郁明/文

1989年，溫弗里德·塞巴爾德（W.G.Sebald）出版了第一部作品——詩(shī)集《自然之后：一部元素詩(shī)》，在德國(guó)文壇嶄露頭角。次年，《眩暈》問(wèn)世，與隨后的三部小說(shuō)一起讓這位神秘的作家蜚聲國(guó)際。

他的作品陰郁冷冽，滲透著挽歌式的語(yǔ)調(diào)。這種哀悼感可以追溯到《自然之后》收錄的自傳式詩(shī)歌《幽暗的夜晚起航》。在這首詩(shī)中，塞巴爾德把自己的降生看作一場(chǎng)災(zāi)難：

沒(méi)有預(yù)料，

寒冷之星土星業(yè)已主宰

此際的星象，巨雷已經(jīng)

盤踞在山崗上方，突然

劈開(kāi)祈禱隊(duì)伍，擊中

四位華蓋抬手中的一位。

他用私人記憶串聯(lián)起歐洲衰敗的歷史，完成了一出“在觀眾面前平靜上演的無(wú)聲災(zāi)難”。2001年，塞巴爾德因車禍去世。悲痛之余，不免令人唏噓宿命。《自然之后》由三首時(shí)間跨度極大的敘事詩(shī)組成。《儼然阿爾卑斯山的雪》和《我若在海極留下》分別敘述了16世紀(jì)畫(huà)家馬蒂亞斯·格呂內(nèi)瓦爾德和18世紀(jì)博物學(xué)家格奧爾格·威廉·施特勒的生平。《幽暗的夜晚起航》則是作者的20世紀(jì)見(jiàn)聞。

三首詩(shī)看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)，塞氏卻暗搭梁津。在一次訪談中，塞巴爾德特意提到，施特勒和自己有著完全相同的首字母，而且他的出生地溫茨海姆也是自己母親懷孕時(shí)去過(guò)的地方。而格呂內(nèi)瓦爾也是在溫茨海姆見(jiàn)到了貝哈姆畫(huà)家兄弟。在詩(shī)歌內(nèi)部，真實(shí)世界和藝術(shù)創(chuàng)作中的人物因相似層疊交錯(cuò)：格呂內(nèi)瓦爾德和小霍爾拜因繪制的圣女、里門施奈德和格呂內(nèi)瓦爾德所作的圣人狄?jiàn)W尼休斯。這種相似甚至發(fā)展到整體的交融，詩(shī)中寫道，馬蒂斯·尼特哈特逐漸變成了格呂內(nèi)瓦爾德。對(duì)此，塞氏無(wú)意定義和解釋，只是用尋常語(yǔ)氣寫道，

是的，藝術(shù)作品中的男人們

看上去如兄弟般相互敬慕，

在他們路途交錯(cuò)之處，

常常為彼此立一座紀(jì)念碑。

我們可以將這些詭秘的巧合理解為超越時(shí)間的銘記，在長(zhǎng)久的缺席后以不期然的方式出現(xiàn)。這也為他筆下漫游的人物提供了一種動(dòng)機(jī)。他們?yōu)榱嗣ǖ南嘤霾铰牟煌＃却平庥撵`的訊息或墓碑的銘文。《眩暈》中，主人公來(lái)到古老的記憶之場(chǎng)，無(wú)意識(shí)地和它發(fā)生對(duì)話，召喚出過(guò)去的幽靈，比如孩提時(shí)代的毛利蒂亞修女、一對(duì)孿生的卡夫卡、詹姆斯一世的女兒伊麗莎白。《奧斯特利茨》中，主人公在利物浦大街火車站里，從幻象中看到自己被養(yǎng)父母接走的一幕。《移民》中，敘述者從塞爾溫處聽(tīng)說(shuō)了向?qū)Ъ{埃格利的失蹤，數(shù)十年后，恰好在報(bào)紙上讀到后者的消息，其尸骸時(shí)隔七十二年重見(jiàn)天日。

歷史，在塞巴爾德這里，顯然不是線性的。命運(yùn)之輪似乎周而復(fù)始地駛過(guò)，穿越時(shí)間留下同樣的痕跡。

在歷史和記憶的母題之上，《自然之后》指向了更龐大的存在。

在這部處女作中，塞巴爾德對(duì)宇宙萬(wàn)物的思考已然枝蔓叢生。他用探險(xiǎn)的形式表現(xiàn)了三位主人公的人生，逐一描寫沿途景物，完成了一部詩(shī)意的博物志。至《土星之環(huán)》時(shí)，塞巴爾德的知識(shí)考古學(xué)可謂是登峰造極。20世紀(jì)后半葉見(jiàn)證了諸多作家對(duì)物的沉迷，包括對(duì)新自由主義的批判、對(duì)自然主義的向往等等。相比之下，塞巴爾德的野心更大。他想要探索宇宙運(yùn)轉(zhuǎn)的模式。

對(duì)于塞巴爾德而言，寫作就是鉆進(jìn)宇宙的褶皺，無(wú)論對(duì)象是人還是物。

他在想象的宇宙中找尋自我。詩(shī)中可考的名字指向了歷史事實(shí)，而暗恐的細(xì)節(jié)時(shí)刻提醒著詩(shī)人的存在。塞巴爾德，是否分有了筆下人物的生命？或許，我們可以大膽地說(shuō)，塞巴爾德筆下的角色在一定程度上都是他的異名。

具名的角色和不具名的自我站在不確定的洪流中，發(fā)覺(jué)窮極宇宙的渴求終究是奢望。唯一確定的是，命運(yùn)的軌道早已鋪好，而災(zāi)難就在終點(diǎn)靜靜等待。

施特勒跟隨探險(xiǎn)隊(duì)前往阿拉斯加，對(duì)見(jiàn)到的動(dòng)植物描繪、分類并繪圖，完成了杰作《海獸論》。這種編目體現(xiàn)了人類對(duì)知識(shí)的渴求，但也是人類中心主義的規(guī)訓(xùn)手段。在這首詩(shī)結(jié)尾，施特勒的尸體躺在雪地，如一只被打死的狐貍。

所有人，是的，所有人的頭頂都懸掛著達(dá)摩克利斯之劍。諾斯特拉達(dá)姆斯的世界末日預(yù)言已經(jīng)陳舊，但是災(zāi)難的陰霾永遠(yuǎn)籠罩著人類。人類只是赤條條來(lái)到世上，眼前萬(wàn)物業(yè)已存在，終點(diǎn)也已設(shè)好，保持虔敬也許是唯一法則。

在整部詩(shī)集尾節(jié)，詩(shī)人開(kāi)篇喚主，借亞歷山大之戰(zhàn)，重審瘡痍的近代歷史。詩(shī)人揮動(dòng)著翅膀，在天海俯視人間，他看到工業(yè)和科技導(dǎo)致城市增殖突變。

我制造了

多少的機(jī)器，設(shè)計(jì)了

多少裝置，直到我

失去了對(duì)終生

侍奉之科學(xué)的信仰。

這里的詩(shī)人，直接與所謂文明決裂，以近乎絕望的姿態(tài)向前飛行，讓人聯(lián)想起注定墜亡的伊卡洛斯。萬(wàn)幸的是，借助自然之美，他最終看到了荒原的另一面，一片陌生且未被探索之地。《自然之后》是對(duì)生命的記錄，也是對(duì)死亡的沉思。殘酷的意象隨處可見(jiàn)：死神、雪地、銹跡、戰(zhàn)場(chǎng)、墳冢、疾病……這樣一部缺乏生機(jī)和浪漫的作品中，最為柔軟的話語(yǔ)也如同疼痛的撕裂：

是時(shí)間的

斷裂，日復(fù)一日

時(shí)復(fù)一時(shí)，

是銹，是火，

是許多行星的鹽，

是晝的黑暗，

或天空的諸光源。

塞巴爾德書(shū)寫了一種矛盾的永恒，他不相信永晝和永夜，而是迷戀白晝的黑暗，抑或黑洞的光斑。這里也長(zhǎng)存著生者和亡靈對(duì)話的空間。

他們就是這么回來(lái)的，這些死者……不時(shí)地從冰里出來(lái)，被發(fā)現(xiàn)躺在冰磧邊，剩下一小堆被磨光的骨頭和一雙釘鞋。

這些幽微的褶皺最終成為了自我的飛地。塞巴爾德將自我寄居于他者，藏進(jìn)自身之外的宇宙萬(wàn)物中。他一落筆，每顆石子都變成一個(gè)死魂靈。

這就是

世界最后的結(jié)局嗎？啊，

你們都是些石頭一樣的人。

死去的，

永遠(yuǎn)死去。

這部與“我”無(wú)關(guān)又處處是“我”的詩(shī)集，是人類文明的碑銘和自然生生不息的禱文。而“我”，是一顆人類鄉(xiāng)愁的粒子，拼湊著未完成的宇宙羅曼史，隱匿在山頂?shù)娜谘⑸值那嗵Α⒑酱匿P斑、伊卡洛斯的熾翼、土星之環(huán)的殘骸……