡之間的聯(lián)系，完全可以理解。她在1973年使用的措辭已經(jīng)很有名了：“所有照片都是死亡紀(jì)念品。拍照就是參與另一個(gè)人（或物）的必死性、脆弱性、可變性。”1976年12月（在她的反思隨筆被編入《論攝影》一書(shū)的幾個(gè)月前），桑塔格為攝影師彼得·胡加爾（PeterHujar）的《生死肖像》（PortraitsinLifeandDeath,1976）一書(shū)寫(xiě)了一篇簡(jiǎn)短的介紹。傾斜的姿勢(shì)和方形的格式，是胡加爾作品的特點(diǎn)，結(jié)合起來(lái)產(chǎn)生了一種靜態(tài)的效果，表明攝影相當(dāng)于停尸房的雕塑：一幅生與死交織在一起的肖像畫(huà)。桑塔格寫(xiě)道：“正是通過(guò)切割出一個(gè)瞬間并將其凍結(jié)，所有照片都見(jiàn)證了時(shí)間的無(wú)情消融。”她贊揚(yáng)這位黑白照片攝影師：“彼得·胡加爾清楚，生活中的肖像總也是死亡中的肖像。”很少有讀者知道的是，桑塔格是在她第一次為治療癌癥而進(jìn)行嘗試性手術(shù)的前一天晚上，倚在醫(yī)院的枕頭上，寫(xiě)下這段介紹。如此看來(lái)，書(shū)中的肖像的確事關(guān)生死。

在桑塔格的晚年，死亡和攝影再次宿命般地糾纏在一起。安妮·萊博維茨（AnnieLeibovitz）是桑塔格的長(zhǎng)期情人，也是了不起的攝影師，從1989年到2004年桑塔格去世，萊博維茨留下一組照片，毫不留情地描述了她被癌癥折磨的70歲身體。萊博維茨拍攝的照片，我們現(xiàn)在知道那顯影著瀕臨死亡的桑塔格，以后見(jiàn)之明來(lái)看，實(shí)際上表明桑塔格陷入了預(yù)知時(shí)間的困境，而萊博維茨作為一個(gè)照顧者在那些瞬間伸手去拿相機(jī)，就如同她的拍攝對(duì)象一樣，根本沒(méi)有意識(shí)到在預(yù)知時(shí)間的軌跡中她們會(huì)被發(fā)現(xiàn)。桑塔格去世后兩年，萊博維茨在她的《一個(gè)攝影師的生活：1990-2005》(APhotographer'sLife:1990-2005）的序言中寫(xiě)道，她的確拍攝了桑塔格臨終前的照片，但這種時(shí)間性的認(rèn)識(shí)只是回顧性的，在桑塔格死后才得以確定。也就是說(shuō)，只有通過(guò)未來(lái)的回顧性凝視，萊博維茨才能衡量她在拍攝桑塔格骨髓移植的爭(zhēng)議性照片的彼時(shí)，到底目睹了什么。

骨髓移植是最后的治療手段，不僅緣于它是人體可以承受的最具破壞性的治療方法，還因?yàn)樗某晒κ遣豢深A(yù)測(cè)的，所以只有在事后才可以衡量是否適合接受這樣一種艱苦的癌癥治療。直到后來(lái)，桑塔格和她的護(hù)理人員才明白，她的骨髓移植手術(shù)失敗了，而她為此忍受的長(zhǎng)期痛苦幾近酷刑，可正如她的兒子戴維·里夫（DavidRieff）所說(shuō)，事情“毫無(wú)意義：她在移植手術(shù)上賭上了一切，但輸了”。

桑塔格輸給了死亡，然而她與相機(jī)的較量并沒(méi)有結(jié)束。在她接受可怕的治療時(shí)，萊博維茨正在為她拍照：臃腫，蠕動(dòng)，皮膚變黑，面目全非，然后死亡。當(dāng)這些照片在桑塔格死后被發(fā)表時(shí)，它們引發(fā)了一場(chǎng)激烈的辯論。許多人認(rèn)為萊博維茨拍攝的蘇珊受折磨的照片是令人生厭的。桑塔格在《論攝影》中曾寫(xiě)道，照片把現(xiàn)實(shí)，包括他人受折磨的現(xiàn)實(shí)，包裝成一種消費(fèi)品。戴維為此怒不可遏，因?yàn)樗赣H“在死后還要受到羞辱，被以那種拍攝名人之死的嘉年華照片的方式來(lái)‘紀(jì)念’”。“嘉年華”這個(gè)詞讓人回想起蘇珊自己的憤怒，她認(rèn)為攝影師阿巴斯（DianeArbus）在利用她的拍攝對(duì)象，因?yàn)樗麄儾辉倌芸刂谱约旱男蜗蟆o(wú)法對(duì)展示和使用這些形象給予任何有意義的準(zhǔn)許。

最后一組桑塔格的疾病照片在萊博維茨書(shū)的結(jié)尾處出現(xiàn)，它們描繪了在西雅圖弗雷德·哈欽森癌癥研究中心的病房里昏迷的桑塔格，當(dāng)時(shí)她正處于死亡狀態(tài)——桑塔格本人在《關(guān)于他人的痛苦》中稱(chēng)相機(jī)具有獨(dú)特的能力，“能夠捕捉到實(shí)際發(fā)生的死亡，并將其永遠(yuǎn)保存下來(lái)”。在寫(xiě)到她自己觀看埃迪·亞當(dāng)斯（EddieAdams）1968年拍攝的南越警察局長(zhǎng)在西貢街頭槍殺越共嫌疑人的著名鏡頭的經(jīng)歷時(shí)，桑塔格放棄了她早先將攝影作為“一門(mén)挽歌藝術(shù)”的提法，而強(qiáng)調(diào)了攝影的不透明和不道德：“一個(gè)人可以長(zhǎng)時(shí)間注視這些面孔，但卻無(wú)法結(jié)束這種共同觀看的神秘和猥褻。”

我們與影像的愛(ài)恨情仇

然而我們不僅僅是通過(guò)寫(xiě)作來(lái)了解桑塔格，也大量地通過(guò)照片。想到桑塔格就很難不聯(lián)想她那么多不可磨滅的形象：1966年她的散文集《反對(duì)闡釋》封底那張33歲的引人注目的臉；或者1975年胡加爾拍攝的她安靜地躺在床上的照片；或者晚年的照片，她的黑發(fā)上有標(biāo)志性的灰色條紋，更多時(shí)候是莊重而不是微笑。還有她與兒子的合照，攝影師歐文·佩恩（IrvingPenn）將這一對(duì)母子拍成了時(shí)尚偶像，而這個(gè)作為母親的知識(shí)分子形象與時(shí)代十分合拍：“離新的女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)發(fā)展的頂峰時(shí)期尚有足足六年的時(shí)間。桑塔格看上去可能會(huì)讓人興奮，但同時(shí)，她還有哺育孩子的一面，這給女人——當(dāng)然是看《時(shí)尚》雜志的女人——以安慰”(《鑄就偶像：蘇珊·桑塔格傳》)。

桑塔格一向?qū)υ煨蛶熡绕涫菙z影師有吸引力。他們提供了她近乎完美的形象，幫助她展示她是如何一路走過(guò)來(lái)的，怎樣變得越來(lái)越為世人所關(guān)注。多年來(lái)，桑塔格允許為自己拍攝的照片反映了她對(duì)攝影的矛盾心態(tài)。她的形象不斷出現(xiàn)在時(shí)尚和女性雜志上。整整一代女性是從她的照片、從視她為當(dāng)代文化領(lǐng)域的權(quán)威的評(píng)價(jià)中來(lái)逐漸認(rèn)識(shí)她的。這再一次表明，桑塔格對(duì)攝影的愛(ài)恨情仇遠(yuǎn)比《論攝影》愿意承認(rèn)的要多。正如桑塔格所說(shuō)，攝影確實(shí)以某種基本方式表達(dá)了我們時(shí)代的文化。這是無(wú)法回避的：它是我們所有人的感性的一部分，成了我們的集體人格特征。我們必須以某種方式將其轉(zhuǎn)化為可以為我們帶來(lái)好處的東西，并稱(chēng)其為藝術(shù)。

但我們難免會(huì)問(wèn)，桑塔格的行為，有多少也可能是被攝影誘導(dǎo)來(lái)完成的呢？相機(jī)總是當(dāng)場(chǎng)要求她提供一些東西，而日記表明她早就覺(jué)得她必須努力去為之生產(chǎn)；相機(jī)渴望她現(xiàn)在不是，但可能成為，或可能努力成為的東西。這也是說(shuō)，它渴望她將不可避免地成為違背她意愿的東西——也就是在她死后的那個(gè)沒(méi)有主體性的影像。

桑塔格，像她之前的本雅明（Wal－terBenjamin）一樣，一直對(duì)文化中影像的力量和普遍性表示懷疑。在《論攝影》中，她呼吁建立一個(gè)限制性的“影像的生態(tài)學(xué)”，而且她經(jīng)常對(duì)影像飽和、名人驅(qū)動(dòng)的當(dāng)代文化的平庸性憤怒地予以抨擊。雖然如此，她已經(jīng)成為這種文化中的一個(gè)固定裝置，或者至少是一個(gè)偶爾的裝飾品，出現(xiàn)在伍迪·艾倫（WoodyAllen）的《西力傳》（Zelig，1983）中，并在《辛普森一家》（TheSimpsons）的早期劇集中被知情人影射雙性戀（NoLoanAgain,Naturally,TheSimpsons:Season20,Episode12，2009），也在喬納森·拉爾森（JonathanLarson）的音樂(lè)劇《租金》（Rent，1993）中被禮贊。她與最富盛名的攝影師萊博維茨保持著長(zhǎng)期的關(guān)系，也曾親自披掛上陣拿起導(dǎo)筒，拍攝了三部電影。

在桑塔格創(chuàng)作的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《恩主》（TheBenefactor，1963）中，主人公希波賴(lài)特稱(chēng)自己發(fā)現(xiàn)了一個(gè)意義深遠(yuǎn)的變化，這個(gè)變化奠定了所有其他變化的基礎(chǔ)：“我相信，我們時(shí)代真正的革命不是什么政府更迭，也不是公共機(jī)構(gòu)的人員變動(dòng)，而是感覺(jué)和觀看的革命。”

引發(fā)觀看之革命的攝影，不是與記憶一起工作，而是展示它們的形成。因此，它無(wú)情地篡奪了更古老、更緩慢的文學(xué)和畫(huà)家手工制作的視覺(jué)藝術(shù)的想象力和批評(píng)特權(quán)。桑塔格并不是唯一一個(gè)對(duì)攝影日益增長(zhǎng)的霸權(quán)感到悲哀的批評(píng)家；波德萊爾（CharlesBaudelaire）幾乎立即在達(dá)蓋爾照相術(shù)中看到了“廢金屬上的微不足道的影像”，“一個(gè)在人民中間散布對(duì)歷史和繪畫(huà)的憎惡的廉價(jià)方法”(這里引用的是《論攝影》附錄所收入的一段話）。桑塔格發(fā)現(xiàn)自己越來(lái)越被視覺(jué)影像的那種縈繞不絕的品質(zhì)所吸引，這也是它與書(shū)面文字的區(qū)別所在。在這個(gè)時(shí)代，她自認(rèn)，“記憶越來(lái)越多地不是回憶一個(gè)故事，而是能夠喚起一幅圖畫(huà)”，但她更感興趣的是，如何同一個(gè)聲稱(chēng)“現(xiàn)實(shí)已經(jīng)退位”而支持表象的世界打交道。

《論攝影》出版之時(shí)，可以說(shuō)，攝影還不存在一個(gè)強(qiáng)大的批評(píng)傳統(tǒng)。桑塔格把攝影視為一種媒介，但卻不同意攝影是一門(mén)藝術(shù)。她將現(xiàn)代文化的幾乎所有特征都?xì)w結(jié)為攝影的影響，例如，碎片化和瑣細(xì)化是她歸因于攝影的兩個(gè)傾向，“通過(guò)照片，世界變成了一系列不相關(guān)的、獨(dú)立的粒子”；同時(shí)，攝影也是變態(tài)的、上癮的，把人變成可以被象征性地?fù)碛械奈锛纬闪艘环N“軟謀殺”，“正好適合一個(gè)悲哀、受驚的時(shí)代”。

按道理，攝影界應(yīng)該對(duì)桑塔格群起而攻之。可是，考慮一下羅伯特·德?tīng)柶枺≧obertDelpire）的反應(yīng)，他是法國(guó)重量級(jí)的攝影書(shū)籍出版商，是羅伯特·弗蘭克（RobertFrank）的《美國(guó)人》（TheAmericans,1958）的編輯和亨利·卡蒂爾-布列松（HenriCartier-Bresson）的一些書(shū)籍的出版人。他在為法國(guó)流行的新聞雜志《新觀察家》（LeNouvelOb－servateur）精心編輯的攝影特刊中，刊登了桑塔格的書(shū)的節(jié)選，是整本雜志中唯一真正的批評(píng)。

對(duì)于一本致力于宣傳攝影是藝術(shù)的雜志來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)奇怪的文本。但也許德?tīng)柶栐谶x擇文本時(shí)，并不像他一開(kāi)始看起來(lái)那樣愚蠢。從根本意義上說(shuō)，媒介比這里的訊息更重要。蘇珊·桑塔格寫(xiě)了關(guān)于攝影的重要評(píng)論，這個(gè)事實(shí)本身就說(shuō)明了一些東西，而不在于評(píng)論中實(shí)際要表達(dá)的內(nèi)容。桑塔格試圖阻止這扇門(mén)打開(kāi)的決心，意味著攝影已經(jīng)到達(dá)了它以前從未去過(guò)的地方。它已經(jīng)在我們集體意識(shí)的某個(gè)部分住了下來(lái)，而且再也不會(huì)離去。

正如桑塔格所寫(xiě)道的：“我逐漸意識(shí)到，我不是在寫(xiě)攝影，而是在寫(xiě)現(xiàn)代性，寫(xiě)我們現(xiàn)在的方式。攝影的論題是一種進(jìn)入當(dāng)代感覺(jué)和思維方式的形式。而關(guān)于攝影的寫(xiě)作就像關(guān)于世界的寫(xiě)作。”

如果桑塔格在審視整個(gè)世界，那么她的審視必須包括她自己，因?yàn)樗沁@個(gè)世界的一部分。桑塔格的傳記作者莫澤總結(jié)說(shuō)：“蘇珊·桑塔格重要的是她所象征的東西。”“作為一個(gè)人的蘇珊把人們趕走了，但象征性的桑塔格卻具有巨大的吸引力。”

我必須說(shuō)，我覺(jué)得莫澤的想法很可怕。桑塔格偉大的成就是寫(xiě)下了數(shù)百萬(wàn)字，并閱讀了不知多少萬(wàn)字的書(shū)籍——或許不能不提到她在切爾西公寓中的15000本藏書(shū)——最后卻竟然被她所說(shuō)的“影像世界”決定性地捕獲，這個(gè)假冒的現(xiàn)實(shí)怎么會(huì)不破壞我們對(duì)真實(shí)世界的理解？

很難否認(rèn)桑塔格目前更屬于影像而不是文字。也許這是不可避免的。在桑塔格去世后，她用一生時(shí)間構(gòu)建的文學(xué)形象——那個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)、嚴(yán)肅、甚至失卻了個(gè)性的自我——已經(jīng)被剝?nèi)ィ冻隽穗[藏在文字背后的人。那個(gè)不快樂(lè)的女兒。多變的母親。有著各式各樣需要的和跋扈的情人。忠誠(chéng)的、有時(shí)是不可能的朋友。在影像泛濫的時(shí)代，我們大約已經(jīng)失去了對(duì)困難書(shū)籍的胃口，但我們卻對(duì)困難的人物津津樂(lè)道，而各類(lèi)傳記中的桑塔格——又勇敢又霸道，不安全而不可測(cè)——肯定符合這個(gè)要求。

現(xiàn)在，人們更了解的是桑塔格的形象，而不是她的作品。我不能否認(rèn)這個(gè)形象的真實(shí)性，也不能否認(rèn)這個(gè)名字的象征意義。我不想貶低桑塔格作為一個(gè)護(hù)身符和文化英雄的方式。我心里想說(shuō)的是，蘇珊·桑塔格的真正重要性在于她所寫(xiě)的東西。

一個(gè)真正偉大的作家，其作品會(huì)隨著時(shí)間的推移變得更有意義。桑塔格給了我們一把鑰匙，讓我們了解到許多看起來(lái)很熱鬧的事情。事實(shí)證明，讓桑塔格對(duì)攝影又愛(ài)又恨的問(wèn)題和現(xiàn)在人們擔(dān)心的問(wèn)題是一樣的，只不過(guò)是以不同的形式出現(xiàn)。你應(yīng)該展示多少自己，又為自己保留多少？自愿擺出姿勢(shì)和未經(jīng)同意暴露在窺視者的眼皮底下，究竟有何區(qū)別？以往我們可以被那些痛苦、對(duì)抗和垂死的照片所感動(dòng)，但今天沉浸于影像和其他媒介的洪流中，我們與影像的關(guān)系是否會(huì)出現(xiàn)明顯不同？人類(lèi)對(duì)影像而不是真實(shí)如此難以自拔，影像到底帶我們?nèi)ネ睦铮?/p>

這些問(wèn)題早在柏拉圖時(shí)期就被提出來(lái)了：現(xiàn)實(shí)與影像之間的緊張關(guān)系。它們也曾經(jīng)在中世紀(jì)盤(pán)桓不去：那一時(shí)期的猶太人認(rèn)為，主體與客體的分離、語(yǔ)言與意義的分離，造成了世上所有的不幸。攝影通過(guò)將生活經(jīng)驗(yàn)組織在不同的存在框架中，將“真實(shí)”埋沒(méi)在大量的影像里，而桑塔格，作為柏拉圖式的理想知識(shí)分子，她必須，實(shí)際上幾乎是不可抗拒地，強(qiáng)調(diào)“學(xué)會(huì)看清讓我們看不到我們所看到的東西的框架”。所以，閱讀桑塔格，是一種利用過(guò)去來(lái)閱讀未來(lái)的方式。