為什么要講“人格共同體”？因為它有現(xiàn)代性，人格具不具有未來性，我現(xiàn)在不敢說了，但是至少截止到當(dāng)下以前的歷史來看，我們是需要一個“君子人格共同體”的，以便為社會提供一個可供審美的人格樣式。美是什么？美是真善！“人格共同體”是提升一個社會整體素質(zhì)的中堅力量，由社會精英承擔(dān)，一個社會的精神面貌、道德水準(zhǔn)、倫理秩序，甚至崇高感、正義感等，皆取決該社會精英階層是否自我培育一個“人格共同體”，引領(lǐng)社會上升。

人類社會的發(fā)展，除了市場經(jīng)濟(jì)和科學(xué)技術(shù)的引領(lǐng)之外，更為重要的是人格力量。

從民國熱到宋朝熱，其實反映了一種社會政治情緒和政治傾向，烘托一些政治熱點。此外，我要談的是，從民國熱到宋朝熱，還反映了一種社會情緒，那就是對美的憧憬，是當(dāng)下迫切對審美精神的需求，在這些審美需求中其實暗含了一種人們對知識分子“人格共同體”缺失的需求和焦慮，我們今天就談?wù)勊萎嬛兴从车乃未咳?ldquo;人格共同體”。

我的一本書《走進(jìn)宋畫》最近要出版，在這本書里，我談到了宋代知識分子群像在審美領(lǐng)域的作為。今天我們就從鑒賞與審美宋代繪畫，來看看宋代士人人格共同體是如何形成的，看看這一知識分子群像如何表達(dá)自己的話語權(quán)。

一、宋代繪畫中的士人話語權(quán)的覺醒

五代十國時期是先驅(qū)、是啟蒙、是原創(chuàng)，藝術(shù)的渡口有三個，開封、成都、南京，開封是山水畫的中心，成都是花鳥畫的中心，南京是人物畫的中心，奠定了中國繪畫藝術(shù)題材的三大門類。成都和南京，還設(shè)置了皇家畫院，招攬各地畫家投奔，寄身宮廷御用，成為職業(yè)畫家。

天下分立，也為那個時代的藝術(shù)家提供了更多的選擇機(jī)會，他們可以自由選擇自己的“國家”，各國納賢也不問出身，為畫家們提供了藝術(shù)領(lǐng)地，追求自己的藝術(shù)目標(biāo)。

除皇家畫院外，還涌現(xiàn)了一批具有獨(dú)立身份的自由職業(yè)的畫家，著名的如后梁的荊浩、關(guān)仝、李成，南唐的徐熙等，其實還有身在皇家意志在野的畫家。在他們的筆下，繪畫藝術(shù)開始表達(dá)內(nèi)心世界，并有了獨(dú)立的表情。

獨(dú)立的表情始于山水畫和人物畫。繪畫藝術(shù)如何說出自己的語言？十世紀(jì)末中國的山川意識覺醒，藝術(shù)上最值得稱道且足以自豪的，便是中國山水畫的興起，尤其是水墨山水的興起，還有人物畫從圣教仙佛中的游離，可以說是那一時期中國文藝復(fù)興的標(biāo)志，是士人話語權(quán)的覺醒與表達(dá)。

1、荊浩創(chuàng)造了“水墨山水”和“全景山水”的話語表達(dá)體系

為什么用創(chuàng)造？因為話語權(quán)不是“爭奪”來的，而是創(chuàng)造性表達(dá)來的，是創(chuàng)造一個與主流話語權(quán)完全不同的另一個語境，以實現(xiàn)你的追求和方式。

荊浩，是中國山水畫的拓荒者，第一個建構(gòu)了中國山水精神，他是一個人的文藝復(fù)興。當(dāng)我們步入荊浩山水畫中，這才發(fā)現(xiàn)，到了公元十世紀(jì)，藝術(shù)的獨(dú)立精神，在中國山水畫里找到了最好的表現(xiàn)形式。

荊浩，初仕后梁，便厭倦了官場之爭，他不想無謂地將自己犧牲在這樣一種惡劣的體制里，與南方小國不同，北方朝廷不設(shè)皇家畫院，他沒有畫院可去，那就歸隱山林，在繪畫中表達(dá)自己的意志和追求。

當(dāng)一個人孤獨(dú)地走進(jìn)大山，他不追求自由，自由也會向他逼來，因為他除了拿自由來證明自己的存在意義，其他一切都消失了，最起碼，暫時消失了，你已經(jīng)“一無所有”，沒有了社會化身份，也不再成為體制性符號，體制化的主流評價體系與他無關(guān)了，脫離了它們，舍離了熟悉的生存環(huán)境，他無比自由，他就是他自己，直接面對大自然質(zhì)詢個體存在的意義。

有點像那位美國人梭羅，當(dāng)年，梭羅為了尋找自我而回歸自然，他要離開那個“社會關(guān)系的總和”，回到自然狀態(tài)，重新認(rèn)識他自己。荊浩也如此，你可以說他進(jìn)山趨避亂世，也可以說他進(jìn)山去是為了認(rèn)識他自己，在自然山川中重新定位自己的“意義”。荊浩有這個能力，四萬棵松，山水訣。

從體制內(nèi)出走的那一刻起，荊浩便不是儒家政治與道德體用的工具，也不是君臣關(guān)系中的一份子，而是面對完全沒有意義壓力的大自然，自己給自己定義的純粹個體，就像梭羅在《瓦爾登湖》里給自己的定義一樣，我是我自己的國王。

過去的意義不復(fù)存在，那就創(chuàng)造出新的意義，他要在山水畫中描繪一個新世界。對這個新世界，宋人給予了很高的評價，稱之為“全景山水”。 比起現(xiàn)實的皇帝，他可以創(chuàng)造自己的理想國，這就是他的話語體系，他的話語權(quán)在山水畫里，是他創(chuàng)造出來的。

今天還能看到的《匡廬圖》，便是他的一幅全景山水畫。

《匡廬圖》立軸，絹本水墨，縱185.8厘米，橫106.8厘米，五代荊浩作，臺北“故宮博物院”藏

“全景”，是指一幅山水畫中的景物之“全”，有山有水，有草有木，有花有鳥，有溪有瀑，有云有路，有四季變化，還有茅屋竹籬、漁樵耕讀等，如此山居人家，便是個天人合一的去處。將現(xiàn)實山水中最美的理想元素，集中到一幅畫卷里。

自然本身無所謂美丑，是人賦予其審美的意義，“全景山水畫”，便是賦予自然的一個文化樣式，那是荊浩的理想國，所以，山水畫又稱為人文山水。這也是中國山水畫與西方風(fēng)景畫的不同，而西方風(fēng)景畫則只表達(dá)對自然景物的純粹理解。中國人沒有宗教信仰的天堂可去，那就到文化的江山中去。與其在朝廷費(fèi)盡心機(jī)地宮斗，何如到山水中去放歌耕讀？只要轉(zhuǎn)個身就可以實現(xiàn)，為何不轉(zhuǎn)身呢？荊浩已經(jīng)轉(zhuǎn)身了。

藝術(shù)家徹底自由了，直接由他的審美體驗和自由意志對他下達(dá)創(chuàng)作指令，沒有任何外在的壓力，進(jìn)行沒有任何權(quán)力痕跡的完全獨(dú)立的繪畫創(chuàng)作，他創(chuàng)造了“全景山水”和“水墨山水”的話語體系，在中國藝術(shù)史上恐怕還是第一位。

荊浩開了個頭，一個人的觀念轉(zhuǎn)型，帶來廣譜效應(yīng)，特立獨(dú)行的事物反而具有了普適性，本來是他給自己畫的一個圈，結(jié)果卻引來了無數(shù)追隨的人，有人跟他一樣進(jìn)山去了，去體驗“全景山水”。

去不了的更多人，便在家里掛一軸水墨全景山水畫，或展開一幅長卷，神游其間，于是有了收藏?zé)幔讶宋纳剿畮Щ丶摇?jù)米芾《畫史》載，畢仲欽家有荊浩山水一幅，林虞家有王維雪圖四福、董源山水六幅、李成雪臥等。

荊浩的經(jīng)歷潛伏著對抗體制或世俗社會，那么只要走進(jìn)山水畫，潛意識里就會埋伏著某種對抗或懷疑的共鳴，它們才是中國山水畫的原教旨和原始基因。

關(guān)鍵是荊浩贏得了話語權(quán)，他勝利了。從公元十世紀(jì)左右開始，中國畫界風(fēng)向為之一轉(zhuǎn)，繪畫語境從傳統(tǒng)人物畫的宣教意識轉(zhuǎn)向山水畫的精神風(fēng)景。此前的繪畫多以圣教人物為繪畫主題，山水，不過是大人物的陪襯和背景，如顧愷之、吳道子等人物畫，山水畫上升為主流，另外，水墨山水是針對從唐朝以來李思訓(xùn)父子的皇家金碧山水的，從此江湖上開始轉(zhuǎn)向了水墨山水，而且很快取代金碧山水以及設(shè)色山水，這是士人在繪畫領(lǐng)域贏得話語權(quán)的初步勝利。只要水墨一色，太奇妙了，水墨無限可分，只要有水，變化無窮，無中生有的老莊審美境界。

荊浩以“全景山水”的繪畫藝術(shù)樣式和“水墨山水”的繪畫風(fēng)格，為中國的山水畫立憲，建構(gòu)的中國山水畫的獨(dú)立精神，是荊浩以其獨(dú)立人格原創(chuàng)并贏得的話語權(quán)，很快得到了時代的擁躉，從而使山水畫超越花鳥和人物，成為繪畫的主流。

《宣和畫譜》收入荊浩的山水畫有22幅，《宣和畫譜》是宋徽宗主持的國家繪畫大典工程，向荊浩的山水畫致以崇高的敬禮。李成、范寬、米芾、郭熙等宋四家，從此在探索水墨的表現(xiàn)張力上，生發(fā)出無限的藝術(shù)想象力和話語權(quán)的再造，直到蘇、米的墨池里暈開了整個士人山水畫的“大寫意”風(fēng)格。

中國山水畫，荊浩是開拓者，董源、李成、范寬為荊浩之后引領(lǐng)中國山水畫的三駕馬車。

《瀟湘圖》長卷（局部），絹本淡設(shè)色，縱50厘米，橫141.4厘米，南唐董源作，現(xiàn)在流傳的版本為殘卷，北京故宮博物院藏

董源，又稱董北苑，主要活動在南唐中主李璟年間。董源畫中山水，煙巒出沒若龍，是江南真山真水的寫實，正如米芾評之：“溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也。”董源大宗師的格范，把荊浩那種尖銳的精神穿透力，涵養(yǎng)成平淡天真的圓融，將設(shè)色與水墨、寫實與寫意統(tǒng)一起來，開啟院體畫向文人畫的過渡。

董源得山之神氣，李成得體貌，范寬得骨法，故三家照耀古今，為百代師法。

《溪山行旅圖》立軸，絹本水墨，縱206.3厘米，橫103.3厘米，北宋范寬作，臺北“故宮博物院”藏，被譽(yù)為山水畫中的蒙娜麗莎

范寬，陜西華原人。一介布衣，自由自在，無身份禮數(shù)約束，且“性嗜酒好道”。他早年師法荊浩，又學(xué)李成。李成以其抑制不住的才氣，不斷刷新自我意識，在“絕寒”的圖景里奪人魂魄！范寬知道，學(xué)荊浩尚有活路，仿李成必死無疑。

范寬選擇踱步于精神的荒寒與靈魂的雄奇之間，一股腦兒開出“四面峻厚”的江山語言。他放下李成，放下那個受制于急功近利的自我。沒有了自我，枷鎖自動解除，他才得以從老師名氣與才氣的逼人縫隙里擠出來，直接面對大自然，貫通自然與自我，重獲自由和自在之后，再從格物到師心，至《溪山行旅圖》橫空出世。范寬理解的大山，必須頂天立地，山巔平頭，生機(jī)飽滿，“山頂好作密林”，向著天空和太陽生長；大山還要四面峻厚，中正穩(wěn)健，折疊有勢；穩(wěn)坐天地間，不會對視覺造成威壓，但你必須注目它，而且它的強(qiáng)勢與厚重，從內(nèi)心深處拉出你卑從的意志，以“無我”之境，做“自我”的靠山。

如果說意大利文藝復(fù)興始于藝術(shù)回歸古典的人性啟蒙，那么中國山水畫復(fù)興的思想資源則是回歸自然傳統(tǒng)。

十四世紀(jì)歐洲文藝復(fù)興是復(fù)興古典，而十世紀(jì)末的中國文藝復(fù)興是回歸自然；一個回歸自然，一個復(fù)興古典，皆始于繪畫。回歸自然，是中國文化的宿命。中國的思想家們幾乎一邊倒地寵愛自然，以自然為師，向自然學(xué)習(xí)，順因自然；與之相應(yīng)，人為的價值觀就要損之又損，少之又少。人文表現(xiàn)，只好借景抒情，借物言志，在回歸自然中重啟自由表達(dá)，在審美中為自由的自然屬性榷權(quán)，回歸自然成了自由的第一出口，也成為山水畫的思想資源，藝術(shù)的表現(xiàn)形式也在自然山水中尋求，在山水畫中建構(gòu)人文理想國。

2、“蘇米”創(chuàng)造了與“寫意”相關(guān)的關(guān)于繪畫話語權(quán)的表達(dá)

宋代皇家畫院培養(yǎng)了一大批宮廷寫實畫家，將傳統(tǒng)的工筆畫法嚴(yán)格規(guī)范化，形成一套寫生的法度和體系，作為皇家畫院的主流技法、格法，形成了宋代院體畫風(fēng)，一時煌煌。

當(dāng)宣和畫院沉浸于復(fù)制宮廷的審美趣味時，以蘇軾、米芾為首的士人群體，開始不甘于“院體”任意泛濫帶來的審美疲勞，他們率先提出了士人畫的畫風(fēng)，關(guān)于繪畫中“寫意”話語權(quán)問題。

什么是寫意？關(guān)于“寫意”的藝術(shù)性，真正始于宋代士人畫境的追求，但當(dāng)時“寫意”這一概念還未普及，帶有突破性的新風(fēng)氣，吸引藝術(shù)家們在探索中，使用了各種表述，諸如早期針對“密體”提出的“疏體”，或“減筆”、“粗筆”、“逸筆”以及“寫意”等，大抵皆為宋人混搭使用的專用語，這些詞匯自帶新生能量，凝聚成一種新的繪畫風(fēng)尚，濃郁的個人趣味，拆解了工筆院體對藝術(shù)對象的宮廷格式化。

“寫意”二字，大概在明以后，才開始明朗化，指義明確，寫意不求工。而在宋人那里，雖然“寫意”概念還未出來，但是出現(xiàn)多種表達(dá)寫意風(fēng)格的說法。比如：

蘇東坡說“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策、皮毛、槽櫪”等等，這段品評，辨明了士人畫與院體畫的不同氣質(zhì)，士人畫飚個性、揚(yáng)“意氣”的趣味，畫工畫依格法精工細(xì)描卻味同嚼蠟。

北宋畫評人劉道醇對“寫意”也有他的理解，他說士人畫要有“自造乎妙”的原創(chuàng)力。

沒有比米芾更好地表達(dá)了對“寫意”的敬意和淋漓盡致的詮釋了。他用“逸筆草草”， “信筆作之，意似便已”，“不取工細(xì)，意似便已”等等，為東坡的“取其意氣”、劉道醇的“自造乎妙”這一形而上的懸解，搭建了一個落地的方案，畫家要表達(dá)的是自我與對象之間的瞬間感悟，并在它稍縱即逝之前，以筆墨的速度與藝術(shù)激情將“意”訴諸于“形”。

“意”是什么？“意趣”跟情緒情感有關(guān)，“意思”跟思想有關(guān)，“意愿”跟愿望有關(guān)，“意志”跟行動有關(guān)，寫意就是把畫家的思想、愿望、情緒、情感和行動等寫出來。蘇東坡就有“歸來妙意獨(dú)追求”的妙悟，用水墨畫出“意”，成為北宋士大夫返求自我的“始基”，以及表達(dá)自我的最好憑借。

“形”是什么？“形”諸于自在物，也許是一棵樹，一棵沒有經(jīng)過畫家情感感知的、深入?yún)⑴c的、純粹的、自然的樹，一棵看起來因工筆而極致的仿真樹。從歐陽修、蘇東坡、米芾等對“寫意”的定義來看，他們否定的正是這種“像形”樹。

但這并不表明畫家可以忽略藝術(shù)有賴于一種特定形式的創(chuàng)造力或者建構(gòu)能力，遵循一種解決問題的筆墨的特定邏輯，即如何表達(dá)“意”，其實是對畫家形式能力的艱巨考驗。“意”的確是無形的，也是無法固定的，畫家千人千意，畫樹就有千人千樹。

蘇格拉底認(rèn)為，藝術(shù)應(yīng)該表現(xiàn)人，表現(xiàn)人的心靈。十一世紀(jì)的北宋藝術(shù)家們，如何表現(xiàn)人？又如何表達(dá)心靈？在王朝體制下，自由的出口在哪里？

藝術(shù)是自由的，不安分的，它習(xí)慣于流浪，只是不知會撞上哪一顆與它呼應(yīng)的自由性靈，就會火花四濺。在北宋末年，那個被撞上的幸運(yùn)者，竟然是米芾。米芾是最堅定的尋覓者，是最徹底的實踐寫意話語權(quán)的。

他自稱“襄陽漫仕”，“漫仕”，就是自由散漫地做個邊緣化的小官，他的獨(dú)立個性似乎天生就暗含著否定的基因，他就是一個否定者，而且是一個否定的狂者。當(dāng)荊浩的水墨山水畫平靜地走向院體時，也就是當(dāng)山水畫為主流接納之時，他便要開始以否定的藝術(shù)姿態(tài)起舞了。與蘇東坡一樣，他不僅否定院體畫，甚至根本就不能忍受李成、范寬、郭熙甚至李公麟等因襲于水墨山水畫了，尤其不能容忍郭熙用他的卷云皴，把荊浩的水墨山水的獨(dú)立的山水精神轉(zhuǎn)化為皇家山水。

他身居書畫博士，反對院體和太學(xué)體，開始放肆地解構(gòu)書畫里占統(tǒng)治地位的金絲玉縷式的工筆線條。

他創(chuàng)造了一種最小的水墨原子，叫點皴，來表現(xiàn)他主張的“逸筆草草”， 用點，將線打散了，還原為點，成為畫面構(gòu)成的“原點”，在造型上棄線用點，把點從線的束縛中解放出來，而有了“米點”。 “米點”橫向，錯落排布，所以又叫“橫點”，連點成線，積點成片。在這一“點”上，米芾找到360度的墨的自由度。撲面而來的是遺世獨(dú)立的幽默感，“懵懂的云” “笑翻的山”，他就是到這個水墨世界里來玩的，他把魏晉風(fēng)度帶到宋代山水畫里。

從荊浩到米芾，山水畫波瀾壯闊，走過了二百多年，其中，皴法就變化了幾十種，而“點”則擺脫了像或不像的緊張感，促使米芾，從客觀的自然山水轉(zhuǎn)向水墨的各種可能性狀態(tài)，更為放松地表達(dá)自我的意趣。

除“橫點”外，米芾索性越過雷池，去探索水墨寬容的邊界。他嘗試放下筆，用蔗渣、紙筋、蓮房等蘸墨畫，畫在生宣上，以潑墨法為基調(diào)，“刷”云山，“砸”墨樹，解構(gòu)審美對象再重組審美對象，表達(dá)他的“寫意”情緒，滿足“寧做我”的快感。

米家云山，不畫線條，而是用幽默的水墨橫點，打散了皇家精致華麗的線條，畫家在其中獲得了自由感。非沖口而出的“墨戲”不足以言表，“墨戲”遂成為米友仁繪畫的口頭禪。“戲”本身蘊(yùn)含迷人的自由韻味，是米氏父子為山水定義的“意”的形式。

在這場從工筆院體解放筆墨的文藝復(fù)興運(yùn)動中，“米家云山”在“逸筆草草”的筆墨之間定義了“寫意”的格調(diào)，給出了寫意的水墨形式感或者叫樣式，宣喻了士人畫求諸于內(nèi)在精神的藝術(shù)風(fēng)格。

《云山疊翠圖》立軸，絹本水墨，縱115厘米，橫59.2厘米，北宋米芾作，出處不明

在米芾的畫上，“寫意”帶來的個體意志和情緒的“驚艷”，讓我們看到了光的流動！在山水間顧盼云涌，在縱深明暗中變幻不定。“淡漠輕巒”，悄然解構(gòu)了大自然自定義的輪廓，呈現(xiàn)出邊際朦朧的審美印象。

一抹朦朧，它是美學(xué)意義上的形而上造景，表明畫家不僅可以不再順從自然物象的制限，還可以超越并將自然物象打散；以抽象的形式能力，順其水墨的自然自性，自由組合、重構(gòu)并將自然物象升華為審美對象，以堅定的藝術(shù)之心，從自然中獲得自由。米芾甚至以寫意愈發(fā)縱容水墨，“墨戲”帶來了一場審美觀念的轉(zhuǎn)型。

蘇、米二人的寫意里，有一種自由傾向，這是皇家尺度無法衡量的，有一種獨(dú)立的力量，也是院體門墻無法阻擋的。東坡畫竹，已自有格局，難入皇家法眼，而米家云山，就更是一改江山舊范，不以山為主，改以云為主了。當(dāng)然難以入御府收藏，皇家不收大寫意，包括東坡的竹，御府也沒有收藏。但宋徽宗本人卻吸納了寫意表現(xiàn)，開始了院體變法。除了他自己的畫風(fēng)外，最重要的變法是把“寫意”制度化，宋徽宗把寫意納入畫院試題， “以詩作畫”。

寫意作為士人話語權(quán)逐漸普遍化、主流化，寫意贏得了話語權(quán)。

3、梁楷在人物畫上“留白”話語權(quán)

到南宋時，“寫意”就像荊浩的水墨山水一樣，被流行為一種繪畫技法，畫面上借助了寫意的自由趣味，但卻翻篇了寫意的原教旨。

南宋初年，在繪畫的政治使命要求下，南渡的畫家們依附于宮廷，又重蹈畫工的傾向。北宋南宋的畫壇，風(fēng)氣迥異，有人說，北宋饒有“士氣”，南宋流為“匠氣”。

魏晉人的自我是崇高的，北宋人的自我是浪漫的。然而，至南宋，士大夫們暫時放下自我，救亡圖存去了，工筆與寫意的根本分歧，似乎也被共同的時艱消弭了。

公元十一世紀(jì)，當(dāng)米芾在山水畫中苦苦追求個體自由意志的表達(dá)形式時，全世界的繪畫還在記事階段。作為“寫意”萌芽階段的提煉，米芾提出的“逸筆草草”，雖然來得很“印象”，也很“草莽”，但它已經(jīng)具備了藝術(shù)的抽象能力，創(chuàng)造了“米家云山”的“墨戲”范式，一百年以后，梁楷在人物畫上開始實驗“逸筆草草”，用寫意技法完成了難度最大的人物畫水墨造像。

梁楷用“留白”，給人物畫帶來一次偉大的藝術(shù)轉(zhuǎn)折。留白，是他在人物畫上創(chuàng)造的一種話語權(quán)的表達(dá)。留白是梁楷用撇捺折蘆描的減筆形式畫人物，是一種粗筆的寫意線條，在一氣呵成的變幻莫測中，助他完成簡筆人物畫的新意象。與院體傳統(tǒng)的游絲描、蘭葉描不同，減筆描被賦予一種新的寫意精神。

在中國繪畫史上，梁楷與米芾，皆屬于開創(chuàng)性畫家，他們?yōu)?ldquo;寫意”創(chuàng)造的筆墨表現(xiàn)，刷新了那個時代的審美視覺，給體制性的主流畫壇潑來一瀑激情，在反抗院體過于精致的描述性寫實中，來一場表達(dá)個體意志的“印象性”的“寫意”實驗。

梁楷在《太白行吟圖》中表達(dá)“留白”，留給我們的啟示：皈依“留白”是中國審美的宿命，在審美的精神原地，創(chuàng)造話語權(quán)，從逸筆草草到留白。

《李白行吟圖》立軸，紙本水墨人物畫，縱80.9厘米，橫30.5厘米， 南宋梁楷作，日本東京國立博物館藏

梁楷的“意”是什么“意”？是“禪意”。禪意又是什么“意”？“留白”。表現(xiàn)人物氣質(zhì)一種前所未有的自由逸格。逸格又是怎樣的格？非要有酒才醉嗎？逸筆草草的快意，同樣醉人，“留白“，才是梁楷的醉格。

《李白行吟圖》，畫法上的較勁與玩世、筆法上的叛逆與諷刺，登峰造極不為過也。“大寫意”與“大留白”，叛逆正統(tǒng)，反抗主流。

在南宋，“寫意畫”的文人逸趣已經(jīng)飽經(jīng)風(fēng)霜，被院畫用來作為裝飾性技法之際，唯獨(dú)梁楷似乎完全沉浸在寫意的“原教旨”里無以自拔，以至于“掛金帶”出宮，是他為寫意藝術(shù)保真的自然本性的延展，而并非表演性的行為藝術(shù)，遠(yuǎn)離宮廷畫師，走進(jìn)禪林，可以看作是他踐履大寫意的行為藝術(shù)，在歷史里寥寥“留白”。

禪宗的思想形式是禪宗公案，通過起話頭和極簡的對話交鋒，獲得頓悟；禪宗思想絕不接受形式邏輯的制約，話頭要“不落言詮”，故常有驚鴻一瞥式的高難度奇思，再以飛瀑跌崖式的“頓悟”姿態(tài)，落在日常中，卻又突破常識。換句話說，禪宗以反邏輯的方式談?wù)軐W(xué)問題，它不僅反了常識中的邏輯，還反了形而上學(xué)的邏輯，再以富于審美的詩的形式，觸及語言與存在。作為有效的方法論，“頓悟”、“反常”和“犯上”等禪宗思維方式，似乎更適合代理繪畫藝術(shù)的先鋒性實驗，梁楷的潑墨大寫意就是從這里出發(fā)的，他在禪意中尋找米芾設(shè)定的“逸筆草草”的繪畫目標(biāo)，起點就已經(jīng)有了超越性。

因此，我們今天耳熟能詳?shù)乃懸狻⒘舭椎龋踔两┗癁閼T用語，它們在一千年前的出身，是驚艷的，驚世駭俗的，具有開創(chuàng)一個時代風(fēng)氣和觀念轉(zhuǎn)型的偉大意義。話語權(quán)是創(chuàng)造不同的語境，不是等著恩賜，也不是爭奪，奪來的不是你的原創(chuàng)，還是在舊框架里重蹈你原來想反抗的舊轍或者覆轍，再入彀中。

二、士人人格共同體的形成

“君子人格共同體”，最早出于西周禮制的設(shè)計，它表達(dá)了公元前二千多年前西周人對理想人格的預(yù)期，與商朝嗜血的神格相比而陡現(xiàn)人文精神的高度，由此奠定了中國人文精神的基礎(chǔ)。而以六藝自律的“士”成為西周人文精神的載體，形成作為社會主流和國家棟梁的精英文化，演變至宋代才有一個社會中產(chǎn)精英規(guī)模化的成熟表現(xiàn)。任何一個正常的社會，都需要“君子人格共同體”。

宋代是一個文教國家而非戰(zhàn)爭國家，是市場社會而非戰(zhàn)場社會。當(dāng)美第奇家族憑借其雄厚的銀行財力，在佛羅倫薩城里，推行城市自治，建立市民社會時，宋代早已通過科舉制，真正向寒門開放，為大量的平民和農(nóng)民，提供了學(xué)而優(yōu)則仕的上升渠道，培養(yǎng)了通過讀書科舉考試進(jìn)入主流的新興階級——中產(chǎn)階級精英。中產(chǎn)精英是士人人格共同體的基石和后盾。

雖然，科舉制創(chuàng)始于隋唐，但因九品中正制的門第遺續(xù)，很難真正面向寒門開放。宋代則完全不同，自太祖“杯酒釋兵權(quán)”為宋朝文人政治定調(diào)以后，科舉考試全面向寒門敞開，培養(yǎng)大量文人參政議政，形成以士人為主體的中產(chǎn)階級，不光有足夠的基數(shù)，還表現(xiàn)了“共同體”存在的質(zhì)量；除了“修齊治平”賦予他們的家國傳統(tǒng)語境之外，他們還要爭得表達(dá)個體意志的話語權(quán)，一個新興的擁有精神內(nèi)涵的階層正在崛起。他們以文藝復(fù)興的方式，在繪畫領(lǐng)域首先實現(xiàn)了審美話語權(quán)。他們制定評估標(biāo)準(zhǔn)，主導(dǎo)審美意趣，創(chuàng)造藝術(shù)潮流，轉(zhuǎn)動文明風(fēng)向標(biāo)等等，因此，發(fā)生在中國十一世紀(jì)的繪畫“寫意”運(yùn)動，不僅僅是從晉唐以來皴染繪畫技法的探索，更為深層的意義是強(qiáng)調(diào)個體的獨(dú)立意志以及自我意識的表達(dá)。自蘇米等西園十六士發(fā)起畫壇上的“寫意”運(yùn)動以后，北宋士大夫在繪畫藝術(shù)上的話語分量，很快飚出一個流派。

1、西園雅集是君子人格共同體形成的標(biāo)志

1087年，元祐二年，東坡在京城召集文壇16人雅集，地點是駙馬王詵的宅邸西園。王詵請李公麟繪《西園雅集》圖，米芾作《西園雅集圖記》，畫面以蘇東坡為核心。蘇軾、蘇轍、王詵、黃庭堅、秦觀、米芾等16人，加上侍妾書童6人，一共22人。

《西園雅集圖》長卷（局部），紙本白描，北宋李公麟作，此版為宋摹本。縱47.1厘米，橫1104.3厘米，臺北“故宮博物院”藏

“圖記”將雅集的盛況傳遞出來：“水石潺湲，風(fēng)竹相吞，爐煙方裊，草木自馨，人間清曠之樂，不過于此。嗟呼！洶涌于名利之域而不知退者，豈易得此耶！自東坡以下，凡十六人，以文章議論，博學(xué)辨識，英辭妙墨，好古多聞。后之覽者，不獨(dú)圖畫之可觀，亦足仿佛其人耳。”

“草木自馨”，則是很米芾的自我宣喻。對于獨(dú)立人格，米芾是有自覺的，也是對后來者的希望。

“草木自馨”的美學(xué)意象，與《蘭亭序》傳遞的“快然自足”何其神似？宋代士人，在文化上超越唐范漢制，獨(dú)與晉人神往，從《蘭亭序》到《西園雅集圖記》，悠悠兩文，一脈相承，晉宋精神，格調(diào)若孿。

《西園雅集圖記》表達(dá)了“西園十六士”的共識，也可以說是一篇宣言，是以雅集的形式，發(fā)表的士人轉(zhuǎn)型宣言，從王朝向文化的江山轉(zhuǎn)型，這應(yīng)該是北宋文藝復(fù)興一次具有標(biāo)志性意義的事件。

1087年，哲宗即位后的第二年，即元祐二年，舊黨重掌權(quán)要，西園雅集雖是文人圈聚會，但與時政的偏向也是有關(guān)系的。且不說蘇東坡作為舊黨一派在政治上的影響，僅為士人首宗，他與米芾等倡導(dǎo)的水墨“寫意”主張，以雅集的方式傳達(dá)出來，影響應(yīng)該不小。

宋代文藝復(fù)興，蘇軾是文學(xué)藝術(shù)的代表，王安石是政治思想的代表，而美的代表，則非米芾莫屬，蘇東坡是旗手，米芾提供標(biāo)準(zhǔn)和樣式。

蘇軾在政治上總是個“反對派”，王安石變法他反對，司馬光反王安石變法他也反對，因黨派之爭，一貶再貶，流離一生，所幸他的使命不在政治而在文藝。宋代文藝運(yùn)動需要有個巨人，他就應(yīng)運(yùn)而生了。當(dāng)他腳踩政治與文藝兩只船時，兩船則各有所求，政治要集權(quán)，文藝要自由，因此，他很囧；當(dāng)他放棄政治，只在藝術(shù)里行船時反而如魚得水。

政治要集權(quán)，文藝要自由，蘇軾卻跑到政治那里去要自由，巨人就在這兩邊受難。米芾不是巨人，無法分享巨人的苦難，他只要守住自我的個體性，待在藝術(shù)的獨(dú)木舟上，任藝術(shù)的靈性劃槳搖櫓，這是他對自我的定位，他堅守藝術(shù)與政治的邊界，無論怎么“癲”，也不會跑到政治里面去翻跟斗。他脫離了科舉，能做自己，他既沒有同學(xué)，也沒有座師，更沒有把“修齊治平”的家國情懷寄托在一份薪水里，當(dāng)然也沒想在仕途上憧憬燦爛的未來。他沒有兩院“院士”頭銜，也就沒有門戶、山頭、派系的煩惱，以及院體習(xí)氣的約束，在體制內(nèi)自覺邊緣化。他很充實，活在水墨里。

一名真正的藝術(shù)家應(yīng)該嫉俗如仇，米芾認(rèn)為人格應(yīng)該不俗！

米芾認(rèn)定的“俗氣”，是什么樣的“氣態(tài)”？

第一，為“衣食所仰”、飯碗所托的繪畫。第二，為奪人眼球的用“巧”，以“巧”為繪畫的目的。第三，也是最關(guān)鍵的，繪畫不為表達(dá)自我的“意”，而是代他人立言。此“三點”正所謂北宋畫院的氣格，為君子人格共同體所不齒，所以才有士人“寫意”畫派的逸格湍興。士人寫意派若不出，奈藝術(shù)蒼生何？

集權(quán)制下，士人如何生活，是把一切都綁定在權(quán)力機(jī)制上，還是給自己留有一個自我的空間？這樣的問題，到北宋迎來了一個節(jié)點。由于文人政治以及科舉制向寒門開放，士人作為一個獨(dú)立階層開始明晰起來，除了傳統(tǒng)王權(quán)主義“政治正確”的語境外，他們也需要自己的表達(dá)語境和話語權(quán)。于是，在與王權(quán)無關(guān)的話題中，在自己的精神生活中，他們需要有一座自我的江山。這一需要標(biāo)志著北宋士人對人格共同體的自覺，在自我的江山、文化的江山、藝術(shù)的江山中自存。

以蘇、米為首的宋代文藝復(fù)興群彥，他們對藝術(shù)的內(nèi)在追求，注定要越過缺少自由魅力的盛唐，而直接進(jìn)入不那么盛世的魏晉，因為魏晉人的“寧做我”，才是士人知識分子的人格標(biāo)配。

2、士人共同體的人格表現(xiàn)：

第一，在文藝復(fù)興中復(fù)興魏晉風(fēng)骨的“寧做我”；

第二，“寫意”表達(dá)自我，實現(xiàn)自我；

第三，拋卻政見的“共和”氣質(zhì)。

第一，寧做我，魏晉名士富貴不能淫，威武不能屈，玉朗朗燦若星河，有嵇康“越名教而任自然”，王羲之“適我無非新”，王子敬“人與山川相映發(fā)”，殷浩“寧做我”，陶淵明則最終選擇了在桃花源的東籬下，細(xì)細(xì)打磨他的特立獨(dú)行。

諸如此般等等，每一份靈魂的精致呈現(xiàn)，都啟迪了宋人文藝復(fù)興的靈感。他們是一群生活在魏晉時代的宋代名士，又是一群生活在公元十世紀(jì)以后的魏晉名流，精神銜接竟如此有趣。

追慕“晉風(fēng)”。蘇軾走的是陶淵明一路，從陶淵明的詩到桃花源的宋樣式；米芾走的是王羲之一路，從王羲之的字到“人與山川相映發(fā)”的水墨意趣；都堅持了魏晉風(fēng)度的“寧做我”，形成了個體人格的自由的款式。蘇軾灑脫，變成了蘇東坡，米芾癲狂，人稱“米癲子”。

他不追逐意識形態(tài)的評價體系，也不趕時髦政治立場的站隊，他只相信他自己超越政治的審美眼光。

此外，在這個人格共同體里，還有李成的人格，那種寧學(xué)戴逵碎琴，也不為權(quán)貴做繪畫的弄臣，真一個孤傲的巾生范兒。范寬對大自然完美的卑從，對藝術(shù)完美的卑從，使范寬放下了自我意識。無我也是一種人格。

第二“寫意”，也是士人人格的標(biāo)配。宋人開始自覺于“寧做我”的繪畫表現(xiàn)，在筆墨中追求“寫意”的內(nèi)在體驗，在“寫意”中踐履“寧做我”，與魏晉人共享“寧做我”的精神逸趣，在北宋的巔峰時代，形成“士人畫”流派，在寫意中形成士人人格共同體的獨(dú)立表達(dá)，將“寫意”的繪畫語言彌散到了整個古代東方世界，這一流派發(fā)展到元明，被稱為“文人畫”。畫有畫風(fēng)，也有畫格；風(fēng)格，風(fēng)是形式，格是精神，是士人人格在繪畫中的顯現(xiàn)。

在文藝復(fù)興魏晉人的獨(dú)立精神中，這一士人群體，繼承了魏晉人惟迎合自由，討好自我的沖動與幽默。

第三，拋卻政見的“共和”氣質(zhì)，士人人格共同體在寫意上達(dá)成共識，與皇家院體分庭抗禮，但不是對峙，而是共和。

整個北宋，藝術(shù)風(fēng)氣是多元的。從宋神宗熙寧、元豐到徽宗宣和年，共有57年，這段時間是北宋文藝復(fù)興最輝煌的時代，士人畫借光文人政治的興起而小有氣候，與畫院主流相對的比較語境已經(jīng)鮮明，新的審美詞匯紛呈，帶來觀念的轉(zhuǎn)變。政治也試圖將山水畫納入國家的公共教化彀中，“寫意”派則更多關(guān)心自我的山水，回歸山水畫原教旨，擺脫權(quán)力和教化的異化，在這一過程中，國家權(quán)力的直接參與保持了對藝術(shù)的克制與積極支持。

1103年，可以說是中國歷史上綜合指標(biāo)的穹頂，也是宋代難以突破的天花板。這一年，是宋徽宗崇寧二年，米芾53歲，徽宗21歲，登基已三年。

皇帝正值美少年，英姿勃發(fā)好年華，政治上，他沒啥想法，藝術(shù)上，他不僅自成一家，而且成為了最大的贊助者，不輸于美第奇家族。皇帝的優(yōu)勢畢竟無與倫比，他能在制度安排上，為藝術(shù)家分得一杯羹，更何況他制定的文藝方針和文藝路線，還不是為政治服務(wù)的，而是為藝術(shù)而藝術(shù)的，故此時代，留下了一批千古絕唱的藝術(shù)品，他自己的作品也在其中。

他將米芾調(diào)回京，做他的太常博士、書畫學(xué)博士。米芾很率性，他不愿為皇家畫院所豢養(yǎng)，但可以與宋徽宗在藝術(shù)上實現(xiàn)拋卻政見的共和。

北宋，士人詞、士人畫、士人文學(xué)藝術(shù)家們因文化藝術(shù)滿帆而浩瀚為時代的主流，連皇帝也要側(cè)目他們的風(fēng)向，甚至與之共鳴，并加入其中。《千里江山圖》的青綠山水與米家云山雖然是完全不同的兩種畫風(fēng)，但潮流是士大夫化的，面對聳立在北宋藝術(shù)山頭的米家云山，徽宗并無不適感，反而激賞米友仁獻(xiàn)上的《瀟湘奇觀圖》，委任米芾做他的書畫博士，想必欲借助米芾的藝術(shù)思想帶動皇家畫院里的“館閣體”畫家們，當(dāng)然米芾也并不完全排斥著色山水，可見，北宋人懂得共和的品位，他們共和得很有格調(diào)。

北宋的風(fēng)氣，塑造了蘇東坡可供審美的人格樣式，以他為精神領(lǐng)袖，才有“人格共同體”的聚玉成璧。元豐年間雖黨爭激烈，但少有突破人格底線以至于肉體消滅的反人類行為，反而在驚濤浮沉之后，再現(xiàn)了拋卻分歧的彼此審美。“從公已覺十年遲”，便是蘇東坡發(fā)自肺腑地審美王安石。作為宋代士人“人格共同體”的象征和凝聚力的源泉，蘇東坡的人格被普世化為共同體的“人格”底線，他的人格影響力，提高了整個中產(chǎn)階級的道德標(biāo)準(zhǔn)與格調(diào)，贏得普世的擊掌。

自黃州歸來，蘇軾理解了王安石，兩個偉大的思想者，政見雖有不同，但他們的精神卻在超越政見的審美境界上和解了。米芾作為“局”外人，能以超越政見的美的眼光，打量他所追隨的兩位仰之彌高的長者，并見證了他們的精神從“套中人”向“局外人”蛻變的歷程，實乃米芾之幸運(yùn)。

王安石逝世，哲宗命蘇東坡代寫悼文，也代表了一種傾向性，表明宋代社會對士人“人格共同體”的普遍認(rèn)同與擁躉，以至于被后世盛贊的“宋代士人社會”，也多半來自士人“人格共同體”的啟示。

3、人格共同體任何時候都不可缺席

這是一份歷史啟示錄，啟示我們更多關(guān)注士人社會或士人在社會中的地位，并非僅僅取決于頂層設(shè)計的寬容與雅量，而是士人“人格共同體”的自塑能力。一個健康或健全的社會，需要“人格共同體”的引領(lǐng)，作為社會的中間階層或中產(chǎn)階級，如果沒有負(fù)責(zé)任的、或者根本沒有能力，塑造一個“人格共同體”，只是單純地追求話語權(quán)、爭奪話語權(quán)、以及用話語權(quán)實現(xiàn)各自的功利訴求，卻缺乏人格建設(shè)作為底線的保證的話，那么這一龐大的精神體面對社會倫理缺失的同時，也會碎片化為人性的散落姿態(tài)，而被社會拋棄在無底線上。

關(guān)于人格底線，“常識”以為，應(yīng)該在常識上設(shè)置“底線“，我不認(rèn)可。常識是最低底線，而且常識屬于認(rèn)知范疇。一個社會的底線值，不在于認(rèn)知，而在于審美，而人格才屬于審美。

當(dāng)我們過分強(qiáng)調(diào)常識時，常識就是我們的盲點。

以常識還是以人格為底線，結(jié)果或許不同。以常識為底線，是認(rèn)知的最低標(biāo)準(zhǔn)，從最基本的人性出發(fā)，依賴于經(jīng)驗性的判斷，雖然保持了人性的尊嚴(yán)，但其中潛伏著認(rèn)知固化的危險，而且很容易迷失在烏合之眾的廉價流量上，殊不知“烏合之眾”正是集權(quán)制下的精英福利。以“人格共同體”為底線，具有超越性的升華期待，誘使人性皈依形而上的精神祈向，底線的高度就會落在精神向度上。

“人格共同體”不需要高深的理論，但需要士人的倫理襯托，為社會提供審美或引項趨之的目標(biāo)。正如蘇東坡與王安石的不同（王安石做不了精神領(lǐng)袖），前者可以作為人格共同體的精神領(lǐng)袖，后者是可供觀瞻的個體獨(dú)立的思想標(biāo)本。在同一個“人格共同體”里，才能堅守共同的底線，作為社會的中堅，扶持著一個具有“人格”審美能力的社會。因此，“宋代士人社會”的根本，是建筑在士人自身的“人格共同體”的自塑能力上的。

具有“人格”審美能力的時代不會變形或毀型，他們不會沉浸在整體非理性的擴(kuò)張上，而更多傾力于審美的度量中，在自信又有節(jié)制的氛圍里保持文明的身段。美的本質(zhì)是真善，簡單而平凡，它們被哲學(xué)從人性中提取出來，以形而上的普遍法則升華為人格底線。若一個社會能與具有超越性的人格底線保持不斷接近的狀態(tài)，就會是一個啟人向上、誘人回歸內(nèi)在的、具有美學(xué)風(fēng)格的、以中產(chǎn)階層為責(zé)任人的社會。

個體人格和個人權(quán)利是兩個向度，前者，追求自由自在，沒有在法權(quán)上去確認(rèn)個人權(quán)利的自由，只在個體人格上追求自由。

明末有心學(xué)家何心隱提出過“師友”作為士人知識分子人格共同體，他認(rèn)同五倫中的最后一輪，天地君親師的師，其他都是人與人的自然倫理關(guān)系，無法選擇，只有師友可以選擇。

其實，講人格古已有之，孟子大丈夫人格，莊子特立獨(dú)行的人格，但沒有形成“人格共同體”，知識分子精英階層，到了宋代，以蘇東坡為首在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，首先實現(xiàn)了士人知識分子“人格共同體”。

三、向士人人格共同體靠攏

中國歷史上如果說有一個文人政治的好時代，那就應(yīng)該是宋代了，它至少實驗并實現(xiàn)了文人政治。南宋遭滅朝重創(chuàng)，那種以蘇東坡為代表的士階層被打散，被打懵的畫家們，重又回到宮廷的庇護(hù)下，重拾“待詔“身份以及接受命題作畫的工匠節(jié)奏。

時代變了，風(fēng)氣也變了，在《西園雅集》中呈現(xiàn)的士人精神共同體在南宋畫壇上失蹤了，南宋畫壇或終其一代都沒能成就諸如以“西園十六士”為時代符號的畫家群體。

“殘山剩水”淪為南宋山水畫的胎記，宋畫格局，也隨著國土喪失而縮減了。潛意識里的“殘山剩水”，因南北對峙以及主戰(zhàn)與主和兩陣的殘酷之爭，沉淀為時代的隱痛，如薄暮晚煙在山水畫里彌散。

1、南宋畫壇失蹤的群彥

南渡以后，畫家們的地位很低，又沒有畫院可去，基本淪落為依附性的隱形群體。從辛棄疾看，南宋士人人格共同體開始流散，沒有精神領(lǐng)袖，有的是集權(quán)制下的人格分裂和猜忌。歸正人的提出，敗筆。朱熹就看不上陳亮和辛棄疾，辛棄疾殺伐之氣，陳亮和辛棄疾的英雄氣概不入朱熹法眼，他也看不慣蘇東坡。

在“家天下”的秩序里，家仆式的慣性思維，向來訓(xùn)練有素。一切正義，皆圍繞以家長為核心確立的既定秩序。這種思維培養(yǎng)不出政治家的視野、心胸、風(fēng)度以及智慧，只會培養(yǎng)以家長為圓心的半徑心胸和半徑眼界。不管他們對朝廷有多么忠孝；不管他們多么擅長宮闈智慧，他們本人的心態(tài)以及倫理習(xí)慣都是家仆式的；他們大多熟練家仆式的狡詐，但那并非政治家的智慧，而對北人南投的懷疑和歧視，才是王權(quán)治下的正常邏輯。

在“歸正人”提法正當(dāng)化兩年后，辛棄疾開始在江西上饒修筑帶湖莊園以明志。明什么志？當(dāng)然是歸隱之志。他不能像岳飛那樣還未踏上“賀蘭山闕”，便出師未捷身先死，他要把帶湖莊園修得像桃花源，表明他已經(jīng)沒有岳飛那種武將雄心了，他要向文人轉(zhuǎn)型。

以歸隱自囚，空嘆“殘山剩水無態(tài)度，被疏梅，料理成風(fēng)月”。無論辛棄疾，還是陳亮，抑或朱熹，都難以成為像蘇東坡那樣的人格領(lǐng)袖。

2、隱蔽的王孫畫派

用北宋形成的“寧做我”的“寫意”人格精神，作為藝術(shù)批評的價值坐標(biāo)看南宋，還是發(fā)現(xiàn)了一支不可忽視的繪畫流派。

研究宋畫譜系，才發(fā)現(xiàn)在院體畫和士人畫之間，還悠游著這樣一支王孫畫流。

向士人“人格共同體”靠攏，幾成宋代共識，也是宋朝開國的國策，由于向文治傾斜，終宋一代都呈現(xiàn)出對士人相對寬松的氣氛。相反，對宗室子弟們則格外提防，宋初就有詳細(xì)的規(guī)定，宗室子弟只能任職虛銜，除了向士人“人格共同體”靠攏外，他們不能亂說亂動，如不能出京城，不敢顯露家國抱負(fù)，只好將士人對天下觀的理想沖動和才華轉(zhuǎn)移到詩文書畫上，才是最好的選擇。如宋徽宗、趙令穰、王詵等皆一時書畫大家。就這樣，“夾生”的宗室皇族子弟們，皆在書畫上實踐他們的理想，形成了一個王孫美學(xué)流派，雖然并非自覺聚攏，但也不是盲目滑行，有幸于時代共識的引導(dǎo)。

宋代王孫們，受現(xiàn)實政治環(huán)境的擠壓，不僅僅生活在一種價值認(rèn)同傾斜于士人共同體的環(huán)境里，關(guān)鍵還處在這樣一種人格境界的耳濡目染中，敦促他們的精神向上超拔，向士人共同體靠攏。

他們在院體和士人畫之間，開創(chuàng)了向“士人人格共同體”靠攏的保守主義畫派，從宋太祖六世孫趙令穰到十一世孫趙孟堅，從青綠寫意山水到水墨春草，完成了從院體畫到士人畫的過渡，最終定格了文人畫的范式，在南宋末年翹楚畫界。

王孫畫派是我的一個新發(fā)現(xiàn)和新提法，它來自一本書的啟示。南宋人鄧椿是個有使命感的畫家，他在《畫繼》，緬懷來自彼時以蘇、米為首的士人人格共同體，與他身處南宋“殘山剩水”的院體小景、以及“寫意”正在失去它的士人精神時，審美以蘇米為首的北宋士人“人格共同體”，并以此為標(biāo)準(zhǔn)，觀照和品評收集了219位畫家具有人文精神的作品。

從書中記載來看，219位畫家群像，上溯自1074年，正值宋神宗改革最酣的熙寧七年之際，王安石被罷相，蘇東坡、米芾亦不在京城，但士格精神已漸成披染之勢，《畫繼》通篇皆為所染，推崇繪畫表達(dá)士人精神，才是本書的出發(fā)點。《畫繼》下限至1167年以前即孝宗年間。

《畫繼》開篇，便設(shè)“特立軒冕、巖穴二門”。“軒冕”，指朝服累冠治國平天下的士人，“巖穴”，即歸隱之高士，這兩類人士構(gòu)成中國士人“人格共同體”的主流成分。他以為，無論出仕還是辭祿，無論入世還是出世，他們被社會認(rèn)同的價值，就在于自帶社會人格再造之責(zé)任，所以他們作為繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作主體，作品才能傳達(dá)出滋養(yǎng)社會的美學(xué)精神。

“軒冕才賢”與“巖穴上士”，即以蘇軾、米芾等為首，《畫繼》的體例，大體圍繞著這兩類群體價值觀念和美學(xué)趣味進(jìn)行分類結(jié)構(gòu)的，顯示了鄧椿的使命感。

此外，鄧椿還提到“侯王貴戚”類，主要談趙家皇孫。

作為中國第一家庭，他們想組多大的群都不愁沒有子孫跟進(jìn)，但是，組一個畫家群能成立嗎？偏偏趙氏王孫就給了鄧椿一沓信心，他在梳理一沓王孫畫家時，發(fā)現(xiàn)具有繪畫專業(yè)藝術(shù)水準(zhǔn)的王侯貴戚們，足可以組團(tuán)再建一個“皇家畫院”，把他們歸為一類，一點也不單薄，而且他們大多藝術(shù)稟賦厚實，才華在各自的作品中異彩紛呈。這個家族幾乎為純一色的書畫藝術(shù)家。如果說做帝王是身不由己的被中彩，那么趙德芳的子孫們則更多出于自覺，為克服王朝的陰郁而走向了藝術(shù)。

宋徽宗就是這樣一位天才藝術(shù)家，繪畫界的王者；同時，他還帶出來一支在中國繪畫史上舉足輕重的王孫畫派。

宋代是士人社會，整個社會的評價體系就建構(gòu)在對“士人人格”的審美之上，王孫們也嗅到了來自士人“人格共同體”的芬芳，自覺不自覺地向士人靠攏。

趙家王朝管束王孫的經(jīng)營理念，意外地頗富遠(yuǎn)見，王孫子弟們盡可能不理朝政，盡可能避免宮斗，而將興趣投向悠游于藝，即使天翻地覆的靖康之變，可哪一次改朝換代不是天翻地覆呢？渡盡劫波的王孫，還可在藝術(shù)里保持體面和尊嚴(yán)，他們更多地認(rèn)同自身的藝術(shù)家身份。

如何向士人“人格共同體”靠攏？適逢北宋士人“寫意”濫觴。

3、在淡淡的青綠山水上寫意

首先，王孫們想給精致而又工筆化的皇室生活加一個寫意的布局，在華貴的設(shè)色旁添一抹水墨，引一股輕風(fēng)吹皺嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木€條，還要給現(xiàn)實的畫面一團(tuán)溫暖柔和的光，放松緊繃或不得不端拱的宮廷姿態(tài)。

其次，怎樣借助青綠設(shè)色表達(dá)難以言喻的自我寫意？王孫們并沒有打算徹底放棄烙印在他們心靈底色的青綠，而是從裝飾性的濃郁退到表現(xiàn)性的淡然，他們在青綠著色上直接寫意，用淡設(shè)色的皴染消解了皇家無處不在的金碧青綠，在心靈的“青綠”和精神的“寫意”之間，將王孫的心靈和士人的精神重疊在一幅畫上，相看兩不厭的“新青綠”意象。

士人畫要消解金碧山水，王孫們則在向士人人格共同體靠攏時，折中了兩者，消解金碧保留青綠還要去掉濃艷，淡設(shè)色青綠。

新舊的不同在于，院體以金碧青綠為裝飾性的主色調(diào)，而王孫派則以淡綠皴染為寫意底蘊(yùn)。就這樣，王孫們將母體漸漸疏離為背景，這種帶有淡淡憂傷的典雅，來自對“水墨表現(xiàn)”的妥協(xié)。不妥協(xié)是對皇家藝術(shù)保守主義致敬的姿態(tài)，妥協(xié)是對士人繪畫精神的臣服。

作為“寫意”所要表現(xiàn)的自我，早已被各種社會關(guān)系馴化成“非我”，藝術(shù)的使命是將它們還原并表現(xiàn)出來，這就是宋代士人追求“寫意”的價值，王孫們也許體驗更深刻。

在批評家筆下，老師蘇東坡，每當(dāng)見到趙令穰展示他的山水作品時，便會無比同情地嘲笑他：“此必朝陵一番回矣！”戲他的山水小景，不過是朝拜皇陵的沿途風(fēng)景而已。不過，他的作品被米芾譽(yù)為“小軸清麗”，在皇城里內(nèi)卷成山水畫的“青綠小景”樣式。

趙令穰是蘇東坡的學(xué)生，本身就說明了靠攏問題，拜士人人格之首為師，他在青綠山水小景上寫意，而且全程都在降解，降解唐朝李家父子的金碧山水，降解荊浩的理想崇高，逐漸接近米芾，在向?qū)懸饪繑n之際，在青綠小景中，找到了屬于王孫自己的命運(yùn)。

宋人的審美，不刮烈風(fēng)，不閃電霹靂，不非此即彼，而是涵容的，優(yōu)雅的，底線在于可供審美的，這也符合知識分子人格的“共和”氣質(zhì)，這些品格都在《湖莊消夏圖》中呈現(xiàn)了。

在向士人人格共同體靠攏之際，王孫們不用水墨，而是直接在青綠上寫意，帶著一種新生的沖動，形成了一個不同于院體和士體的“王孫畫派”。

從王孫向士人身份轉(zhuǎn)型，從工筆向?qū)懸庥^念轉(zhuǎn)變、從金碧設(shè)色向淡染青綠的畫風(fēng)轉(zhuǎn)換，一切似乎都輕而易舉，看不出心理落差？也看不到任何觀念沖突的蛛絲馬跡？

4、春草憶王孫

向“士人人格共同體”靠攏，最徹底的趙孟堅。他創(chuàng)作的“墨蘭圖”、“水仙圖”和“松竹梅三友圖”，第一次給出了一種象征“士格”的審美樣式和審美體驗，將人們從花草之美中所產(chǎn)生的春之想象轉(zhuǎn)移到人格之美的高境上。這位王孫公子用水墨將他的“士格意志”，直接寫在“松竹梅蘭水仙”的草本上，賦予“草格”以君子人格的道德寓意。

《墨蘭圖》長卷，紙本水墨，縱34.5厘米，橫90.2厘米。南宋趙孟堅作，北京故宮博物院藏

在向士人人格趨近的過程中，在花草的秉性、花草的姿態(tài)上，他發(fā)現(xiàn)了君子人格的前世與今生，用花草與他的人格共砥礪。

朱熹老夫子喊了那么多年的“格物致知”，其實并非認(rèn)知上的焦渴，而是道德強(qiáng)迫癥，他要“格”出“物”的道德屬性來，抽象為君子修身自律的戒條，把善惡強(qiáng)推給物性，卻喪失了審美的調(diào)性，壓抑人性。其實，中國歷史上，有一種審美的活動似乎更擅長“格物”，諸如莊子“神與物游”，王獻(xiàn)之與山川相映發(fā)，都帶有宇宙意識的美感，升華人性。

趙孟堅最癡迷于米芾的藝術(shù)人格，甚至坐臥行次皆模仿米芾，他與松竹梅蘭水仙相映感發(fā)，格出了水墨“寫意”里的、一個君子人格共同體的樣式。

趙孟堅第一次以水墨定格了春草的人格審美意象，由傳統(tǒng)花草象征祥瑞轉(zhuǎn)換為象征君子人格。借詠物以自況，因?qū)懸庖允銘眩晕翼频Z，關(guān)注自我人格的成長和審美的格調(diào)，花草在畫家筆下成全了以文學(xué)趣味烘托君子人格的審美氛圍。至此，梅蘭竹松以及水仙，被賦予了人格的美學(xué)想象。

繼山水之后，春草也成為士人人格共同體的一員了。從此，春草不僅是趙子固的自畫像，也是“君子人格共同體”的自畫像。士人寫意畫，從山水到人物花鳥，再次實現(xiàn)人格自塑。

趙孟堅是“士”，是王孫兼畫家的士。他的轉(zhuǎn)型，代表了一種王孫落寞的路徑，卻在士人畫中獲得了救贖。這一心路歷程，是王詵、趙令穰祖孫以及之前的王孫畫家們所沒有經(jīng)歷過的命運(yùn)恩賜，晚生的他卻意外地收獲了時間所給予的苦難紅利。

經(jīng)歷磨難之后，趙孟堅才真正完成了由王孫向士大夫的轉(zhuǎn)化，再從士大夫轉(zhuǎn)化特立獨(dú)行的藝術(shù)家。