郭秋孜/文

柯達(dá)誕生僅僅一年后，通商口岸的英文報(bào)紙和申報(bào)都相繼出現(xiàn)了柯達(dá)相機(jī)的廣告。旅居中國(guó)通商口岸城市的歐美僑民和少部分中國(guó)上層攝影愛(ài)好者成為了最早的柯達(dá)攝影師（Kodaker）。19世紀(jì)80年代末居住在福州的英國(guó)茶商約翰-查爾斯-奧斯瓦爾德（John Charles Oswald）收藏了許多福州僑界的社會(huì)生活和旅行經(jīng)歷的照片。在他的私人藏品中，一張攝于1895年3月照片捕捉了旅居福州的歐美僑民的私人社交生活。

畫(huà)面展現(xiàn)了身著華麗禮服的外國(guó)僑民正在戶(hù)外的院落里相聚交談，積極社交。邊角處也站有長(zhǎng)袍馬褂的本地居民，他們可能是與外國(guó)人做生意的本地商人，也有可能是外國(guó)僑民的隨從親信。從隨意的構(gòu)圖和不充分的曝光可以推斷出，攝影師是一位業(yè)余愛(ài)好者而非專(zhuān)業(yè)的攝影師。照片背面印有“by I. Piny所拍的快照”（Instantaneous picture taken by I.Piny），可以猜測(cè)是由參與社交活動(dòng)的一名歐美攝影愛(ài)好者持柯達(dá)所拍攝的即興快照（圖1）。

這張藝術(shù)質(zhì)量欠缺，也并無(wú)充分歷史信息可以提供的業(yè)余快照，打開(kāi)了一個(gè)珍貴的私人視角。從達(dá)蓋爾到柯達(dá)相機(jī)，攝影不再僅僅記錄歷史上具有決定性意義的瞬間，而是逐漸進(jìn)入大眾關(guān)注的領(lǐng)域，成為記錄日常生活、旅行記憶、和主觀(guān)感受的的媒介。社交聚會(huì)、家庭團(tuán)聚和節(jié)日慶典都成為業(yè)余攝影愛(ài)好者熱衷記錄的場(chǎng)景。通過(guò)對(duì)社交場(chǎng)合瞬間片段的快速捕捉，被拍攝的群體的日常生活的體驗(yàn)也獲得了“神圣化”。[1]柯達(dá)的誕生使旅居中國(guó)的攝影愛(ài)好者對(duì)變革中的政治環(huán)境和文化生活更加敏感，所拍攝的題材也不再局限于奇觀(guān)化的風(fēng)土人情和重大歷史事件，鏡頭延伸至都市景觀(guān)、文化生活和旅行聚會(huì)等日常體驗(yàn)。

1920年柯達(dá)在上海江西路開(kāi)設(shè)了第一家器材售賣(mài)行，1928年搬至圓明園路。香港、天津也相繼開(kāi)設(shè)分行。和歐美市場(chǎng)類(lèi)似，20、30年代柯達(dá)在中國(guó)市場(chǎng)的廣告突出強(qiáng)調(diào)了其操作簡(jiǎn)單、攜帶方便和物美價(jià)廉。小型相機(jī)吸引了形成和壯大的城市中產(chǎn)階層—包括新式知識(shí)分子和新興的資產(chǎn)階級(jí)群體。兩次世界大戰(zhàn)期間中國(guó)資產(chǎn)主義迅速發(fā)展，新興的資產(chǎn)階級(jí)群體應(yīng)運(yùn)而生。除了新興的企業(yè)家群體，在金融機(jī)構(gòu)、商店、工廠(chǎng)工作的職員也大量增長(zhǎng)。

本文將通過(guò)解讀本土業(yè)余攝影師的作品，描摹20世紀(jì)20、30年代本土業(yè)余攝影文化發(fā)展的多重面向。在歐美流行文化、現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)和本土視覺(jué)文化的多重刺激下，業(yè)余攝影文化不斷更新和創(chuàng)造新的攝影語(yǔ)言，拓展中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)和視覺(jué)文化的表達(dá)邊界。

本土攝影師對(duì)”業(yè)余性”的強(qiáng)調(diào)與攝影的藝術(shù)自覺(jué)緊密相關(guān)。攝影師、攝影評(píng)論家劉半農(nóng)在1927年《北平光社年鑒》的序言中首次談到了業(yè)余攝影的定義，他認(rèn)為業(yè)余攝影師拍攝照片是出于興趣，而不是為了謀生。攝影可以“造美”，而不是對(duì)影像的機(jī)械復(fù)寫(xiě)。活躍于上海、北京、杭州、天津和廣州的都市業(yè)余攝影師以個(gè)人興趣為起點(diǎn)，通過(guò)對(duì)攝影語(yǔ)言的本土化探索，展示了攝影作為藝術(shù)表達(dá)媒介的多種可能性。

20、30年代圍繞美術(shù)攝影的相關(guān)探討，延續(xù)了國(guó)際畫(huà)意攝影運(yùn)動(dòng)的影響。駱伯年創(chuàng)作于30年代的《萍草》回應(yīng)了19世紀(jì)末20世紀(jì)初的國(guó)際畫(huà)意攝影運(yùn)動(dòng)。他將畫(huà)面暈染出凝重的色調(diào)，睡蓮和雜草自成一個(gè)靜謐的世界，唯美、感傷的氣氛呼之欲出（圖2）。這幅作品與美國(guó)畫(huà)意攝影大師愛(ài)德華·施泰興 （Edward Steichen） 在1904年的作品 《池塘月光》（The Pond—Moonlight）遙相呼應(yīng)（圖3）。二者都運(yùn)用高超的畫(huà)意技巧，節(jié)制地描繪光影與空間的關(guān)系，營(yíng)造出如油畫(huà)一樣優(yōu)美、靜謐的氛圍，通過(guò)成熟的畫(huà)意技巧展示了一個(gè)與工業(yè)世界相隔絕的世界。

駱伯年承繼了歐美畫(huà)意攝影運(yùn)動(dòng)中唯美的風(fēng)格，他的部分畫(huà)意作品為中國(guó)攝影史學(xué)界一個(gè)長(zhǎng)期被模糊的問(wèn)題提供了新的解讀視角：中國(guó)的畫(huà)意攝影或藝術(shù)攝影，是歐美畫(huà)意攝影運(yùn)動(dòng)的余韻，還是本土文化環(huán)境下產(chǎn)生的新事物？

雖然畫(huà)意攝影在20世紀(jì)初的歐美攝影界已經(jīng)式微，但在中國(guó)的土壤里卻經(jīng)歷了另一輪生機(jī)。劉半農(nóng)在《半農(nóng)談?dòng)啊分校栌昧藗鹘y(tǒng)文人畫(huà)論中的術(shù)語(yǔ)，來(lái)解釋歐美畫(huà)意攝影運(yùn)動(dòng)中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)性：“把作者的意境，借著照相表露出來(lái)。” 劉半農(nóng)將歐美畫(huà)意攝影中渲染的唯美主義，嫁接到了中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)論中的“意境”里，使得畫(huà)意攝影在本土的文化環(huán)境里有了被廣泛接受的可能。這也為接下來(lái)的十年里，畫(huà)意攝影和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的密切結(jié)合提供了理論基礎(chǔ)。在攝影理論長(zhǎng)文《半農(nóng)談?dòng)啊分校瑒朕r(nóng)從繪畫(huà)理論中挪用了一系列詞匯探討如何用相機(jī)“造美”，如使用“畫(huà)主”（subject principle）、“陪從”（subordonne）和“章法”（Composition）等詞匯來(lái)分析相片的結(jié)構(gòu)；又借用了傳統(tǒng)畫(huà)論中的“意境”理論，有意連接了藝術(shù)創(chuàng)作主觀(guān)情感和攝影所表現(xiàn)的自然世界。[2]

20世紀(jì)30年代伴隨著國(guó)家主義的高漲和民族危機(jī)的加深，對(duì)本土藝術(shù)形式的推崇使挪用傳統(tǒng)繪畫(huà)主題的畫(huà)意攝影成為藝術(shù)攝影的主流。郎靜山對(duì)集錦攝影的探索使本土畫(huà)意攝影達(dá)到了新的高度。一幅攝于1930年的作品展現(xiàn)了浙江嵊縣漁民泛舟捕魚(yú)的場(chǎng)景（圖4）。攝影師運(yùn)用了新穎的斜對(duì)角線(xiàn)構(gòu)圖，將漁民置于畫(huà)面的遠(yuǎn)端，正在行走的姿勢(shì)和波光粼粼的湖面使畫(huà)面更具動(dòng)感。漁人泛舟雖是傳統(tǒng)文人畫(huà)題材，但攝影這一新媒介的介入使舊的主題折射出了新的意義。兩次世界大戰(zhàn)期間的二十年，中國(guó)沿海城鎮(zhèn)經(jīng)歷了巨大的變化。郎靜山所拍攝的漁民的生活片段，是對(duì)這種巨變的一個(gè)特別的回應(yīng)：大部分中國(guó)人的日常生活被隔絕在現(xiàn)代化進(jìn)程之外，內(nèi)在穩(wěn)定自足的結(jié)構(gòu)并未被完全打破。與都市相比，漁民生活的詩(shī)意蘊(yùn)藏在日復(fù)一日的勞作之中。這種來(lái)自日常生活的美感，和19世紀(jì)歐美攝影師鏡頭下的遲緩的中國(guó)人形象形成巨大的反差。這種反差正是郎靜山和他的同代攝影師追求的中國(guó)本土的文化審美特性。

郎靜山善于捕捉這種富有節(jié)奏感的、屬于普通人的美感，并將之置于鏡頭之下仔細(xì)打磨。但是這種自然寫(xiě)實(shí)的拍攝方法在30年代中期逐漸轉(zhuǎn)變成集錦攝影的固定模式，即選取自然景觀(guān)中的幾個(gè)片段，按照傳統(tǒng)繪畫(huà)的布局，通過(guò)成熟的暗房技巧，拼貼成和文人畫(huà)極其相像的攝影作品。郎靜山1934年的作品《曉汲清江》采取了和《金波泛筏》幾乎完全一致的構(gòu)圖，但在畫(huà)面前景中拼貼了一部分枝杈的圖像，遠(yuǎn)景中又加入了更多留白，使之看起來(lái)更符合文人畫(huà)的布局和審美（圖5）。《曉汲清江》也為郎靜山贏得了國(guó)際上的聲譽(yù)，激勵(lì)他更多地挪用傳統(tǒng)繪畫(huà)的主題和風(fēng)格。特殊年代強(qiáng)烈的使命感督促藝術(shù)家不斷強(qiáng)化民族屬性，豐富本土藝術(shù)的品格。

駱伯年和郎靜山都用一種“向后看”的眼光，找到了通往新的藝術(shù)形式的道路。無(wú)論是與歐美畫(huà)意攝影運(yùn)動(dòng)的延遲對(duì)話(huà)，還是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)主題和理論的挪用，都是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代思想互相融合的文化語(yǔ)境下發(fā)生的。抗戰(zhàn)前北京、上海、天津、南京、廣州等多個(gè)攝影文化中心逐漸形成，藝術(shù)家主動(dòng)地汲取國(guó)際藝術(shù)攝影的靈感，并將其融入到本土的文化創(chuàng)作環(huán)境中。

柯達(dá)誕生后，二十世紀(jì)的初歐美的業(yè)余攝影和藝術(shù)攝影逐漸分化，與之不同的是中國(guó)本土的業(yè)余攝影師群體幾乎和技巧高明的藝術(shù)攝影師同時(shí)產(chǎn)生的，這也使得中國(guó)的業(yè)余攝影師有著更多元、更具藝術(shù)性的探索和追求。柯達(dá)小型機(jī)的發(fā)明，曾激起歐美藝術(shù)攝影屆的不安，然而許多中國(guó)攝影師的職業(yè)生涯卻是從便攜、易操作的柯達(dá)開(kāi)始的。例如藝術(shù)攝影大師郎靜山在1906年和中學(xué)的繪畫(huà)老師學(xué)習(xí)攝影時(shí)，收獲了第一臺(tái)柯達(dá)相機(jī)；藝術(shù)家吳印咸在1920年就讀上海美專(zhuān)時(shí)，買(mǎi)了一臺(tái)柯達(dá)布朗尼相機(jī)；金石聲在1923年獲得了第一臺(tái)柯達(dá)相機(jī)，自學(xué)攝影。大部分藝術(shù)攝影業(yè)余攝影師的身份開(kāi)始，逐漸把攝影作為嚴(yán)肅的藝術(shù)形式追求。

受兩次世界大戰(zhàn)期間流行的現(xiàn)代主義攝影運(yùn)動(dòng)影響，一些將攝影看作嚴(yán)肅藝術(shù)的業(yè)余攝影術(shù)開(kāi)始了對(duì)攝影語(yǔ)言和形式的積極探索。與現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)緊密相連的攝影蒙太奇，為表現(xiàn)日益工業(yè)化的現(xiàn)代世界提供了一個(gè)新的視角。1934年4月《時(shí)代漫畫(huà)》雜志刊登了一幅名為《上海風(fēng)景》的攝影蒙太奇作品（圖6）。[3]藝術(shù)家有意將幾個(gè)零散的身體圖像如現(xiàn)代男性的臉、身著泳裝的女性身體、穿著絲襪的女性的腿等重新拼接，加以一些都市文化的符號(hào)如彩票、香煙盒、輪胎，有趣的是還有一幅麻將牌散落在這些符號(hào)中間；槍支和扭曲的面孔似乎是直接從電影海報(bào)上剪下來(lái)的；一個(gè)印度人出現(xiàn)在畫(huà)面的右下方。這些畫(huà)面的拼貼和組合反映了上海都市文化的多元、豐富和活力。

30年代在現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)的潮流裹挾下，許多業(yè)余攝影師開(kāi)始探索圖案攝影。1935年張光宇在《時(shí)代》雜志發(fā)表了一組表現(xiàn)都市建筑的圖案攝影作品（圖7）。他聚焦于都市日常的建筑景觀(guān)，如普通的住宅門(mén)窗、電燈和電線(xiàn)等，通過(guò)對(duì)拍攝素材的重新組合，塑造一個(gè)如萬(wàn)花筒般旋轉(zhuǎn)的觀(guān)看視角。視覺(jué)形式的變換無(wú)常呼應(yīng)了都市環(huán)境中不斷流動(dòng)的觀(guān)察者本身，短暫、無(wú)常和多元化使都市攝影愛(ài)好者在接踵不斷地商品化景觀(guān)中成為了“游移的觀(guān)察者”， 攝影師拍攝位置的多樣性和靈活性，印證了喬納森卡勒對(duì)觀(guān)察者主體位置變化的論證。都市文化刺激下新的視覺(jué)再現(xiàn)和直覺(jué)模式興起，觀(guān)察者主體也跳脫了原先封閉的觀(guān)看方式，身體融入了流動(dòng)的景觀(guān)之中。置身于20、30年代急劇變化的都市文化環(huán)境中，攝影師展示的凌亂的、流動(dòng)的視角正體現(xiàn)了個(gè)體觀(guān)察下多元的、蓬勃的都市景觀(guān)。[4]

相較于歐美現(xiàn)代主義攝影運(yùn)動(dòng)中，攝影師通過(guò)陌生化的視覺(jué)語(yǔ)言展示的日益變形和異化的工業(yè)世界，凌厲的視角寓意著批判和審視。中國(guó)攝影師試圖展現(xiàn)的是新興的國(guó)家體制下充滿(mǎn)生機(jī)的現(xiàn)代都市景觀(guān)，萬(wàn)花筒般的觀(guān)察角度象征著對(duì)蓬勃的現(xiàn)代工業(yè)文明的慶祝，這種歌頌的情緒與日益高漲的國(guó)家主義密切相關(guān)。

對(duì)日常生活景物的陌生化是現(xiàn)代主義攝影實(shí)驗(yàn)的常見(jiàn)主題。30年代駱伯年創(chuàng)作的一系列實(shí)驗(yàn)小作呼應(yīng)了現(xiàn)代主義攝影的潮流，為現(xiàn)代主義攝影在中國(guó)本土的落地提供了一條線(xiàn)索。他以棕櫚樹(shù)葉為主題拍攝了一組作品，將樹(shù)葉圍繞中心點(diǎn)排列，以重復(fù)的模式拼貼成一個(gè)旋轉(zhuǎn)的的抽象圖像（圖8）。同樣的設(shè)計(jì)還出現(xiàn)在一幅以磚瓦為主題的作品中。通過(guò)對(duì)這一拼貼形式的重復(fù)，駱伯年展示了對(duì)圖像的掌控力，在人為的、可操控的秩序中創(chuàng)造超脫于日常的美學(xué)形式。

對(duì)日常生活美學(xué)的推崇激發(fā)了駱伯年在日常家居環(huán)境下的拍攝靈感。他拍攝了一組人體雕塑的特寫(xiě)，以花朵和樹(shù)枝為前景，并將其嫁接于具有現(xiàn)代設(shè)計(jì)風(fēng)格的背景下。在30、40年代動(dòng)蕩的戰(zhàn)局下，攝影師通過(guò)對(duì)日常之物的拼貼和組合，延續(xù)攝影作為一項(xiàng)業(yè)余愛(ài)好帶來(lái)的樂(lè)趣和啟發(fā)。

20世紀(jì)20、30年代，大量私人影像的出現(xiàn)使攝影史的書(shū)寫(xiě)更加豐富和多元。以柯達(dá)為代表的小型相機(jī)的流行重新塑造了個(gè)體的觀(guān)看和表達(dá)方式。照片不僅僅佐證歷史，也是日常生活的紀(jì)念品。置身于急劇變化的都市空間，活躍于上海一帶的業(yè)余攝影師們展示了個(gè)人視角下流動(dòng)的景觀(guān)。在杭州從事銀行業(yè)的駱伯年活躍于都市的業(yè)余攝影圈，他的作品一方面體現(xiàn)了與傳統(tǒng)繪畫(huà)語(yǔ)言的緊密連結(jié)，借用繪畫(huà)的語(yǔ)言和題材拓展攝影的表達(dá)邊界；另一方面也展露出與歐美現(xiàn)代主義攝影思潮同步的先鋒性和試驗(yàn)性。

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[1]Pierre Bourdieu, “the Cult of Unity and Cultivated Differences,” in Photography, A Middle-Brow Art, translated by Shaun Whiteside (Cambridge: Polity, 1996), 13-72.

[2]劉半農(nóng)：《半農(nóng)談?dòng)啊罚x自龍熹祖：《中國(guó)近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選》，北京：中國(guó)民族攝影藝術(shù)出版，1988年，第181頁(yè)。

[3]Anonymous, “Shanghai Landscape,” Modern Sketch, no.1 (1934): 23.

[4]Jonathan Crary, “Techniques of the Observer,” in Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the 19th Century (Cambridge: The MIT Press, 1992), 97-136.