最近，迷你劇《我的阿勒泰》、微短劇《金豬玉葉》熱播。前者用富有美感的畫(huà)面展現(xiàn)荒蕪的戈壁灘、茂密的森林，彰顯自由美好的生活狀態(tài)，給人帶來(lái)視覺(jué)沖擊和心靈震撼；后者從前期構(gòu)思、中期拍攝到后期制作都由電影班底打造。兩部劇在推廣和評(píng)論里都貼上“電影感”的標(biāo)簽，使“近年來(lái)富有‘電影感’的劇集為何能集中涌現(xiàn)”“何為劇集的‘電影感’”的話題走進(jìn)大眾視野。

一直以來(lái)，“電影感”被視為對(duì)劇集品質(zhì)的一種褒獎(jiǎng)。因?yàn)殡娪皹I(yè)比劇集業(yè)早發(fā)展幾十年，在中國(guó)劇集業(yè)剛興起的時(shí)候，從業(yè)人員很多是從電影業(yè)轉(zhuǎn)行而來(lái)。他們將電影的制作理念和技巧引入劇集領(lǐng)域，對(duì)劇集創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。而電視頻道迅速增加，需要大量作品填充播出時(shí)段，導(dǎo)致劇集生產(chǎn)一度呈現(xiàn)短平快的狀態(tài)。在這些因素作用下，一些從業(yè)者和觀眾形成了“電影比劇集制作更精良、更富有藝術(shù)質(zhì)感”的固有觀念。《大明宮詞》《橘子紅了》等由電影導(dǎo)演跨界創(chuàng)作的劇集作品強(qiáng)調(diào)精耕細(xì)作，呈現(xiàn)出與高品質(zhì)電影比肩的審美格調(diào)和藝術(shù)價(jià)值。為了將這些作品與一味追求效率的粗制濫造之作區(qū)別開(kāi)來(lái)，“電影感”的概念應(yīng)運(yùn)而生。

近年來(lái)，《我的阿勒泰》《繁花》《平原上的摩西》《微暗之火》《漫長(zhǎng)的季節(jié)》《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》等劇集創(chuàng)作又從視聽(tīng)語(yǔ)言、敘事手法等不同角度對(duì)“電影感”進(jìn)行詮釋，使這個(gè)概念愈發(fā)充實(shí)起來(lái)。富有“電影感”的劇集迅速增多，其實(shí)是短視頻沖擊下劇集行業(yè)的自我更新行為。當(dāng)前，用手機(jī)刷短視頻逐漸成為人們?nèi)粘蕵?lè)生活的重要選擇，在一定程度上擠占了人們看劇集的時(shí)間。面對(duì)這種情況，劇集領(lǐng)域開(kāi)始積極探索破解之道。就像二戰(zhàn)后電視業(yè)崛起導(dǎo)致電影觀眾分流后，電影通過(guò)改變銀幕形制、嘗試新的色彩技術(shù)以及拓展新題材等方式拉回觀眾的邏輯一樣，當(dāng)下的劇集創(chuàng)作也希望通過(guò)營(yíng)造“電影感”的方式起到類似作用。

富有“電影感”的劇集涌現(xiàn)，也與影視產(chǎn)業(yè)人才流向有關(guān)。現(xiàn)在以微短劇為代表的劇集行業(yè)發(fā)展迅猛，很多人才從電影業(yè)轉(zhuǎn)向劇集領(lǐng)域。比如，王家衛(wèi)、周星馳等知名電影人在進(jìn)行劇集創(chuàng)作時(shí)，會(huì)不自覺(jué)地踐行他們?cè)陔娪靶袠I(yè)沉淀下來(lái)的創(chuàng)作習(xí)慣和審美標(biāo)準(zhǔn)。不僅如此，中國(guó)高校電影教育也處于人才批量化涌現(xiàn)的時(shí)期，這些受到電影專業(yè)教育的科班人才流向劇集領(lǐng)域，也使劇集創(chuàng)作的“電影感”越來(lái)越強(qiáng)。

視聽(tīng)畫(huà)面的信息密度更大

那么，劇集“電影感”究竟是什么？它首先體現(xiàn)在視聽(tīng)品質(zhì)上。受電視熒屏尺寸限制，劇集習(xí)慣運(yùn)用中近景過(guò)肩鏡頭切換，依賴對(duì)白推動(dòng)敘事，讓觀眾聚焦于密集反轉(zhuǎn)的情節(jié)本身。而電影面向大銀幕，以場(chǎng)景敘事為基礎(chǔ)，更傾向于借助豐富的視點(diǎn)、精致的布光、多樣的景別、獨(dú)特的構(gòu)圖和綿密的剪輯所構(gòu)成的系列畫(huà)面增強(qiáng)信息密度和情緒張力。

所以，很多劇集借鑒電影創(chuàng)作的拍攝理念，讓觀眾能感受到猶如置身影院的強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊力。比如，《我的阿勒泰》反復(fù)將角色置于美輪美奐的空間中，通過(guò)大全景和特寫的強(qiáng)烈對(duì)比以及逆光的情緒感染力，渲染出李文秀、巴太和張鳳俠等人與阿勒泰的情感勾連。與《我的阿勒泰》以戶外場(chǎng)景為主，專注于自然對(duì)人的“喚醒”不同，《繁花》主要依靠密閉的內(nèi)景、懷舊的逆光、重重遮蔽的景深和眼花繚亂的剪輯，來(lái)表現(xiàn)社會(huì)轉(zhuǎn)型期上海高速發(fā)展主題下人物的成長(zhǎng)轉(zhuǎn)變。兩部劇的場(chǎng)景都對(duì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)形成一種“超越”。對(duì)比大部分劇集基于現(xiàn)實(shí)邏輯建構(gòu)的場(chǎng)景，以及由此產(chǎn)生的生活流畫(huà)面，它們的“電影感”就呼之欲出了。

敘事更注重時(shí)間的形式感

如果說(shuō)訴諸感官的視聽(tīng)形式是“電影感”的外在表現(xiàn)，那么敘事就是彰顯“電影感”的內(nèi)在因素。劇集和電影敘事上最大的差別是在不同的篇幅內(nèi)處理素材。劇集像章回體小說(shuō)，每集時(shí)長(zhǎng)四五十分鐘，集數(shù)可多可少，一般采取線性敘事手法，每集設(shè)計(jì)一個(gè)吸引人繼續(xù)往下看的懸念情節(jié)，為接下來(lái)的故事發(fā)展做鋪墊，所以給人一種始終行進(jìn)著、陪伴觀眾生活的感覺(jué)。而電影只有兩小時(shí)左右的時(shí)長(zhǎng)，無(wú)論故事跨越數(shù)個(gè)世紀(jì)還是幾個(gè)小時(shí)，都得在兩個(gè)小時(shí)內(nèi)講完，更像是構(gòu)思精巧的短篇小說(shuō)。很多電影人在解決這種故事時(shí)間和銀幕時(shí)間的矛盾時(shí)，大膽使用閃回、倒敘等敘事手法，建構(gòu)或濃縮、或跳躍、或混沌的時(shí)間概念。

《我的阿勒泰》就借鑒了這種創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。主人公李文秀到夏牧場(chǎng)后，沒(méi)有此起彼伏的情節(jié)需要她去推動(dòng)，所以時(shí)間被展現(xiàn)為一種混沌狀態(tài)。尤其是她與托肯、庫(kù)蘭三人去參加婚禮的路上嬉笑打鬧，穿過(guò)樹(shù)林，走過(guò)草原，找野草莓、嚼松膠、摘木耳，讓觀眾在無(wú)拘無(wú)束的氛圍中思考人生意義。《繁花》則以1992年寶總發(fā)生車禍為開(kāi)篇，以閃回、倒敘等手法穿插講述發(fā)生在1978年、1987年等時(shí)間的故事，用碎片的時(shí)間拼貼出那個(gè)年代獨(dú)有的風(fēng)起云涌以及人們的積極進(jìn)取。《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》則將“十二時(shí)辰”拉長(zhǎng)至48集的容量，用稀釋時(shí)間的方式渲染懸疑效果，不斷強(qiáng)化主人公張小敬為守護(hù)長(zhǎng)安城百姓的安寧一次次與敵人斗智斗勇的過(guò)程。這些作品注重時(shí)間的形式感，使敘事與所要表達(dá)的主題緊密結(jié)合。

審美體驗(yàn)更加連貫完整

相較于劇集，電影篇幅較小，更容易通過(guò)顯性層面的視聽(tīng)設(shè)計(jì)和隱形層面的敘事鋪陳，實(shí)現(xiàn)審美體驗(yàn)的連貫性。所以，很多富有“電影感”的劇集也從這個(gè)角度下功夫。比如《我的阿勒泰》，無(wú)論情節(jié)如何發(fā)展，我們都能清晰感知到阿勒泰這個(gè)敘事空間的存在。角色之間的關(guān)系，他們的價(jià)值抉擇以及觀眾對(duì)角色的理解都以阿勒泰為文化底色。《繁花》同樣如此，它用炫彩迷幻的霓虹招牌建構(gòu)起都市充滿欲望和情感的意境，不管情節(jié)如何跳躍，始終難以脫離這一既定的視覺(jué)框架。

此外，黑暗的影院、巨大的銀幕和環(huán)繞立體聲系統(tǒng)，減少了觀影過(guò)程的外界干擾，令觀眾更容易專注，沉浸在故事?tīng)I(yíng)造的氛圍中。所以，電影相較于劇集，會(huì)更有耐心地經(jīng)營(yíng)情緒，關(guān)注觀眾在故事情境中的心理感受。這種效果通常會(huì)以留白或“閑筆”的技巧呈現(xiàn)出來(lái)。譬如具有“電影感”的懸疑類型劇《微暗之火》里，林副隊(duì)長(zhǎng)去村里調(diào)查，與村民聊完后，鏡頭切到一面山墻特寫，墻脊上站著一只小鳥(niǎo)，再接林副隊(duì)長(zhǎng)若有所思的面孔，這就是典型的“閑筆”——畫(huà)面對(duì)比所產(chǎn)生的意象雖無(wú)關(guān)情節(jié)，卻有著極強(qiáng)的情緒感染力。那只小鳥(niǎo)就像初來(lái)乍到的林副隊(duì)長(zhǎng)，預(yù)示著他將面對(duì)小鎮(zhèn)熟人社會(huì)帶來(lái)的工作阻力。這部劇也反復(fù)使用珠簾的視覺(jué)意象，以凌亂對(duì)撞的珠簾特寫將畫(huà)面中主角周洛和門外那些嚼舌根的婦女區(qū)分開(kāi)來(lái)，使小鎮(zhèn)的人際關(guān)系具象化。還有《平原上的摩西》的開(kāi)場(chǎng)戲，主角傅東心在前景與人閑談，后景里莊德增忙不迭地為她買汽水、船票，而在兩人劃船的長(zhǎng)鏡頭里，船槳與船身摩擦的聲音和場(chǎng)景噪聲混合，為這對(duì)青年即將到來(lái)的缺少情感交流的婚姻生活做出傷感無(wú)奈的評(píng)價(jià)。這種敘事技巧為被人們熟知的日常生活賦予一種陌生的審美價(jià)值。而系統(tǒng)性地使用這些技巧，會(huì)對(duì)觀眾產(chǎn)生潛移默化的影響，從而使他們獲得一種富有連貫性的審美體驗(yàn)。

除了視聽(tīng)畫(huà)面、敘事節(jié)奏、美學(xué)質(zhì)感，“電影感”還有很多我們能夠感知到卻無(wú)法描述的感受。可以說(shuō)，“電影感”是一種整體氣質(zhì)，由創(chuàng)作理念、具體技巧等綜合作用而成。隨著大眾審美水平的不斷提高，觀眾越來(lái)越不滿足于單純生活陪伴式的劇集觀賞體驗(yàn)，他們渴望獲得更豐富、更深刻、更震撼的感受。從這個(gè)角度理解“電影感”，它其實(shí)表達(dá)了觀眾對(duì)高質(zhì)量劇集創(chuàng)作的一種期許。

文章來(lái)源：光明網(wǎng)

作者：張斌寧（寧波大學(xué)人文與傳媒學(xué)院教授）