話劇劇本的文字會(huì)轉(zhuǎn)化為臺(tái)詞，歌劇或音樂劇劇本的文字會(huì)轉(zhuǎn)化為臺(tái)詞和歌詞，戲曲劇本的文字也會(huì)轉(zhuǎn)化為“唱念做打”中的“唱”和“念”。只有在舞劇當(dāng)中，劇本所有的文字都不會(huì)呈現(xiàn)在舞臺(tái)之上。因?yàn)槲璧覆徽f話，劇本的文字本身不是舞劇表達(dá)的終點(diǎn)，而是通向舞蹈表現(xiàn)的啟發(fā)與路徑。

戲劇行當(dāng)里有一句俗語(yǔ)：“劇本劇本，一劇之本。”其意在于，在舞臺(tái)戲劇創(chuàng)作當(dāng)中，劇本處于先行和基礎(chǔ)的位置，奠定了作品最終的樣貌和基調(diào)。正因如此，以文字寫作的戲劇劇本構(gòu)成了獨(dú)特而重要的文學(xué)類型——戲劇文學(xué)，也凸顯了重要的創(chuàng)作角色——編劇。

在近年的文藝現(xiàn)象中，舞蹈可謂異軍突起，引人矚目。不僅舞劇作品成為非常突出的舞臺(tái)樣式受到熱捧，舞蹈也通過視頻傳播在社會(huì)上掀起熱潮。其中包含著文化傳播在當(dāng)代的新途徑與新模式，即在視覺模式中培育著新的表達(dá)與審美方式。然而與話劇、歌劇、音樂劇等其他舞臺(tái)戲劇相比，舞蹈編劇在創(chuàng)作方式和創(chuàng)作思維上更具有特殊性，即以文字寫作去建構(gòu)非文字的舞臺(tái)表達(dá)。

在傳統(tǒng)的戲劇劇本或者編劇概念中，其最本質(zhì)的表達(dá)方式和符號(hào)是以文字為載體的文學(xué)寫作，并且這些文字最終會(huì)直接轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)表達(dá)樣式。話劇劇本的文字會(huì)轉(zhuǎn)化為臺(tái)詞，歌劇或音樂劇劇本的文字會(huì)轉(zhuǎn)化為臺(tái)詞和歌詞，戲曲劇本的文字也會(huì)轉(zhuǎn)化為“唱念做打”中的“唱”和“念”。只有在舞劇當(dāng)中，劇本所有的文字都不會(huì)呈現(xiàn)在舞臺(tái)之上。因?yàn)槲璧覆徽f話，只用抽象的身體進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)，文字并不是舞蹈表達(dá)直接使用的元素，文學(xué)劇本當(dāng)中的文字在舞劇的舞臺(tái)上消失不見了。因此，舞劇編劇的特殊性體現(xiàn)為一個(gè)有趣的悖論：舞劇的劇本用文字寫作，但最終又需要超脫于文字之外。劇本的文字本身不是舞劇表達(dá)的終點(diǎn)，而是通向舞蹈表現(xiàn)的啟發(fā)與路徑。

正因如此，舞劇編劇創(chuàng)作最大的挑戰(zhàn)就在于，如何在寫作當(dāng)中保有對(duì)舞臺(tái)的視覺想象，而不能陷入純粹的文字思維之中。舞蹈的劇本或文本寫作中有兩個(gè)至關(guān)重要的基礎(chǔ)概念，即基于身體表達(dá)和舞臺(tái)表達(dá)的創(chuàng)意與結(jié)構(gòu)，其核心就在于視覺性。創(chuàng)意需要激發(fā)視覺想象，要對(duì)舞蹈的內(nèi)在沖動(dòng)和舞臺(tái)畫面有一種“預(yù)見”；結(jié)構(gòu)需要遵循視覺邏輯，要理解舞蹈身體語(yǔ)言和舞臺(tái)畫面的連接方式。例如舞劇的人物小傳，其重點(diǎn)并不是對(duì)人物的具體經(jīng)歷和人物關(guān)系進(jìn)行復(fù)雜的設(shè)計(jì)，而是在簡(jiǎn)潔的人物關(guān)系中進(jìn)行突出而鮮明的形象描述，讓人們可以從形象當(dāng)中“看”到人物的性格，觸碰到人物的情感和命運(yùn)，甚至感知到人物舞動(dòng)的特點(diǎn)。我在舞劇《五星出東方》中設(shè)計(jì)的男女主人公，一個(gè)是漢朝的戍邊將領(lǐng)奉，一個(gè)是西域精絕城首領(lǐng)的女兒春君，他們一個(gè)穩(wěn)重堅(jiān)忍，一個(gè)天真爛漫，兩人不同的身份、性格和文化背景提供了塑造不同舞蹈形象的反差空間。

此外，人物關(guān)系的建立和發(fā)展也需要通過直接的視覺畫面，而不是文字闡釋來建立。同樣在舞劇《五星出東方》之中，奉和北人首領(lǐng)之子健特二人是從敵對(duì)走向和解的關(guān)系，所以一開場(chǎng)的畫面就是奉押送著被俘的健特，跋涉在茫茫的沙漠之中。在遭遇沙暴之后他們被精絕僧人救入城中，與春君邂逅。他們的故事由此開始在一幅幅的畫面中展開，每一個(gè)畫面中都有他們舞動(dòng)的身影。這就像由舞蹈貫穿的“默片”，身體和舞臺(tái)的視覺審美是最本質(zhì)的特征。

當(dāng)然，在舞劇編劇中避免陷入脫離舞蹈表達(dá)的文字思維，并不意味著要丟棄文學(xué)性和戲劇性。文學(xué)性和戲劇性是在文字寫作中建構(gòu)的內(nèi)在表達(dá)和思想內(nèi)涵，同樣是舞劇劇本的重要支撐。因此，舞劇編劇不僅要通過文字描繪出具有視覺想象和符合邏輯的畫面，也要通過文字刻畫出內(nèi)在的藝術(shù)表達(dá)。也就是說舞臺(tái)的視覺畫面不能是表面的感官呈現(xiàn)，而應(yīng)該具有思想和情感深度。舞劇劇本的重點(diǎn)不在于復(fù)雜的情節(jié)，而在于營(yíng)造可視的畫面，但同時(shí)這些畫面還要在簡(jiǎn)潔的戲劇結(jié)構(gòu)與矛盾沖突中表現(xiàn)復(fù)雜的人性與偉大的生命，揭示深刻的情感和高尚的精神——其重要性在于構(gòu)成藝術(shù)表達(dá)的內(nèi)在沖動(dòng)和編舞的內(nèi)在動(dòng)機(jī)。經(jīng)典芭蕾舞劇《天鵝湖》的湖邊雙人舞如訴如泣，優(yōu)美舞姿背后是王子與白天鵝美好純真的情感，在邪惡陰影的籠罩下不屈而動(dòng)人。舞蹈詩(shī)劇《只此青綠》中大火的女子青綠群舞，其背后是中華傳統(tǒng)樂舞的當(dāng)代魅力，還有藝術(shù)融入人民，人民融入江山的深意。

也許有一個(gè)簡(jiǎn)單的標(biāo)準(zhǔn)可以去判定舞劇劇本的好壞，那就是“劇本是否能創(chuàng)造出一個(gè)編舞的空間”。

如果一個(gè)編導(dǎo)拿到舞劇劇本的第一反應(yīng)是“這些文字沒有辦法轉(zhuǎn)化成舞蹈”，那顯然這個(gè)劇本是不成功的，因?yàn)閺?fù)雜的文字表述和限制思維成了編舞的障礙和創(chuàng)作的牢籠。舞蹈不是文字，舞蹈更不能對(duì)文字描述進(jìn)行解釋，否則舞蹈就變成了啞劇和啞語(yǔ)。因此舞蹈不是舞劇劇本的翻譯，而是劇本的延伸和轉(zhuǎn)化。好的舞劇劇本給編導(dǎo)的第一反應(yīng)應(yīng)該是內(nèi)心的觸動(dòng)、想象的激發(fā)和編舞的沖動(dòng)。例如我在創(chuàng)作舞劇《趙氏孤兒》過程中體會(huì)到，程嬰如何救孤的過程與細(xì)節(jié)是舞蹈難以再現(xiàn)的，但血腥搜捕的緊張感和壓迫感，程嬰失去親子后內(nèi)心復(fù)雜的痛苦等，這些場(chǎng)面、情感、氛圍、心理恰恰是舞蹈表現(xiàn)的絕佳空間。因此，舞劇編劇需要避免陷入那些舞蹈無法實(shí)現(xiàn)的文字寫作當(dāng)中，而要盡力去捕捉視覺的審美、情感的張力和精神的內(nèi)涵，使文字“可見可感受”。

舞劇劇本能夠也應(yīng)該孕育出優(yōu)秀的作品，即使寫作的那些文字在最終作品中“消失”了，但文字所帶來的那些創(chuàng)意和感動(dòng)，情感和精神，畫面和形象卻永遠(yuǎn)留在了舞蹈之中。

文章來源：光明網(wǎng)

作者：許銳