對于第四代導演的再發(fā)現(xiàn)，也是對上世紀80年代的再發(fā)現(xiàn)。當在公眾視野消失多年的陸小雅導演重新坐到觀眾面前的時候，一個新的思考語境就被建立起來了。

陸小雅1941年出生，1950年隨父遷入長春，并在同年的電影《劉胡蘭》攝制中扮演了小劉胡蘭。她1961年正式進入長影，后轉到峨眉電影制片廠，她的創(chuàng)作生涯由此開始。

陸小雅回憶了峨眉廠的特質(zhì)，上世紀80年代，這個偏安西南一隅的電影廠拍攝了大量具有現(xiàn)實批判性的作品。從張一導演的《楓》（1980）到米家山的《頑主》（1988），除《紅衣少女》（1985）之外，最令人難忘的就是《小巷名流》（1985）了。在我們的評價體系里，1980年代表達六七十年代社會最為精彩的影片有3部，分別是《芙蓉鎮(zhèn)》、《張家少奶奶》和《小巷名流》。從連文和陸小雅是一對電影伉儷，《小巷名流》就是他導演的。從導已經(jīng)去世多年，令人意外的是陸小雅講述了她參與這部影片的過程。

陸小雅在1980年代共拍攝了5部影片，她向我們大概講述了拍攝這5部作品的過程。我們也著重詢問了關于《熱戀》的情況。

《熱戀》于1989年11月1日拍成，并沒有得到很好的發(fā)行，之后中國電影經(jīng)歷了1990年代漫長的蕭條期，所以觀眾大多不熟悉《熱戀》。多年之后的重新放映，《熱戀》的表達對于八十年代影片的超越，讓人印象深刻。它所表達的青年群像，也是對于當年中國社會思想變遷的一個重要寫照。當時的人都在面臨生存抉擇，尤其存在著知識分子如何面對和理解資本力量的問題。“發(fā)現(xiàn)《熱戀》”，可以說是去年中國電影界一個重要的文化事件。

|訪談|

陸=陸小雅

楊=楊遠嬰

王=王小魯

楊：八十年代的四川峨眉廠出了一批有分量的社會批判影片：《法庭內(nèi)外》、《被愛情遺忘的角落》、《小巷名流》、《頑主》、《楓》，好作品一個接一個，現(xiàn)實反思的勁頭特別突出。

陸：四川為什么都是現(xiàn)實題材的影片呢？可能山高皇帝遠，另外這些知識分子有一些共同的感覺，文革中遭遇了動蕩，比如八一廠的張一，他拍了《楓》。他不知道是怎么從八一廠折騰到四川的，他不大跟我們交流。他退休后也不下樓，我都看不著他。前年他去世了，我就覺得很遺憾，很多想法都沒好好跟他談談。他們的年齡都比我大十幾歲左右，和老從年齡差不多。我覺得是不是因為四川地域文化是一個很叛逆的文化？我從長影去，就有一種解放了的感覺。東北打小報告很厲害，我特別痛恨這一點。

王：我對于您的了解就是從《法庭內(nèi)外》（1980）開始的。《熱戀》之前的那幾部電影，我覺得大多可以叫反思電影，雖然都沒有直接表現(xiàn)文革，但都將文革放在景深深處。我發(fā)現(xiàn)您在對外說自己創(chuàng)作生涯的時候，也是從《法庭內(nèi)外》說起。

陸：對，從《法庭內(nèi)外》。因為我拍的第一部作品《飛向未來》是個主旋律，是個任務。當時老導演（苗靈）要拍一部戲，他來找我，我剛從電影學院專修班回去，就說要聯(lián)合。因為一個導演都得聯(lián)合三部才能獨立執(zhí)導，很嚴格。這個電影不是很代表我的作品，只能算一個練習，算完成任務，27萬成本，賣了70萬，45天拍完。包括航模，我讓他們?nèi)屵\動會的鏡頭，所以省了很多錢。廠里就對我有信心了，接下來就跟老從聯(lián)合拍這個《法庭內(nèi)外》。

我們兩人在很多方面有共同語言，但我的節(jié)奏比他快一點，我比他年輕8歲，所以在文字上我可能快一點。他就是跟這些老演員的合作比較順暢，因為他的年齡大，他又是電影學院蘇聯(lián)專家表演班畢業(yè)的，跟陳強是同班，他是小老弟。我不能跟他吵，如果要有爭執(zhí)了，我就跟他私下單獨說，他也很信任我。后來他有病了，我陪伴他13年，所以我的作品少，我一點都不后悔。

楊：從連文老師給我們留下文雅和善的印象，話不多笑瞇瞇，安靜地坐在一邊，交流起來時又特別懇切。

陸：哈哈好多女性都喜歡他。他沒脾氣，長得也還可以，全廠都說從導演是好人。采景的過程是，他到法院調(diào)查，調(diào)查完了回來我們交談，交談完了又到杭州采景，晚上討論后我執(zhí)筆寫，寫了大概有三稿，唐小素那條線全是我加的，原劇本是非常單薄的油印本，叫《法官的心》，我拿過來后，很猶豫，當時他們也送了一些地方?jīng)]人要。我當時覺得要通過它來表達，怎么辦？改！因為我相信，我要改一定能改好。生活很重要，你一定要去深入生活做調(diào)查。后來這些臺詞“堅持真理比發(fā)現(xiàn)真理還難”、“忠于事實才能忠于真理”，這些都是我們在這個過程中的感受體會。我們的內(nèi)景都是法院院長把他家讓出來給我們拍的，法院是在上海拍的，是中國唯一的標準法庭，1949年前建的。后來中國的法庭就多了，各個省都有。

王：那個戲應該是文革后最早的法庭戲和反腐敗戲。《見習律師》是1982年的比它要晚。《法庭內(nèi)外》當時有沒有遇到阻力？

陸：當時我們要出外景，火車皮都包了，像田華那些演員都到峨影招待所集中住了，不知道是誰把我們告到省里，凡是跟我們廠有關系的人都說，從連文和陸小雅拍了一部大逆不道的片子。省委宣傳部馬上就下來人了解，了解以后就說停。制片主任急死了，把車皮退了。我也著急，于是黨委開會叫我們闡述，說我們?yōu)槭裁磁摹Ｎ揖驮邳h委會上說，我是以馬列主義原則在創(chuàng)作，創(chuàng)作典型環(huán)境中的典型人物，我沒有叛逆。關于我塑造的主人公，我談幾個觀點：第一是創(chuàng)作方法，第二是創(chuàng)作內(nèi)容。創(chuàng)作內(nèi)容是以尚勤為主角。這個尚勤是我們今天需要的共產(chǎn)黨員，這個形象肯定會受到大家的歡迎。我如果在經(jīng)濟上、政治上、藝術上給廠里帶來了損失，我個人負責，我以后不拍片。我當時的發(fā)言代表攝制組，然后廠里聽完了就讓我改，原來夏宜馳是省委副書記，現(xiàn)在改成夏主任，事件改在文革后期，本來我是寫的當下。包括其他改的那些東西，后來我全偷著改回去了。這就是智慧。在那個年代，你做導演這是必須的。《紅衣少女》也有這種經(jīng)歷，因為當時那些政策會忽然這樣，你改了，它又忽然變成那樣。

王：《我在他們中間》（1982）這部我們了解得比較少，能否談一下當年的構思和今天的感受？

陸：《我在他們中間》，就是我跟老從合作的，是個輕喜劇，寫國營織襪廠的女工。那天看的時候，那個鏡頭一出來，我就覺得很寶貴，因為那個女廠長擠電車，現(xiàn)在就沒有這些情景，包括那些工人的群像。那個戲，我想的是，我們很多年了不能講個人幸福，我給攝制組講的時候，我就說，因為這個廠長她不懂得個人幸福，她沒有個人，她也就阻礙這些年輕人去追求個人幸福。比如勞模你就不能談戀愛，你要談戀愛就得是計劃中的，當然這是輕喜劇。年輕女工要打扮，要喜歡愛美，要交男朋友，她都反對。廠長是安琪演的，葉大鷹的媽媽，因為她做過我的表演輔導教師。男廠長是哈爾濱話劇院的劉國祥。那一群工人形象全都是我找的，實際是職業(yè)演員。現(xiàn)在再也沒有那樣的工廠，再也沒有那樣的工人，再也沒有那樣一個階層了！人們那么渴望從群體中走出來尋找個人的幸福和價值。我呈現(xiàn)出來的可能就是那么一個工廠，女工跟女廠長之間的那些瑣瑣碎碎的東西。當時我還認為自己這個戲不夠深刻，今天我看它，無所謂深刻不深刻，我沒有白拍。把這些東西呈現(xiàn)了，就做了一件有意義的事。

楊：你這些片子好像1980年代的藝術性紀錄片。

陸：那些國營小廠現(xiàn)在都沒有了。這個片子我用了女廠長的敘述，這個也是很多人感到很稀奇的，一般應該用個年輕人的視角，但她就代表了那代人，老觀眾也能接受。這個劇本是在上影被淘汰，然后到了我們手里，我也覺得很俗，但是我又覺得它可以改造。因為我看到女廠長這個角色的價值，當年很多老干部都看不慣改革和社會，好多人到深圳就哭了，那是1982年。而這個女廠長代表了這樣一種思想，我希望通過她來表達更深的東西。

當時我跟著編劇改劇本，我就跟作者在錦江賓館一節(jié)一節(jié)改。其實我也是編劇，改到最后，比較滿意。影片中我用了大量的人流，那些人流是想表現(xiàn)一種社會潮流。現(xiàn)在看，真的是把那個時代紀錄下來了。我每部戲都要找到那個可以點燃我的點，這個戲的點，就是個人的幸福。我跟演員講，個人不能老是從眾，老是群體，過去是革命第一，今天人們到了可以追求個人幸福的年代，一想到這個我就很激動。《法庭內(nèi)外》也是，一想到我們要有一個堅持事實和真理的社會，我就會有一種激情，這個激情會燃燒我。但是到了《熱戀》的時候，我感覺到的點是人生的困惑、選擇的艱難，就是“不知道風是從哪一個方向吹”。

王：《紅與白》點燃您的是什么？

陸：你們也都看出來了，實際那時候個人崇拜又要來了，我就憂慮，這樣的一個民族怎么辦呢？當時我找題材，找到《荊棘上的鮮花》，賀慈航的小說，寫的是醫(yī)療事故。在一個醫(yī)院百年院慶的時候，主人公要發(fā)表自己關于本單位醫(yī)療事故的書，院黨委是很不同意的。主人公是一定要發(fā)表，這時他的兒子出了醫(yī)療事故，把一個女舞蹈演員誤診了。這個醫(yī)療事故到底怎么處理？要不要公開？這個也是他和兒子之間、和院部之間的一些矛盾。最后他還是堅持寫自己的誤診。而且他為什么遲遲不跟護士長結婚呢？他們戀愛多年，但是不結婚，就是心里有個情結，當年有個醫(yī)療事故，護士長的丈夫，就是因為他造成的醫(yī)療事故死去了。

拍這個電影花了30多萬，沒有收回來，這個戲的拷貝很少，那種鏡頭語言人們還不太理解，但是我就覺得挺值。我拍這個戲把當時的權力崇拜，透過一個醫(yī)生的自省表達了出來。我安排了兩個老知識分子的對話，特意選在了南京的城墻上，一個大全景。實際上就是說，我們始終脫離不開五千年的這個城墻。我為什么選擇那個爬滿了青藤的地方，是因為我就感覺到這么多年，我們很多東西其實還是沒有變，知識分子要沖破這個東西還是比較困難的。《紅與白》第一個鏡頭就是白色的布上滴上紅色的鮮血，其實就是我們的歷史。我現(xiàn)在回想自己的戲，有不足的地方，也有值得留戀的地方。

王：之后鏡頭里火燒到匾額“神醫(yī)圣手”，燒到“圣”字的時候，感受特別強烈，你特別強調(diào)燒這個字的過程。

陸：我當時是特別讓道具一定燒到那個“圣”字，再加上郭文景的音樂。郭文景當時因為有事，中間就交給了何訓田，他的音樂也很超前，所以我自己都激動了。記得當時夏衍和陳荒煤就說，這是一部政治電影，他們還表揚，說這是一部好電影，許還山演得不錯，《夏衍訪談錄》里面似乎也有對這部影片的討論。后來我覺得把自己當年的創(chuàng)作心態(tài)都忘了，《紅與白》得到了電影局的表揚。那時候太開放了。

王：我們知道后來從連文導演生病，您全心去照顧他了。所以今天來看，您的作品主要是這五部。

陸：我的作品不多。因為我是一個比較看重觀眾的人。《紅與白》就感覺拷貝賣得不好，就沒法向廠里交代，所以我就還想回歸我自己原來的一些敘述方法。這時我就在整體思考改革開放這個過程。那天有人問我，你是怎么跟時代建立較密切的關系的？我說我就是作為一個普通人在這生活著，我肯定就要考慮好多事情，要經(jīng)歷這些事情。而且我覺得一個導演不可能有更多的時間對某一種生活狀態(tài)有太多的積累，那么就借助于文學家們的積累來表達自己的思考，這是我一貫的改編的想法。所以當時就找到湖南株洲的這個作家，他寫的《城市與女人》這個小說，我就覺得他這個三角戀可以供我來表達我的積累，就是這種“選擇的困惑”。一個大遷徙的時代，人們都在想改變自己的生存環(huán)境，我是從這兒開始思考的。我認為，過去人們無法改變自己的生存環(huán)境，沒有這種自由，現(xiàn)在有了這種自由，我特別尊敬這些想去改變生存環(huán)境的人。

但我也知道有一種困惑在每個人心里，就是道德和物質(zhì)的兩難境地，不可能兩全，所以會失去好多東西。這個故事正好能把我想的東西表達出來。李克純演的文潔非就是一個不安分的靈魂，在這個時代里，她要尋找、選擇，她就非常困惑。這是一個三角戀的故事。當時湖南作家寫的是內(nèi)地，我是在選景的過程中，最后我決定到海南島，我覺得海口那個城市確實是一個躁動不安的、比較紛雜的城市，比較典型的是，人都是來自四面八方。所以我就跟攝制組的人講，我說要重新寫劇本。因為那個時候我對劇本也不滿意，就在海南島做了一些面對面的調(diào)查，包括文字的收集。回到成都，用了9天又重新寫了最后這個劇本。我的電影原作者看了我電影之后，一般都是非常肯定的。它的文學韻味我保留了，我補充的他們也很認可。

楊：《熱戀》的片頭讓人震撼，上來就是特寫鏡頭，色調(diào)也是黑接黑，摒棄了一般影片的背景式交代鏡頭。

陸：頭一句話我都忘了是什么了，甲板上的人在聊天，有的人談檔案管理，有的談什么性冷淡，你說這個，他說那個，這些都是我生活的積累，這些原著沒有，他原來就寫一個三角戀愛。我組織這一場戲該怎么拍呢？肯定我不具備長鏡頭的技術條件，又是夜景。另外一想這是船上，正好用黑背景，因此想著黑接黑，造成一種流動的感覺，把鏡頭再銜接就看不出來了。他們都說是大師級的鏡頭。

王：這部作品送審是什么情況？

陸：我的審查觀念很強，《熱戀》其實只改了一個地方，就是關于性工作者的鏡頭，妓女在街上拉客，在當時是不能出現(xiàn)在銀幕上的。那么我怎么辦呢，二百三百講價的話，你不能讓人聽清楚，我剪輯的時候，就讓配音說一些很模糊的話。而且我排這個戲的時候告訴群眾演員，我沒有說演什么，我就讓她們換上服裝，這個怎么表達那個怎么表達，你要說，她們都不干了。

王：《熱戀》發(fā)行放映的情況如何？

陸：我們宣傳處賣拷貝的同事在北京搞錯了方向，比如沒去找最主要的發(fā)行方，而是跟別人談，就得罪了這個發(fā)行方，所以北京就沒賣多少拷貝。北京你不打響，這個片子就不行。但這個影片在江蘇、遼寧、海南都引起了爭論，電話打到我家里，海南一個月的報紙在爭論。

王：文潔非放棄了自己清貧知識分子的男朋友，嫁給了有錢沒文化的包工頭范經(jīng)理，當然這個范經(jīng)理也很復雜，他不是壞人，他也是熱愛文化的人。后來文潔非和他結婚，生了孩子，在產(chǎn)房里，文潔非對丈夫說，這孩子隨我姓吧。這里面似乎表達了她的不甘心。這個設計今天看，似乎有超前的女性意識。但在當時您是怎么想的呢？

陸：寫到這場戲，我是想以這個新生兒在痛苦中誕生來結束。我的劇本里是不喜歡說廢話，我每個臺詞或一些動作后邊都有些寓意。這句話肯定就是我想說的，由于她自己的這種失落，在這個選擇中的困惑和彷徨，所以她就說孩子姓我的姓吧，就是不甘心自己現(xiàn)在的選擇，可能這是我對主人公心情的一種開掘吧。最后幾個鏡頭，有包工頭的笑聲、孩子的哭聲和文潔非的眼淚。當時寫完后，我自己還是挺滿意的，覺得表達了自己的想法，而且是用人物的行為表達的，那么我自然就想到了這首歌詞：我不知道風是從哪一個方向吹。讓這個歌詞在大海上飄啊飄，給人們產(chǎn)生一些聯(lián)想的空間。

王：您先生從導演的《小巷名流》是1980年代文革題材電影中最好的影片之一。聽說您也介入過這部戲，能談談相關情況嗎？

陸：我一生遇到了兩個優(yōu)秀的男性，一個是我的父親，一個是我的丈夫。所以就沒有凸顯我這種女性的反抗，我不用太獨立了，因為他們很尊重我。我丈夫就說，你受的教育、才華比我強，你干吧。男人很難說這句話。他們老說我是個女性導演，我的確寫了幾個女性，我自己也是女性，我肯定克服比男性多的困難，但是我的人物其實不在于是不是女性。《紅衣少女》中安然遇到的問題男性同樣也可以遇到。

這個《小巷名流》選本是我?guī)退模驗樗任掖蟀司艢q，所以他的性格更柔。當時是米家山那部小說不拍了，我就把小說拿過來，然后就改編。《小巷名流》在剪片子的時候，我?guī)椭蠌募簟Ｒ驗樗牧撕芏啵岵坏酶類郏揖透苊鞔_說，你交給我吧，我給你剪，我說就保留文革這條線，別的咱們枝枝節(jié)節(jié)都要刪。因為他喜歡拍那些很瑣碎的生活場面，拍了很多。所以后來演員對我有意見，我跟朱旭說，你跟演員解釋，我們刪減是為了整部電影，不僅僅是因為演員演得好與不好。我怎么可能隨便剪呢？我肯定是為了這部電影。朱旭理解。他跟演員解釋比我有用。

王：拍《小巷名流》時您在現(xiàn)場嗎？

陸：我去了，我希望他的電影好。當時正好一個美國人到廠里來采訪我，那天對我來說也很重要，我還是到他現(xiàn)場去了，正好他們讓我去看他的全片。當時還有一場戲，他們的攝影特別信我的，因為我得了金雞獎，就不一樣了嘛，全組都非常希望我能對他們的創(chuàng)作有幫助。所以我也很認真，哪個地方加什么。最后一場戲是我給他加了的，別的我記不住，演李鐵梅那個女孩在門口帶著孩子賣票，那個小孩跑過來說，媽媽他們打我。“打！怕什么！他們打你你就打他，這個社會誰怕誰啊！”我覺得我加那場戲加得很好。

因為我當時想表達文革帶來的失落，人們沒有道德意識了，只有強權。老從是一個非常好的表演教師，他對演員的把控是很好的，北京電影學院當時留他做表演教師，他是蘇聯(lián)專家表演班畢業(yè)的。我說我不認識你，如果認識你，就讓你留下了，你在那兒是最合適的。但他就是想當導演，他外表就是那種老好人，群眾關系特好，但是他內(nèi)心思想意識是叛逆的，但誰都不會知道，只有我知道。所以他會選這個題材。

王：這部片子在當時反響如何？

陸：這部電影有些人很喜歡，意大利喜劇節(jié)有人就追這部電影追到了成都。想見老從，他也不見。當時這部電影電影局不許到國外放映。他們那代人哪像現(xiàn)在這些年輕導演，我讓他到北京開新聞發(fā)布會，這個不犯法，因為電影局沒有讓你不開新聞發(fā)布會，只是說你片子不出國，他也不去。老從很謹慎，就是這種壓抑，年齡越大越厲害，到我們這一代就好一些，可他就不行。后來石方禹道歉，羅藝軍道歉，羅藝軍就說，金雞獎錯過了一部好電影，石方禹也說，我們那個時候不準這部片子出國是不對的。后來，官方讓老從攜此片去了前蘇聯(lián)和東德。他回來后跟我說，那邊可能要出大事了。