必須承認(rèn)，近幾年的中國舞臺藝術(shù)創(chuàng)作中，最具市場號召力、真正實現(xiàn)出圈的藝術(shù)門類就是舞劇了。《永不消逝的電波》《朱鹮》《只此青綠》《五星出東方》《詠春》等陸續(xù)登上央視春晚舞臺，也是一個佐證。從曾經(jīng)主要作為春晚節(jié)目伴舞的“背景板”，到如今作為獨立的重磅節(jié)目出場；從曾經(jīng)圈外人只略知楊麗萍、張繼鋼，到如今觀眾對佟睿睿、王亞彬、韓真、周莉亞、黎星等或成熟或新銳的舞劇編導(dǎo)如數(shù)家珍，這一變化著實值得贊嘆。

舞劇的崛起，當(dāng)然仰賴時代的托舉，但更是舞蹈從業(yè)者順應(yīng)時代的顛覆性創(chuàng)新所致。這是值得所有藝術(shù)人反思的。而舞劇之所以能夠出圈，當(dāng)然離不開藝術(shù)肢體語言帶給觀眾的直觀可感性，但更是21世紀(jì)的舞蹈藝術(shù)家俯身擁抱觀眾使然。這其中給人的啟迪也是值得其他藝術(shù)門類從業(yè)者借鑒的。

那么，究竟是什么令舞劇創(chuàng)作一飛沖天？究竟是什么導(dǎo)致舞劇頻繁出圈？有的舞劇被創(chuàng)作出來投入市場經(jīng)過檢驗，最終一票難求，甚至駐場演出數(shù)百場，它究竟做對了什么？出圈僅僅是藝術(shù)的終點嗎？

年輕開放渴求認(rèn)知他者

舞劇編導(dǎo)年輕化是如今舞劇創(chuàng)作的主流。筆者以為，這正是當(dāng)代舞劇崛起并得以出圈的首要因素。放眼看去，當(dāng)前活躍于舞劇界的中堅力量——70后的佟睿睿、王舸，80后的王亞彬、韓真、周莉亞、孔德辛、錢鑫、王思思，還有90后的黎星、李超等，舞蹈編導(dǎo)群體的年齡趨向年輕化。與話劇、戲曲領(lǐng)域的創(chuàng)作者相比，這一趨勢更加明顯。更為可喜的是，年齡梯隊的漸趨形成預(yù)示著舞劇的未來。

年輕就是優(yōu)勢。首先，他們思維不固化、不僵化，保持開放，善于接受新鮮事物。他們往往不僅保持著對世界舞蹈發(fā)展的關(guān)注，也對自己身處時代的呼吸吐納極度敏感。這使得他們在審美上與大眾更接近、契合。其次，他們對舞蹈以外的兄弟藝術(shù)保持極大的興趣。這是與他們的成長教育環(huán)境密不可分的。上世紀(jì)八九十年代以來大眾流行文化的興起，以及西方藝術(shù)大量涌入改革開放的中國，嶄新的藝術(shù)沖擊著他們，也影響著他們的藝術(shù)觀念，導(dǎo)致他們與生于上世紀(jì)五六十年代的中國舞蹈編導(dǎo)相比，作品氣質(zhì)呈現(xiàn)出巨大的不同。再次，正是有了對“他者”認(rèn)知的渴求，或許才能更清晰地反觀自我的價值。所以，從中國文化的土壤之中尋找與世界對話的可能，常常是他們舞劇創(chuàng)作的出發(fā)點。

近年來涌現(xiàn)的優(yōu)秀舞劇大多都表現(xiàn)出以上特質(zhì)。比如舞者王亞彬編導(dǎo)的《青衣》，改編自畢飛宇的同名小說，講述了戲曲名伶筱燕秋交織于現(xiàn)實與舞臺之間的內(nèi)心困頓。這是一次通過舞蹈對戲曲人心靈的深度觸碰，也是一次對人生命狀態(tài)的自省。無聲的舞蹈語匯在舞臺影像的配合下，演繹了一幅人與心魔共舞的畫面。而對鏡子的運用，更是將不同鏡像的表達與人物的內(nèi)心起伏結(jié)合在一起，形成隱喻。與此同時，月下起舞、與月共情，用中國詩化的意境美學(xué)將一位人戲混沌的戲曲演員內(nèi)心的掙扎展現(xiàn)出來。所以，舞劇《青衣》雖然取自中國傳統(tǒng)戲曲演員的故事，但毋庸置疑它是現(xiàn)代的——它的現(xiàn)代來自于編導(dǎo)對人向內(nèi)的體察和對藝術(shù)本體向外的開放度。

在“舊”經(jīng)典中看到“新”世界

如果說年輕且開放的思維是前提，那么創(chuàng)新思維則是讓舞劇出圈的必要條件。

創(chuàng)新思維是顛覆、是變革，是在破與立之間游走。成功的創(chuàng)新必然有超越性，超越傳統(tǒng)舞蹈語匯的舞種壁壘、超越舞劇固有的表達形式、超越舞劇一貫的敘事方法，等等。近年來，舞劇之所以激起更多圈外觀眾的興趣，就在于它讓人們從舞蹈藝術(shù)中看到了新的創(chuàng)造，尤其是在過往的“舊”經(jīng)典中看到了生面別開的“新”世界。比如，被譽為現(xiàn)象級舞劇的《永不消逝的電波》。

這部作品雖然取自1958年的一部紅色題材老電影，舞劇編導(dǎo)韓真、周莉亞卻以全新的樣態(tài)放大了舞蹈的魅力。相信這其中的靈感密碼少不了兩個年輕人對電影這一藝術(shù)介質(zhì)的借鑒——在舞蹈之外，無論是多線性的敘事方式，還是對舞臺空間的多時空運用，還有對時下流行的諜戰(zhàn)劇氛圍的營造。觀眾仿佛是在看一部電影大片，而不僅僅在欣賞舞蹈，從而對當(dāng)代舞劇產(chǎn)生了更多的遐想。這種將電影思維、鏡頭語言思維運用到舞劇中的個性化創(chuàng)新，也出現(xiàn)在兩名編導(dǎo)的另一部熱門舞劇《詠春》中。

讓經(jīng)典在個性化表達下煥發(fā)新的藝術(shù)生命力，是舞劇吸引年輕觀眾的關(guān)鍵。民族舞劇《紅樓夢》的片段《游園》，去年年底登上b站2023年“最美的夜”跨年晚會。在文學(xué)式微的今天，作為中國四大名著經(jīng)典的《紅樓夢》，讓年輕人真正拿起來閱讀可能需要契機，但是作為經(jīng)典大IP，將其以新的藝術(shù)形式重新敘說，或許是讓當(dāng)代年輕觀眾接近它的最佳傳播方式。

由黎星和李超兩名90后編導(dǎo)創(chuàng)作的民族舞劇《紅樓夢》，文學(xué)巨匠曹雪芹的身影已經(jīng)隱身于當(dāng)代編導(dǎo)之后。一部以寶玉為第一視角、以金陵十二釵女性命運為落足點的大戲，在簾幕重重之下引觀眾走入。這里的女性既是群像，也是個體；既有《入府》時黛玉的拘謹(jǐn)，也有《省親》時元妃和眾家眷猶如木偶一般被操控的殘酷，更有《游園》時眾紅顏簇擁下的繁華，但最終皆是《花葬》時眾生埋葬的悲悼。

這部舞劇以各種舞蹈形式重述了一個“紅樓”興衰的世界，最終托出一個時代女性的挽歌。

同樣的題材，不同的藝術(shù)家會有不同的呈現(xiàn)。個性化表達是藝術(shù)的魂，“這一個”《紅樓夢》是年輕編導(dǎo)與年輕觀眾的一次對話。

賞心悅目背后是綜合性的變革

不得不說，時下日新月異的舞臺科技的助力，讓舞劇的質(zhì)感躍上了更高的臺階——這也是舞劇得以出圈的重要因素。更多的普通觀眾不一定理解話劇的深刻，不一定明白戲曲的腔調(diào)，但是對時下舞劇中的美卻是可以直觀感受到的。“直給”的舞劇令人賞心悅目，這也成為觀眾概括爆款舞劇的關(guān)鍵詞。而實際上，從一個“美”字生發(fā)開，更深層的是舞臺空間參與了舞劇敘事，加持了舞蹈的表現(xiàn)力，確立了舞劇的表意空間。而反之，縱然美，也不足以讓舞劇出圈。美的背后是綜合性的變革。

舞劇創(chuàng)作在這個時代的崛起，除了舞蹈編導(dǎo)之外，音樂、舞美、燈光的創(chuàng)作已經(jīng)深深滲入舞劇的主體創(chuàng)作中。換句話說，舞劇已經(jīng)不再單槍匹馬靠舞蹈本身，而是有了多種藝術(shù)形式和舞臺技術(shù)的參與輔助。目前出圈的舞劇大多離不開舞美技術(shù)給觀眾帶來的震撼。《只此青綠》就是一次舞臺技術(shù)與藝術(shù)結(jié)合的成功范例。

可以說，沒有舞美設(shè)計高廣健、燈光設(shè)計任冬升，以及作曲呂亮與韓真和周莉亞編導(dǎo)觀念的總體融合，就沒有今天這部流量舞劇作品——流傳的意象始終是舞臺的核心。因此，轉(zhuǎn)臺和豎立的畫卷成為舞臺的主體，配以生成的雨滴、山巒、詩篇等虛擬影像，極盡簡潔、極盡空靈、極盡留白。當(dāng)舞臺轉(zhuǎn)動起來的時候，是古今的流轉(zhuǎn)，是展卷人與畫家王希孟的對望，是想象圖景的淡入淡出，是意識的流動。最為驚艷的是，《千里江山圖》的靈感從落筆到入畫，主創(chuàng)用舞臺的360度旋轉(zhuǎn)定格了希孟心中的那一抹青綠山川的母形態(tài)——一個擁有“青綠腰”的長袖舞者，靈秀、峭拔，如雕塑一般。從勾勒出的一筆到層巒疊嶂的山河初現(xiàn)，舞臺再次旋轉(zhuǎn)，舞者們或高或低，或凝固的靜止，或躍動的張力，身形與山川意象重疊，一幅立體的《千里江山圖》鋪展開來。主創(chuàng)用舞蹈語匯和舞臺空間語言創(chuàng)造出一種東方美學(xué)的意蘊，舞臺上生動且形神合一的氣韻噴薄而出。這是《只此青綠》最大的魅力。

出圈不是初衷也不是終點

能夠出圈是今天人們對藝術(shù)作品的最佳褒獎，尤其是對相對小眾而邊緣的藝術(shù)形式。而近年舞劇不僅走入大眾視野，同時也讓大眾主動走入劇場。這是一個令人興奮的現(xiàn)象。可以說，舞劇出圈也是藝術(shù)家在題材方向、審美方向及市場運作等方面回應(yīng)時代的一次勝利。

但是，出圈并不應(yīng)該成為一部作品的終點，更不能因為有作品獲得市場成功，導(dǎo)致舞劇創(chuàng)作變得浮躁跟風(fēng)、盲目模仿而同質(zhì)化。藝術(shù)風(fēng)格的多樣性、創(chuàng)作者的創(chuàng)新力，永遠是藝術(shù)保持繁榮的關(guān)鍵。同時，出圈也不應(yīng)該作為評判藝術(shù)作品好壞的唯一標(biāo)準(zhǔn)。以出圈作品為契機，帶動觀眾審美提升，使其走向更深層的藝術(shù)領(lǐng)域，才是出圈的最終目的。

在b站上被譽為“古典舞編導(dǎo)大神”的佟睿睿，早已獲獎無數(shù)，但其實之前很長一段時間她僅為業(yè)內(nèi)所知。她的名字令更多人認(rèn)識，起自她2013年創(chuàng)作、2021年才走上央視春晚的那部極盡唯美的舞劇《朱鹮》。遲到的出圈，并沒有讓她在藝術(shù)創(chuàng)新上止步。她以極旺盛的創(chuàng)作力創(chuàng)作出的舞劇《記憶深處》《花界人間》《大河之源》《到那時》《深A(yù)I你》，每一部都顯示著對自我的超越，令人驚嘆。

《記憶深處》是她在自己2005年創(chuàng)作的舞劇《南京1937》基礎(chǔ)上推倒重來的作品。該劇以華人作家張純?nèi)鐬橐暯牵瑥哪暇┐笸罋⑹录腥耄_拓了歷史事件與個體敘事相呼應(yīng)的一種表達；《花界人間》以廣西壯族花神信仰為靈感進入，以神秘的部落文化視角、濃烈的原始風(fēng)情表達，為舞劇打開另一種生面；《大河之源》則又將視線移向更廣闊的中華文明源頭，用舞劇講述大自然和人類的共存；而從《到那時》的現(xiàn)實題材到《深A(yù)I你》的未來題材，更是大膽涉獵既往舞劇創(chuàng)作不太擅長的題材領(lǐng)域——尤其是《深A(yù)I你》以當(dāng)下最熱的人工智能與人類共處的話題，思考其對人類生活和情感可能帶來的影響。題材選擇上的大跨度必然要求舞蹈語言的突破。而從這些舞劇作品中，可以很清晰地看到佟睿睿在古典舞、民間舞、現(xiàn)代舞、芭蕾舞甚至街舞之間的互滲、融合與轉(zhuǎn)化。

更值得注意的是，佟睿睿對美的認(rèn)知不是單向的。在《朱鹮》中，從她對展現(xiàn)美的駕輕就熟，再到打破美，風(fēng)格的變化滲透著她對人與朱鹮關(guān)系的深層思考。對“唯美”祛魅也體現(xiàn)在她的《記憶深處》中：通過對歷史事件的追溯、回憶、還原，呈現(xiàn)殘酷性和真實性，從而打破對舞劇之美的單一認(rèn)知——舞劇不僅可以有令人迷醉的甜美，也應(yīng)該有凈化心靈的崇高之美。佟睿睿一定有此種自覺。所以，在敘事方式上，以張純?nèi)鐬樨灤┚€，讓時空在今天與昨天之間跳躍，張純?nèi)绲男睦頃r空成為表現(xiàn)主體，她看到的不同立場的人對這場屠殺的描述，成為這部舞劇多線性片段式表達的邏輯。而在舞蹈語言的探索上，無論是戰(zhàn)爭的滿目瘡痍，還是戰(zhàn)爭中被屠殺者的掙扎與倒下，抑或四位戰(zhàn)爭親歷者和張純?nèi)鐑?nèi)心的交匯，佟睿睿皆以超群的舞蹈語言來進行呈現(xiàn)。生活提純、肢體表意、意識流進入，群舞、獨舞、雙人舞，每一個場面皆是充滿張力的肢體在吶喊——那是舞劇可給予的最震撼的殘酷美。

舞劇，過去總是給人以抒情見長、不善于敘事的印象。然而，隨著舞劇的進一步發(fā)展，對舞劇敘事方法的探索層出不窮，如交代動作的語匯、對空間的切割，以及在敘事中抒情、在抒情中敘事。如此種種，使得抒情和敘事都不能成為簡單定義舞劇的標(biāo)簽。

舞劇是藝術(shù)表達，與其他藝術(shù)形式一樣，逼近靈魂是它的終點。所以，如何深入表達人的情感，如何使用舞蹈語言進行靈魂的書寫，如何在時代審美下進行新的藝術(shù)探索，是藝術(shù)家不斷創(chuàng)作的突破點。而出圈不是初衷，也不是迎合，而是藝術(shù)創(chuàng)新的靈犀恰好與觀眾的審美發(fā)生了觸碰。

文章來源：北京青年報

作者：張之薇