馮周/訪并文

《日本妖怪化物史》是一本2022年翻譯出版的有趣的小書(shū)。在2023年新年伊始之際，能和諸位讀者談?wù)撨@本小書(shū)，或許是更加有趣的機(jī)緣：仰賴(lài)年輕的日語(yǔ)譯者王子豪首次將此書(shū)譯為中文，日本民俗學(xué)先驅(qū)江馬務(wù)這本書(shū)的初版出版正是在百年前的1923年。

相信妖怪等迷離逍遙之物存在甚至寄以向往溫情的江馬務(wù)，將“妖怪學(xué)”研究從首創(chuàng)者“妖怪博士”井上圓了通過(guò)破除妖怪以掃蕩迷信的起點(diǎn)，轉(zhuǎn)換到一種“對(duì)妖怪溫情相待的文化人類(lèi)學(xué)”的道路上。此后那些繼承他之志的民俗妖怪圖鑒和研究，乃至如今衍生出的火爆的日本當(dāng)代妖怪題材文藝作品，承襲了他的脈脈溫情。

在這番和譯者王子豪的交談中，我們的談話也從百年前跳躍到了如今，聊了聊為何以妖怪為標(biāo)簽之一的日本文化能夠席卷全球，“超能力”和“賽博朋克”等當(dāng)代最為流行的文化和藝術(shù)題材背后的共通“密碼”。

|訪談|

馮周：江馬務(wù)的這本《日本妖怪化物史》的日語(yǔ)初版出版于1923年。這樣說(shuō)來(lái)，這是一本一百年前的書(shū)了。可否談一談您為何對(duì)此書(shū)有興趣，進(jìn)而有志翻譯？

王子豪：我念書(shū)時(shí)做的課題是日本幻想文學(xué)。該文學(xué)譜系的每個(gè)歷史階段都有妖怪的影子出沒(méi)，這是我對(duì)妖怪感興趣的最初原因。

比方說(shuō)，日本幻想文學(xué)（抑或說(shuō)日本文學(xué)）的源頭是記紀(jì)神話。《古事記》是這么寫(xiě)的：天照大神躲入巖窟，“高天原皆暗，葦原中國(guó)悉幽，由是永夜不逝。無(wú)數(shù)神祇的聲音如五月蠅般喧囂”。這里的“神祇”是不作善惡區(qū)分的，也就是泛神論性質(zhì)的八百萬(wàn)諸神。“妖怪”自然也就包含在其中了。這一行神話記述被認(rèn)為是日本妖怪的起源。主神避世引發(fā)的永夜騷動(dòng)催生了妖怪，在我看來(lái)，這種誕生神話是個(gè)很迷人的開(kāi)頭。待到后世平安朝的說(shuō)話物語(yǔ)（如 《今昔物語(yǔ)集》《宇治拾遺物語(yǔ)》），佛教傳入日本后衍生的佛經(jīng)故事（《法華經(jīng)驗(yàn)記》），江戶時(shí)代的百物語(yǔ)和對(duì)明清志怪的翻案小說(shuō)，妖怪在這些文學(xué)體裁中或?yàn)橹鹘牵驗(yàn)槌？停驗(yàn)橹敢适伦呦虻南驅(qū)В驗(yàn)榻Y(jié)局反轉(zhuǎn)的機(jī)械降神。探究妖怪在文化藝術(shù)中扮演的不同角色是極有趣的。

具體到這本書(shū)上，它有一個(gè)有別于其他妖怪學(xué)書(shū)籍的特征：江馬務(wù)相信妖怪是存在的。他將妖怪的實(shí)在性作為寫(xiě)作的基點(diǎn)。

《日本妖怪化物史》出版于1923年。1923年以前的明治時(shí)代，被稱(chēng)為“妖怪博士”的井上圓了首創(chuàng)妖怪學(xué)，但井上的妖怪可以與“迷信”劃等號(hào)，山川星宿、森羅萬(wàn)象中的詭怪難解之事、物、象都被斥之為妖，因此，他的妖怪學(xué)實(shí)則是反妖怪學(xué)，是冰冷的科學(xué)；1923年以后的昭和、戰(zhàn)后，乃至現(xiàn)在，妖怪是日本文化的一大符號(hào)。無(wú)論是民俗學(xué)意義上的妖怪圖鑒和研究，還是各種衍生的妖怪題材文藝作品，本質(zhì)上是一種對(duì)妖怪溫情相待的文化人類(lèi)學(xué)。

在冰冷與溫情的轉(zhuǎn)換點(diǎn)上，正是江馬務(wù)的這本書(shū)。這種耐人尋味之處也是我喜歡這本小書(shū)的最大原因。

馮周：倘若只看書(shū)名，我們?nèi)菀讓?shū)名理解成“妖怪變化成物體”，通覽此書(shū)后會(huì)恍然大悟原來(lái)“妖怪”、“化物”其實(shí)是兩個(gè)概念。您可否為我們解釋下江馬務(wù)筆下的“妖怪”、“化物”分別是什么呢？

王子豪：這一對(duì)術(shù)語(yǔ)是整本書(shū)的翻譯中最讓人頭疼的地方了。原文只是個(gè)常用的四字成語(yǔ)，日語(yǔ)寫(xiě)作“妖怪変化”，語(yǔ)義和語(yǔ)感近似于漢語(yǔ)中的“妖魔鬼怪”。但江馬務(wù)通過(guò)綿密的考證，試圖說(shuō)明“妖怪”與“変化”是兩個(gè)完全不同的概念。而且，日語(yǔ)的“変化”是多義詞，本意是變化，衍生意是妖怪、鬼怪等。也就是說(shuō)，從語(yǔ)源學(xué)角度上，日本妖怪最大的特征就是精通變化。但問(wèn)題就在于，日語(yǔ)中存在大量的漢字詞，詞形相同，含義卻與漢語(yǔ)截然不同，同樣寫(xiě)作“変化”，漢語(yǔ)中就沒(méi)有“妖怪”這一義項(xiàng)。為了保留妖怪“善于變化”這一最大特征，我折衷翻譯為“化物”。但似乎還是不能完全避免歧義。

“妖怪”與“化物”是江馬務(wù)獨(dú)創(chuàng)的概念區(qū)分。

“化物”重在一個(gè)“化”字，尤指擅長(zhǎng)變化。比如人死后化作怨靈來(lái)復(fù)仇；蜘蛛化作美人勾引武士一度春宵，或者反過(guò)來(lái)，惡人受天譴變成為蟲(chóng)豸。用中國(guó)人熟悉的例子來(lái)說(shuō)，《聊齋志異》以及志怪小說(shuō)中的老廟艷鬼、花妖狐魅都屬于“化物”。

“妖怪”則不以變化見(jiàn)長(zhǎng)，其最大的特征是不可解性。狹義的妖怪指來(lái)歷不明的妖魔異獸，也就是俗話說(shuō)的“四不像”。比如我們都很熟悉的河童和天狗，它們有著極易辨識(shí)的典型形象，但是沒(méi)有人知道其來(lái)歷、身世、真面目。在江馬務(wù)的劃分中，狹義的妖怪是很少的，但是它們是最具代表性的日本妖怪，河童、天狗、片輪車(chē)、三目童子甚至已經(jīng)成為日本妖怪的符號(hào)。再以中國(guó)妖怪為例，《山海經(jīng)》描述的形象怪異而充滿謎團(tuán)的怪物都屬于“妖怪”，比如夔、人魚(yú)、化蛇等等。

《日本妖怪化物史》這本書(shū)大部分篇幅寫(xiě)的是化物，因?yàn)榭v覽古代、中世、近世的日本妖怪文化，“化物”是大多數(shù)故事的主角。它們來(lái)自人類(lèi)生活，無(wú)論是為了復(fù)仇還是報(bào)恩，抑或是與人類(lèi)墜入愛(ài)河，化物的故事都遵循著人類(lèi)世界的邏輯。這種邏輯或是佛教的因果報(bào)應(yīng)，或是各自所處的歷史時(shí)代的倫理人情。但是，諸如河童、天狗、赤鬼這樣特征鮮明的“妖怪”才是如今妖怪文化的主角。

這或許意味著現(xiàn)代文化的類(lèi)型由“敘事導(dǎo)向”朝“數(shù)據(jù)導(dǎo)向”的轉(zhuǎn)變，也就是說(shuō)，以前人愛(ài)看的是妖怪演繹的離奇故事，現(xiàn)在人追求的是出演故事的妖怪的“人設(shè)”（妖設(shè)？）本身。這也是妖怪形象沿革體現(xiàn)出的文化史轉(zhuǎn)變，也是蠻有趣味的。

馮周：自井上圓了、江馬務(wù)、柳田國(guó)男到小松和彥，“妖怪學(xué)”在日本已經(jīng)成為一種顯學(xué)，從上世紀(jì)末開(kāi)始的“妖怪熱”也未見(jiàn)退潮。有趣的是，井上圓最初是希望研究妖怪來(lái)破除日本文化中的迷信，傳播科學(xué)，但在百年后，妖怪反倒成為了日本文化確定自己身份、向外傳播的一張名片。您對(duì)于日本的流行文化、特別是 ACG（Animation動(dòng)畫(huà)、Comics漫畫(huà)、Games游戲）文化是相當(dāng)熟悉的，可否談一談為何“妖怪”會(huì)成為日本 ACG　文化中的重要元素，如今日本人又是如何看待“妖怪”的？

王子豪:如果把日本流行文化中的“妖怪熱”簡(jiǎn)單歸結(jié)為對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承，或者是文化政策扶持推廣，我想這些萬(wàn)能答案是失之空泛的。

我想列舉兩件大家耳熟能詳?shù)难炙囆g(shù)：一是江戶時(shí)代畫(huà)家鳥(niǎo)山石燕的《畫(huà)圖百鬼夜行》，二是有世界第一IP游戲之稱(chēng)的《寶可夢(mèng)》。

也許對(duì)熟悉日本ACG的朋友而言，諸如水木茂的漫畫(huà)《鬼太郎》《日本妖怪大全》、宮崎駿的電影《千與千尋》、大熱的妖怪題材動(dòng)畫(huà)《夏目友人帳》《怪化貓》《鬼滅之刃》等作品中的“妖怪”元素是更為直觀的。但我想，某種意義上，上述作品僅僅是在創(chuàng)作中化用妖怪題材，而《寶可夢(mèng)》或許能夠在元(meta)的角度解答妖怪的流行。

在任天堂敲定“寶可夢(mèng)”這一官方譯名前，這個(gè)IP在中國(guó)坊間有個(gè)日文直譯的名字：口袋妖怪（PocketMon－ster）。換言之，以皮卡丘為首的這些可愛(ài)小家伙，其本質(zhì)被定義為能裝進(jìn)口袋里的便攜式“妖怪”。

如果我們沿用江馬務(wù)的術(shù)語(yǔ)，這一只只寶可夢(mèng)（近日《寶可夢(mèng)朱紫》發(fā)售后，截至目前寶可夢(mèng)總數(shù)達(dá)到1008只）不再是世間普遍存在的“化物”，而是像河童一樣被設(shè)計(jì)、創(chuàng)造出來(lái)的“妖怪”。寶可夢(mèng)世界中有一種叫做“寶可夢(mèng)圖鑒”的東西，記載每只寶可夢(mèng)的相貌、屬性、性格等信息，還會(huì)添加兩三行有趣的描述——這正是江戶畫(huà)家鳥(niǎo)山石燕在《畫(huà)圖百鬼夜行》的做法。

寶可夢(mèng)圖鑒是百鬼夜行繪卷的當(dāng)代翻版，而它們滿足的是人類(lèi)對(duì)于未知的同一種想象需求和解釋欲望——妖怪，在這里被設(shè)定為由數(shù)據(jù)填充的形象。正如不知誰(shuí)編造出“河童”這一形象之后，日本各地自發(fā)涌現(xiàn)出關(guān)于河童的傳說(shuō)，不同的時(shí)代疊加、不同的故事版本流變、不同的衍生-應(yīng)用-再加工，甚至在全世界廣為傳播后納入異國(guó)文化的二次創(chuàng)作，“河童”作為人文科學(xué)的符號(hào)脫胎誕生為一個(gè)典型的“妖怪”。寶可夢(mèng)在當(dāng)代世界引發(fā)的無(wú)數(shù)同人文、二次創(chuàng)作、二次設(shè)定、插畫(huà)，乃至玩家用物理引擎自制的寶可夢(mèng)開(kāi)放世界，都是遵循著同樣的邏輯在創(chuàng)制“妖怪”。根據(jù)日本思想家大塚英志1989年提出的物語(yǔ)消費(fèi)論，這種基于“設(shè)定”的自發(fā)勞動(dòng)本質(zhì)上是異化的消費(fèi)，這正是當(dāng)代社會(huì)文化產(chǎn)業(yè)的一種特征。設(shè)計(jì)者在元敘事維度上的留白，將會(huì)誘使消費(fèi)者自發(fā)進(jìn)行等同于“無(wú)償勞動(dòng)”的消費(fèi)。

而具有深厚民俗傳統(tǒng)的“妖怪”正適合作為這種消費(fèi)文化的形象來(lái)進(jìn)行推廣。因此，我認(rèn)為上世紀(jì)末開(kāi)始的妖怪熱至今不曾退潮的原因，既在于妖怪文化本身的豐富性，又在于1990年代以來(lái)的文化機(jī)制處于這樣的數(shù)據(jù)導(dǎo)向階段。無(wú)獨(dú)有偶，西方的吸血鬼、人造人、克蘇魯在文化產(chǎn)品中的盛行，也許是同樣的原因。

馮周：“吸血鬼”是這一代西方青少年普遍迷戀的對(duì)象，這當(dāng)然要?dú)w功于《暮光之城》系列所引發(fā)的熱潮；如若要對(duì)標(biāo)一下，在日本文化中尋找類(lèi)似高貴有力的角色的話，或許是“天狗”。但我覺(jué)得比較有趣的是，西方流行文化試圖在吸血鬼身上找尋人性來(lái)闡明“愛(ài)”之何為，但日本流行文化中的“天狗”，特別是《有頂天家族》中，會(huì)更展現(xiàn)他們那“非人性”的那一面，可以拿喜歡的貍貓小哥的爸爸做火鍋。這種想象的分野是否和自身文化的一些更深層級(jí)的邏輯相關(guān)呢？

王子豪：沒(méi)有做過(guò)相關(guān)考證，我不敢亂講，只說(shuō)說(shuō)我個(gè)人的片面感受。您所說(shuō)的“非人性”或許就是福柯在《瘋癲與文明》的某個(gè)角落對(duì)“怪物”所下的定義：怪物是用來(lái)容納人類(lèi)的非理性的范疇。吸血鬼這種不容于白日的絕望生物被現(xiàn)代作者用來(lái)闡明“愛(ài)”，同樣地，森見(jiàn)登美彥的貍貓一家，熱鬧喧吵，燒嘴燙牙，仿佛是在給太平盛世中的迷惘靈魂傳達(dá)：非理性不只有被處置的、冰冷的瘋癲，也有鬧哄哄的浪漫。而京都妖怪的設(shè)定把這種浪漫延長(zhǎng)了千年之久。我覺(jué)得這個(gè)故事浪漫得不得了，也殘酷得不得了。

這種想象的分野也許是被森見(jiàn)登美彥摯愛(ài)的“京都”決定的。京都是《有頂天家族》的故事舞臺(tái)，我對(duì)這座城市的印象是三步一神社，五步一佛寺，寺廟有如雨后的山中蘑菇一樣多。佛教六世紀(jì)傳入日本，至奈良朝，因果報(bào)應(yīng)的佛教思想已經(jīng)在民間文學(xué)中開(kāi)枝散葉。平安朝末期的《今昔物語(yǔ)集》中寫(xiě)了許多發(fā)生在京都的妖怪故事，鬼的殘酷和非人性在很大程度上是為了凸顯人世無(wú)常的佛理。在這些妖怪故事中，京都既是王朝時(shí)代末期秩序猶存的王城，又是展露污濁世相的罪城，妖怪與佛理的文化契合帶來(lái)非常鮮活的美感。森見(jiàn)登美彥筆下殘酷的“貍貓火鍋”，我想是對(duì)這種京都風(fēng)流的反復(fù)。

馮周：其實(shí)相當(dāng)一部分日本的“妖怪”是從中國(guó)“東渡”過(guò)去的，比如說(shuō)魍魎。您在翻譯此書(shū)的過(guò)程中，一定做了不少考證和研究，是否也有這方面的心得可以與我們分享呢？同時(shí)，中國(guó)歷史上的一些重要的日語(yǔ)譯者，例如周氏兄弟，也展現(xiàn)出了對(duì)“妖怪”非一般的翻譯興趣，從您的角度而言可否淺談一下，為何“妖怪”會(huì)成為日中譯者的興趣所在呢？

王子豪：因?yàn)樵瓡?shū)的默認(rèn)讀者是日本人，對(duì)本國(guó)的妖怪文化不是深度了解，至少也是略有耳聞，所以江馬務(wù)的原書(shū)是沒(méi)有注釋的。尤其是第二章列舉狹義的“妖怪”時(shí)，江馬務(wù)報(bào)菜名似的寫(xiě)了一長(zhǎng)串，對(duì)于中國(guó)讀者而言實(shí)在不夠友好。而且江馬務(wù)對(duì)妖怪的論述多是扒古籍鉤沉出來(lái)的，夾帶有不少日本古典文化知識(shí)，也會(huì)造成一定的閱讀障礙。中文版大致添加了兩三百條注釋?zhuān)Ｍ芤欢ǔ潭冗€原出這些“妖怪”的可愛(ài)面目。

中國(guó)東渡日本的妖怪可太多了。中國(guó)的九尾狐與日本的玉藻前幾乎是對(duì)應(yīng)的，而且在明代神魔小說(shuō)興起后，中國(guó)小說(shuō)家將九尾狐形象賦予妲己，日本的草子大家式亭三馬創(chuàng)作的《玉藻前三國(guó)傳記》則腦洞大開(kāi)，演繹出九尾狐先是化作妲己迷惑殷商的紂王，后被太公望用照魔鏡驅(qū)逐，而后她來(lái)到天竺，成為斑足王的妃子，被發(fā)現(xiàn)真身后再次逃遁，化身為周幽王的寵妃褒姒，后來(lái)不知所蹤。直到唐朝時(shí)，她隨遣唐使吉備真?zhèn)錃w國(guó)的船來(lái)到日本，名號(hào)玉藻前，使鳥(niǎo)羽上皇身染怪病，最終被陰陽(yáng)師安倍晴明消滅。這算得上是妖怪跨文化交流的有趣例子。

在江戶時(shí)代，浮世草子作家以明清志怪小說(shuō)為底本進(jìn)行了大量的翻案創(chuàng)作。北京城換成江戶或京都，西湖換成琵琶湖，元宵花燈夜換成盂蘭盆會(huì)，王六郎或許改名叫某某助、某某介、某某太郎，便奪胎換骨出了一出日本妖怪故事。被稱(chēng)作日本三大怪談之一的《牡丹燈籠》出自淺井了意的怪談物語(yǔ)集《御伽婢子》，底本是明人瞿佑所著的《剪燈新話》中的“牡丹燈記”一篇。不僅如此，《御伽婢子》多處取材于中國(guó)志怪文學(xué)，如《游魂契》改編自唐傳奇《離魂記》，《鵪呼夢(mèng)語(yǔ)》改編自宋傳奇《楊太真外傳》，《依業(yè)因糞土入死》改編自柳宗元的《李赤傳》……

這種翻案改寫(xiě)就像給妖怪發(fā)了一張護(hù)照，它們?cè)诓煌膰?guó)度留影遺痕，其中的相同、相似、相反之處也值得后人津津樂(lè)道。

中國(guó)知識(shí)分子對(duì)于日本妖怪學(xué)的興趣與翻譯也是個(gè)值得深究的課題。

先前我們提到了妖怪博士井上圓了，在明治政府文明開(kāi)化的國(guó)策下，他的六卷本煌煌巨著《妖怪學(xué)講義》應(yīng)運(yùn)而生。這部書(shū)開(kāi)宗明義講到“欲為國(guó)家拂妖云妄霧，開(kāi)智德之二光”，換言之，井上是在國(guó)家主義立場(chǎng)展開(kāi)以科學(xué)破除迷信的妖怪批判。這種近代理性主義態(tài)度對(duì)晚清至民國(guó)的知識(shí)分子具有天然的吸引力。據(jù)說(shuō)蔡元培已經(jīng)譯畢這部巨作，但因?yàn)槭Щ穑碜g稿僅有總論一卷余存，也就是我們現(xiàn)今看到的《妖怪學(xué)講義總論》。

但當(dāng)蔡元培提出“以美育代宗教”的主張后，招致眾家批評(píng)，我覺(jué)得其中最有意味的是周作人的批駁。正如在日本，柳田國(guó)男反對(duì)井上圓了，他開(kāi)場(chǎng)的柳田民俗學(xué)試圖保留妖怪的必要性，以對(duì)抗井上的理性主義對(duì)妖怪的撲滅——后者幾乎要把妖怪裹在迷信里一起掃出屋子了。蔡元培是井上圓了的擁躉，而周作人恰恰是柳田國(guó)男的熱心讀者。從知堂的日記來(lái)看，他對(duì)柳田的閱讀興趣保持了數(shù)十年之久。中日知識(shí)分子對(duì)“妖怪”之態(tài)度上的對(duì)應(yīng)，既反映政治身份及主張的差異，也體現(xiàn)出知識(shí)人獨(dú)自的藝術(shù)趣味。20世紀(jì)初在中日兩國(guó)間飄洋過(guò)海的“妖怪”就像一面鏡子，照出了井上與蔡氏的啟蒙開(kāi)化思想，也照出了柳田與知堂對(duì)于鄉(xiāng)土民俗的留戀與珍視。

馮周：這本書(shū)多少也讓我理解（或者說(shuō)誤解）了一些，為何日本文化喜歡對(duì)于外來(lái)的文化因素進(jìn)行本土化吸收并再歸類(lèi)，或許可以稱(chēng)之一個(gè)“解碼”的過(guò)程。像“陰陽(yáng)師”這樣的國(guó)產(chǎn)日系手游，其實(shí)是比較忠實(shí)地從日本“妖怪學(xué)”資料中搬運(yùn)了妖怪的形象，但像 FGO　這樣的游戲或者說(shuō)作為其原身的動(dòng)漫，是很不拘一格地從世界各地的歷史傳說(shuō)中搜集各類(lèi)英雄并且甚至“娘化”（對(duì)各種角色甚至非生命體進(jìn)行女性化同人的行為）。日本文化中這樣的“文化挪用”很常見(jiàn)，又比如會(huì)有“文豪野犬”這樣的作品。這是不是日本一種有趣的文化特性呢？

王子豪：好難回答的問(wèn)題……我很害怕文化討論會(huì)流于刻板印象或者某種失真的民族論。但縱觀日本歷史，平安朝對(duì)唐文化的引進(jìn)、宋禪的風(fēng)靡對(duì)室町幕府禪宗國(guó)家構(gòu)想的影響、朱子學(xué)在江戶時(shí)代作為官學(xué)的顯赫地位、明治開(kāi)化對(duì)西方文明全方位的移植，當(dāng)然，還有草子作家對(duì)明清志怪的“抄作業(yè)”，這些都會(huì)給我們留下日本文化擅長(zhǎng)拿來(lái)主義的印象。

但這種論述不能大而化之用歷史事件的堆砌來(lái)證明。以上所說(shuō)的每種文化事件，在它發(fā)生的歷史時(shí)段中必然都存在另一面的現(xiàn)象：作為唐文化代表的漢詩(shī)很快被和歌取代，江戶時(shí)代的本居宣長(zhǎng)提倡排斥儒佛的“國(guó)學(xué)”很大程度上是日本現(xiàn)代國(guó)家主義的濫觴……換言之，不逐一深入考察發(fā)生學(xué)意義上的歷史情境，我們就很難對(duì)一民族、一文明的特征下定論。

因此，我想從另一種角度來(lái)考察您所說(shuō)的“文化挪用”。如果我們先將作品內(nèi)容及其所屬的文化語(yǔ)境擱置起來(lái)，《陰陽(yáng)師》、FGO、《文豪野犬》本質(zhì)上都是亞文化產(chǎn)品，但它們各自的受眾、市場(chǎng)、內(nèi)部結(jié)構(gòu)相去甚遠(yuǎn)。

《陰陽(yáng)師》的預(yù)期玩家是目前國(guó)內(nèi)日漸主流化的泛二次元文化的愛(ài)好者，對(duì)00年代后通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)睜眼看世界的人而言，異文化的還原度要比基于傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)新重要得多。就拿對(duì)中國(guó)文學(xué)感興趣的外國(guó)人來(lái)說(shuō)，先啃得完神魔小說(shuō)的樣板戲《西游記》，才容易接受寫(xiě)法上更具后現(xiàn)代意味的《西游補(bǔ)》不是？

相較于《陰陽(yáng)師》對(duì)妖怪文化的忠實(shí)還原，F(xiàn)GO顯然是更直觀的“文化挪用”。不管是不是奈須蘑菇在執(zhí)筆《Fate/staynight》時(shí)中二病發(fā)作，硬要把亞瑟王、美狄亞、佐佐木小次郎拉來(lái)演一出“關(guān)公戰(zhàn)秦瓊”的大亂斗，等到TYPE-MOON將圣杯戰(zhàn)爭(zhēng)的游戲類(lèi)型轉(zhuǎn)向易于全球推廣的手游時(shí)，這種從世界各地的歷史傳說(shuō)中搜集英雄當(dāng)作游戲角色的做法無(wú)疑含入了市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)的考量。中國(guó)玩家在FGO里找得到始皇帝，希臘人找得到奧德修斯和赫拉克勒斯，法國(guó)人找得到貞德，就這樣，不同文化的受眾都能參與到這種大敘事當(dāng)中。所以在我看來(lái)，這種“文化挪用”與其說(shuō)是某一文明具有的特征面向，不如說(shuō)是當(dāng)今高度消費(fèi)社會(huì)文化產(chǎn)業(yè)的一種跨文化營(yíng)銷(xiāo)手段。

而FGO對(duì)某些英雄的“娘化”和《文豪野犬》對(duì)作家的“超能力者化”，在我看來(lái)，是同一種藝術(shù)再創(chuàng)造的技法。在這一點(diǎn)上，我覺(jué)得確實(shí)受到了日本文化的特性影響。因?yàn)槲覀兡茉跉v史脈絡(luò)中找到相近的傳統(tǒng)。我們熟悉巴赫金的狂歡理論，其歷史淵源是歐洲封建等級(jí)秩序與狂歡節(jié)的祭典時(shí)空，相應(yīng)地，江戶幕府等級(jí)森嚴(yán)的王權(quán)與已然臻于爛熟的庶民文化之間的角力同樣催生了滑稽藝術(shù)。浮世草子、滑稽本、小咄（即笑話）、落語(yǔ)以及后來(lái)的漫才，這些幽默藝術(shù)的長(zhǎng)期流行向我們揭示了日本人具有的笑劇精神。這種對(duì)狂歡和笑劇的偏愛(ài)在文藝上的體現(xiàn)便是“大尺度”，或者說(shuō)，對(duì)自由表達(dá)的寬忍度極高。

FGO的“娘化”無(wú)疑是日本古典文學(xué)中常見(jiàn)的“男女易位”或“雌雄同體”命題的當(dāng)代表述，當(dāng)然，其中也包含著更具有現(xiàn)代語(yǔ)感的夸張和戲謔。同樣地，當(dāng)代藝術(shù)作品中經(jīng)常出現(xiàn)的人類(lèi)的動(dòng)物化、機(jī)甲化、蒸汽朋克化、賽博朋克化乃至肉體消失的數(shù)字化、成為更高次元存在的虛化，都是同一種充滿先鋒意識(shí)地向著傳統(tǒng)或者未來(lái)的發(fā)掘。或許，重在也是一個(gè)“化”字。

拉回到江馬務(wù)這本書(shū)，其中最讓我動(dòng)容的一段話大意是這樣說(shuō)的：世間萬(wàn)物只不過(guò)是鏡花水月，森羅萬(wàn)象間自有聯(lián)系，而憑借一己之念在諸般物象間往來(lái)無(wú)阻者，即為妖怪化物。我覺(jué)得，“化”正是妖怪最讓人羨慕的能力。正因?yàn)榫ㄗ兓拍茉谏瓏?yán)分明的形象邊界和秩序間橫沖直撞，無(wú)立足之地卻任天高地遙。

當(dāng)代藝術(shù)中的種種“化”法、日本漫畫(huà)中經(jīng)久不衰的“超能力”題材，不都是笨拙于變化的人類(lèi)羨慕妖怪的表現(xiàn)嗎？（笑）