肖嚴(yán)/文

哈羅德·布魯姆說，短篇小說之間“像一個又一個奇跡彼此相聯(lián)”。這也適用于陸源的短篇小說。《南荒有沛竹》是陸源的第三部短篇小說集。與他之前的兩部短篇小說集《保齡球的意識流》《大月亮及其他》相比，有很大區(qū)別。《保齡球的意識流》和《大月亮及其他》的文體是高度詩化的，是“燃燒的意象借助無韻詩而熔煉”，而這部小說集收入的作品，敘事性更強。哈羅德·布魯姆將短篇小說的傳統(tǒng)區(qū)分為契訶夫的傳統(tǒng)和卡夫卡-博爾赫斯的傳統(tǒng)。那么可以說，陸源的短篇小說在這兩個傳統(tǒng)的方向上都進(jìn)行了探索和實踐。《保齡球的意識流》《大月亮及其他》是卡夫卡式的，而《南荒有沛竹》是契訶夫式的。具體到陸源，則是布魯諾·舒爾茨式的，以及巴別爾和加西亞·馬爾克斯式的。

但無論是哪種寫作，陸源最大的貢獻(xiàn)仍是語言本身。一種好的語言可以直接穿過讀者的心理防御，直達(dá)內(nèi)心深處，他用詩性的語言方式，去恢復(fù)人與歷史、與他人的聯(lián)系，以及與這個世界更原始和本質(zhì)秩序的詩性關(guān)聯(lián)，策蘭說：”在所有喪失的事物中，只有一樣?xùn)|西還可以觸及，還可以靠近和把握，那就是語言。“而以語言建構(gòu)的神話，在羅洛·梅看來，則是“人性的溫度、色彩與個體意義與價值”，正是這些“給予個體生活以意義”。陸源的語言就是這樣的語言，充滿了具有原型意味的意象群落和隱喻邏輯，建構(gòu)起了容量極大的文本世界。他的小說兼有詩性的境界和神話的質(zhì)地，使心靈回到原初和完整淳樸之時。嶺西的大地為了說話，而一把抓住了他。對于讀者而言，他的小說超越了讀者一次性的審美承載極限、從而需要并值得反復(fù)閱讀。以下所有的論述都建立在這個前提之上。

這部小說集第一部分是帶有傳記色彩的三部短篇小說：《夏日孩提時》《陸憲彰的生生死死》《田夫子抱川》，以不同的三位父輩形象為底色，由作者的文學(xué)想象賦予其豐富性，是介于非虛構(gòu)和虛構(gòu)之間的文體。這種寫作方式似乎是受到了布魯諾·舒爾茨的小說《父親》的啟示和感召。其中《夏日孩提時》和其他兩篇又不相同。陸憲彰是從年齡上幾乎與父親相當(dāng)?shù)淖娓篙厒髌嫒宋铮锓蜃邮亲髡叩膯⒚衫蠋煟硪粋€父輩傳奇。這兩位男性長輩的故事都完整地跨越了兩個時代，甚至小說對他們在“新時代”的戲劇化命運著墨更多。而《夏日孩提時》只寫了“父親”少年時的一個斷片就戛然而止，似乎是有意保持了某種未完成狀態(tài)。在作者的自傳體小說《童年獸》中，作者曾經(jīng)簡短地提到，“父親確實見過些大風(fēng)大浪。他身上有一股子好死不如賴活的韌勁，能把眼光放長遠(yuǎn)，于逆境中忍辱偷生”，父親還篡改了“支床有龜”的原意以及其他的早年記憶，這種自欺是令人唏噓的。想象和還原父親在“新時代”的人生體驗會更具挑戰(zhàn)性，似乎又是子代無法推卸的命運，《夏日孩提時》提示著一種可能性，那就是一切追問都需要從父親的“史前”時代開始。作者和父親之間的緊張關(guān)系在《夏日孩提時》中開始化解和松動。《陸憲彰的生生死死》和《田夫子抱川》中則是一種代償性的、與父輩之間的和解。《田夫子抱川》中這位“田夫子“，是陸源第一部長篇小說《祖先的愛情》中鄉(xiāng)村私塾教師田夢蟾的原型，在他的另一篇短篇小說《西鐵人》中也出現(xiàn)過，但這篇小說中，用了“田夫子，田夫子……”這種節(jié)奏，有如開蒙學(xué)童吟唱的三字經(jīng)，作者在一貫強健有力的敘述中，微妙地疊加了一種兒語般親切溫柔的復(fù)調(diào)，意味著與父輩的和解進(jìn)一步達(dá)成。在《陸憲彰的生生死死》中，兒子將兩代人經(jīng)受的挫折歸結(jié)為“時代“的原因，而非單純的代際矛盾：“父親始終是個文學(xué)青年，他沒當(dāng)成作家，把賬算到了殘暴的時代頭上。我童年遭罪，也把賬算到了愚昧的時代頭上。時代是體量驚人的垃圾桶。”陸源的小說并沒有對當(dāng)下“時代“的“殘暴“和“愚昧“再做展開，也許這只是對人性弱點疊加了“時代”因素之后悲劇性命運的自嘲。但也許預(yù)示了某種寫作的可能性。因為對“時代”的展示之重要，我們會記得菲茨杰拉德在《了不起的蓋茨比》中說過：“從那時以來，他的生活一直是凌亂不堪的……但是假如他一旦能回到某個出發(fā)點，慢慢地重新再走一遍，他可以發(fā)現(xiàn)那東西是什么。”

陸源的第一部長篇小說《祖先的愛情》中，故事是從強勁的“祖父輩”開始的，軟弱的“父輩”被逐出了這個伊甸園。從這一點上來說，《祖先的愛情》隱藏著一個弒父的主題。而《南荒有沛竹》里的這三篇以父輩為主角的小說，似乎是要填補這段父親的缺席。陸源的文學(xué)觀受到大歷史觀的影響，他的寫作總帶著對“起點”的追問和呈現(xiàn)。個人是渺小的，個人的經(jīng)驗也是孤立的，如何將這種渺小和孤立放在更大的坐標(biāo)系中，重建個人與歷史的有機(jī)聯(lián)系，是陸源以歷史題材為基礎(chǔ)的小說要實現(xiàn)的一個目的。當(dāng)越過了父輩，和更宏大的歷史獲得了真實的連接和力量之后，那么“子代的使命”——如何講述父親所未能講出的一切，就成了一種文學(xué)的召喚。這種講述不僅僅是為了補上父輩缺席所帶來的那一環(huán)斷裂，其中還包含著對父輩的救贖。

短篇小說是適合于進(jìn)行修辭練習(xí)和敘事實驗的。但陸源這部短篇集的另一個重要部分，超越了修辭練習(xí)和敘事實驗。有七部短篇小說，是和他最重要的長篇《祖先的愛情》一起，像《人間喜劇》那樣，創(chuàng)制了一個精確而浩大的世界。這部分包括這部分包括《守門員的八月》《陸小廷的海誓山盟》《章學(xué)周的盜鴿》《省城雙姝》《嬰兒》《蓮塘三友》《美食家和盜墓賊》。這種由長篇和中短篇一起，構(gòu)成某種地標(biāo)性的文學(xué)場域，在中國當(dāng)代文學(xué)中已有先例，比如莫言的高密世界，蘇童的楓楊樹系列。陸源的寫作無意中豐富了這個傳統(tǒng)，他的小說中，有一個廣闊而復(fù)雜的“嶺西世界”，它的鄉(xiāng)村，有如馬孔多，而它的城市，有如鱷魚街。這個嶺西世界，沒有“新”和“舊”的截然對立。所謂的“舊時代”中其實已經(jīng)包含著復(fù)雜的現(xiàn)代性：“省城”——以桂林為原型，其城市化程度和發(fā)展水平儼然是一個小型的上海、香港甚至西貢。陸源在寫作這些歷史小說時以大量的文史和地方志資料為支持，這種地域發(fā)展的畸形不平等以小說人物活動背景的方式呈現(xiàn)出來，大大豐富了我們對民國時期西南邊地生態(tài)的認(rèn)識和想象。

這七部短篇是長篇小說掉落的碎片，落地之后繼續(xù)生長，每一篇看起來都像是來自長篇小說的一個切面，是在更為蠻荒和原始的黑暗之中互相支持的意義系統(tǒng)。《祖先的愛情》是加西亞·馬爾克斯式的創(chuàng)世神話，它的寫作跨越了作者的成長，在不斷的自覺和成熟中，呈現(xiàn)了作者對“何為幸福”的追問以及“愛情處于幸福序列的頂端”的世界觀。但這七部短篇小說中的主人公都在《祖先的愛情》中出現(xiàn)過，同樣踐行對愛情的追求，卻不同程度地遭遇了深刻的挫折和困難，甚至是死亡。這些邊緣化的人物以及命運，如果進(jìn)入他的長篇，以復(fù)調(diào)的方式存在，也并非沒有可能。但與其說是作者在寫作長篇時的技術(shù)性刪削和處理，不如說是作者在當(dāng)時并不愿意去直接呈現(xiàn)一個大于“世界觀”的“世界”：“當(dāng)我試圖貶低某些人物，嘲笑某些人物，司藝術(shù)的神祇卻禁止我這么做。他們一個個開始自行其事，直到我退讓妥協(xié)，同意在紙稿上展現(xiàn)他們的動人一面，哪怕一次也好。小說中很多人物的命運遠(yuǎn)未終結(jié)。”

《祖先的愛情》的基調(diào)是樂觀的和強健的，但在這種樂觀和強健之下涌動著悲觀和質(zhì)疑，一直持續(xù)到整部小說在形式上的結(jié)束。而作者通過無處不在的反諷——被作者稱為“幽默”，一直在努力緩沖這種悲觀和質(zhì)疑對心靈的沖擊。《祖先的愛情》暗影中潛行著另一種幾乎對稱的文學(xué)存在，作者同樣是通過“幽默”而照亮和化解了它們的毀滅性力量。與創(chuàng)世的力量一樣，毀滅的力量也是從人類的心靈中生長出來的。這并不矛盾。創(chuàng)世是一個神話，其實某種意義上，末世也是一個神話。心靈有向死而生的本能。正是建設(shè)-毀滅之間形成的動態(tài)張力，提供了文學(xué)和詩歌可以生機(jī)勃勃存在的原始動力。《祖先的愛情》中那種樂觀和浪漫主義的基調(diào)來自于對愛的執(zhí)著和對生的執(zhí)著，來自于愛欲——柏拉圖在《會飲》中所說藝術(shù)的驅(qū)動力。但在另一重事實上，愛欲的另一個面相卻是死亡沖動，而且它更加隱蔽。安東尼因愛上克里奧帕特拉而毀滅，海蒙因愛上安提戈涅而自殺，狄多愛上埃涅阿斯而自焚，力士參孫因愛上大利拉而喪命，“所有這些歷史和神話傳說中的著名人物，都因為愛而導(dǎo)致和加速了自身的毀滅”。在《祖先的愛情》中，陸阿涼對劉瑛說：“愿意為你而死的人很多，但愿意為你活下去的人卻幾乎沒有。”但在《陸小廷的山盟海誓》里，“姑娘感到男人即將宣布她的死亡”，“陸小廷感覺他身體的一部分永遠(yuǎn)死掉了”。死亡與愛欲如影隨形。門林格爾在研究人類的自我毀滅本能是如何偽裝成生的意志和愛的意志時，將其精辟地總結(jié)為：“他們看起來是在求生和求愛，其實是在求死。”

除了愛欲，另一重壓倒性的毀滅性力量是成年人世界中的殘酷規(guī)則。比如在陸源的另一部長篇小說《童年獸》中，圍棋是一個象征，意味著成年人制定的規(guī)則對童年的沖擊和碾壓。為了免于自我被毀滅，心靈的重要出路之一是“發(fā)瘋”。這種發(fā)瘋的真實意義是，在成年世界之中遭遇失敗后，仍然擁有對其進(jìn)行嘲笑的權(quán)力。“發(fā)瘋”是陸源小說中的重要主題之一。在他的小說中，幾乎所有的主人公身上都具有“發(fā)瘋”的潛質(zhì)。陸源在這一點上很類似于塞利納和喬治·巴塔耶，通過邊緣化和癲狂化的自我想象去對抗現(xiàn)存秩序：“我們正在以我們自己的死亡為代價去變成另一個人。”唯一“正常”的主人公要在成年人的世界存活下去，在世俗生活中取得勝利（陸云廷），身后必然有一批“非常態(tài)”的主人公走向“發(fā)瘋”（除了陸云廷之外所有的男性）。他們互為陰影，卻同樣強大。這些陰影人格成就了《南荒有沛竹》中的各篇。

與父輩的緊張關(guān)系，和兩性之間的緊張關(guān)系，是一個卡夫卡式的現(xiàn)代主義文學(xué)主題。如果說陸源在對父輩的傳記式寫作中開始了與父親的和解，那么他試圖以女性的自我剖白視角寫作的《美食家與盜墓賊》卻進(jìn)一步呈現(xiàn)了男性世界與女性世界之間的緊張。《美食家與盜墓賊》是以女性第一人稱去審視一對外來的男性師徒，而這對師徒的身份也是一對隱喻：年紀(jì)尚輕的“美食家”代表著旺盛的生之欲望，而人到中年的“盜墓賊”則是對死后世界的窺視與觸摸，甚至是試圖消解生與死的邊界。陸源對“地下世界”是有書寫情結(jié)的，在他的另一部長篇小說《范湖湖的奇幻夏天》中，在粟特統(tǒng)治者所建立的地宮里，依然可以用機(jī)械結(jié)構(gòu)去重現(xiàn)宇宙和萬物運行規(guī)律，重構(gòu)一個生者的世界。這種想象在他早期的中篇實驗小說《夜輪》里也有呈現(xiàn)，一艘巨大的夜航船內(nèi)部是依靠神秘而精確的某種結(jié)構(gòu)驅(qū)動，就像一個死亡的秘密核心，死亡不是終結(jié)，而是打開了另一個世界的門，關(guān)于再生和永生的神話，在文學(xué)和詩歌中被反復(fù)講述。在他的最新長篇小說《瀛波志》中，這種可以聯(lián)結(jié)和超越生與死的是一種機(jī)械結(jié)構(gòu)，是愛德華·戴克斯特霍伊斯《世界圖景的機(jī)械化》式的文學(xué)還原，被當(dāng)成了神性和本質(zhì)性的存在得到了呈現(xiàn)。

回到《美食家與盜墓賊》，審視者除了年輕的女性敘述者之外，其實還包括一位隱在的審視者：一位老年女性，女主人公的外祖母。這場審視聚焦于一只未成年的公牛被熟練地、有計劃地閹割，這個情節(jié)幾乎是對王小波的那個著名的比喻“生活就是緩慢的被錘騸的過程”的展開，有所不同的是，在陸源的這篇小說里，女性即使不是這種閹割的直接參與者，也是共謀者，至少是默許者。小說以年輕美食家面對外祖母“你若想娶我家阿妹”的詰問時逃走為結(jié)束，也可以視為他通過逃避婚姻而擺脫了被女性的審視所“閹割”的命運。從女性世界中逃脫的男性，還有出現(xiàn)于多部小說中的男性主人公之一劉哥四，他從情人羅嫂和著名女詩人“黃玫瑰”的糾纏中擺脫，選擇了自我放逐的命運，學(xué)習(xí)通靈術(shù)而與年輕時代死去的戀人靈魂相遇。當(dāng)他再度回到熟悉的生活時，他的“通靈術(shù)”是掌握了另一種語言——別人無法聽懂、但卻可以與叢林和神靈對話的語言，可以熟稔地來往于生者和死者、現(xiàn)世與往事之間。

陸源的嶺西世界中，中有一個“男性的共同體”：在《祖先的愛情》里，他們皆以女主人公劉瑛——這個沛竹般美好蓬勃的女性為貝阿特麗采。但在《南荒有沛竹》中，同樣是這些男性，卻又要努力從被女性淹沒和吞噬的危險中逃離。作者后來有意無意轉(zhuǎn)向了從“弒母”中獲得與女性世界和解的可能。這種和解的體現(xiàn)是在《嬰兒》中。男性主人公劉哥四的私生女劉瑛降臨人世，由父親單獨撫養(yǎng)長大。這是《祖先的愛情》的情節(jié)延伸，在《嬰兒》中發(fā)展成了一個獨立的主題。其實意味著，由于沒有母親——在文學(xué)上的弒母，新生的嬰兒也就不會被“母性”所同化和污染，而是從天地萬物中直接汲取成長的靈氣：也就是“南荒中，有沛竹”的意象。在柏拉圖的《會飲》中，孩子的出生和史詩的誕生一樣，都是愛欲的結(jié)果，荷馬和赫西俄德，既是能創(chuàng)造的父親，也是能創(chuàng)造的母親。愛欲和史詩一樣，最終的目的指向一種更具包容性和延續(xù)性的內(nèi)在心靈秩序。而父親正是秩序的建立者和維護(hù)者，是一個創(chuàng)世者。陸源的長篇小說《瀛波志》也以此肇始：在過去、當(dāng)下和未來的匯集點上，一個普通的京郊莊園在夏日遍布豐沛的植物和雨水時，有如史前的泥盆紀(jì)，一切正在崩解，等待創(chuàng)世神的降臨。這時的世界觀——那個支撐文學(xué)想象的存在，已經(jīng)變成了類似于數(shù)學(xué)和物理語言對世界深層運行規(guī)律的描述。生命體與非生命體之間，或者說是死與生之間那段未知的空白，給詩意的想象留下了巨大的空間。

其實對于同時代的人而言，陸源的小說提供了一種重要敘事。在哈羅德·布魯姆看來，當(dāng)代敘事的意義在于，使當(dāng)代人之間可以更深地理解以自己和他人，以及理解人類自身的命運。從而大大改善魯迅所說的那種“人們的悲歡并不相通”的個體孤絕。中國當(dāng)代文學(xué)的敘事至少有以下幾種重要模式：苦難敘事，救贖敘事，以及苦難和救贖之外的荒誕敘事。其實還有一種與今天的文學(xué)現(xiàn)場關(guān)系若即若離的敘事，就是尋根敘事。陸源這部小說集里的作品以及《祖先的愛情》，無形中回應(yīng)了1980年代的尋根文學(xué)，因為尋根文學(xué)也受到了拉美文學(xué)的影響。但陸源顯然又不同。他的敘事超越了單個文化的“尋根”或者技術(shù)手段的“魔幻”，而是指向了“神話“：他把自己的小說稱為“社會幻想小說”，有別于小說最重要的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，但又與現(xiàn)實人生有著更加形而上的關(guān)聯(lián)：“寫作不是漸悟，而是為人生提供一次頓悟的際遇。寫作不是為了效仿現(xiàn)實，而是為了讓現(xiàn)實效法我們的寫作”。陸源的文學(xué)追求一種超越性的綜合，為此，他幾乎是以一種博識者的身份來確立寫作者的責(zé)任。而把這一切組織起來的，是“幻想學(xué)“。陸源和榮格一樣，認(rèn)為童年中包含著神話性。他把個人的歷史作為大歷史的一部分，從源頭、從童年開始：不止是個人的童年，也包括“人類”這個更大主體的童年。新寫成的小說中《瀛波志》中，將近代科學(xué)的童年——18世紀(jì)啟蒙時代的機(jī)械論作為小說的起點。這是因為，他的神話背后，并不是迷思（myth），而是啟蒙時代孕育了后世最需要的精神：理性和人文主義。英年早逝的作家黃孝陽曾說，“AI變得越來越像人，而人變得越來越像機(jī)器”的世界里，文學(xué)的意義在于“用人的主體性，在這個由科技與資本建構(gòu)的世界，發(fā)現(xiàn)美與激情，重新審視愛與恨，對抗滯重與虛無，構(gòu)建一個人的烏托邦。”黃孝陽的文學(xué)理想被陸源變成了現(xiàn)實。他在小說里，進(jìn)行一件充滿挑戰(zhàn)性的嘗試，把技術(shù)理性作為神話的基礎(chǔ)，把這一對在現(xiàn)代社會完全相悖的存在統(tǒng)一起來，用技術(shù)理性語言的精確性去豐富小說的詩意，在原子化的人群之中為每個人尋找當(dāng)代神話，這是巨大的野心。

當(dāng)下的基本現(xiàn)實是，社會變化過快，很多重大的顛覆和更迭在一代人之中就能連續(xù)發(fā)生。每一代人和上一代人之間失去精神聯(lián)系的速度過快，代際之間的經(jīng)驗傳承不但是無效的，甚至是有害的，甚至一代人自身的經(jīng)驗也是斷裂的。這使得個人很容易產(chǎn)生不可靠、挫敗、渺小、孤立和無意義感。在這樣的前提下反觀陸源的小說，會發(fā)現(xiàn)他的作品在洞察和穿透了這一切之后而抵達(dá)了更本質(zhì)、更原始的地層深處，他的作品能喚起一種重新成為自己的渴望，那是從讀者內(nèi)心生長出來的，使人可以看見和升華自己的孤獨：每個人都可以建立基于自己心智結(jié)構(gòu)和完整性的敘事。“每個人都尋求，而且只要心智仍舊健全，就必須尋求一種秩序性與延續(xù)性”，“我們每個人都不得不以個體的形式，去做以前通過家庭、習(xí)俗、宗教和國家就可以完成的神話創(chuàng)造工作，從而賦予生活經(jīng)驗以意義”，而“文學(xué)是呈現(xiàn)人類自我理解最豐富的資源”，為今天的人們擔(dān)當(dāng)了神話。陸源是洞悉了文學(xué)的這種當(dāng)代使命的作家。他的作品通過酒神的狂歡而抵達(dá)了日神精神，其中蘊含著可以抵御死亡和虛無的建設(shè)力量。這是陸源這樣的作家所選擇的“窄門”，然而陸源是一個寧愿寫出有缺憾的一流作品、也不愿寫作完美的二流作品的作家。他被這種使命召喚，作為一位孤獨的前行者，寫作的命運還遠(yuǎn)未終結(jié)。

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