經(jīng)濟(jì)觀察網(wǎng) 周文翰/文 蔡國(guó)強(qiáng)絕對(duì)是這個(gè)月最繁忙的視覺(jué)藝術(shù)家——他作為焰火特效創(chuàng)意總監(jiān)為之忙碌了兩年的北京奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式于8月8日登場(chǎng)，呈現(xiàn)在全球20億觀眾的眼前，同時(shí)，他的回顧展也于本周在中國(guó)美術(shù)館開(kāi)幕，讓人們得以見(jiàn)識(shí)他個(gè)人更為多元的創(chuàng)作面貌：一艘從福建運(yùn)來(lái)的舊漁船懸在大廳中央，插滿三千支閃閃發(fā)光的羽箭，似乎在敘述一個(gè)古老文明在當(dāng)代世界中的尷尬處境，而翻滾著的7輛汽車、羊皮縫制的99匹狼的模型這樣的巨型作品讓媒體驚呼“狼來(lái)了”。但身著中式立領(lǐng)上衣的蔡國(guó)強(qiáng)說(shuō)這只是一個(gè)出海巡游的船只回到母港而已，在開(kāi)幕致辭中他溫情地感謝祖國(guó)文化帶給他的深刻影響。

的確，久居紐約的蔡國(guó)強(qiáng)現(xiàn)在和北京有了更緊密的關(guān)系，他買(mǎi)下的四合院就在離美術(shù)館不遠(yuǎn)的地方，那是他最近兩年最常待的一個(gè)家。

回到北京，穿越古老時(shí)空

對(duì)藝術(shù)圈內(nèi)的人來(lái)說(shuō)，蔡國(guó)強(qiáng)的作品耳熟能詳，更多人是帶著看熱鬧的心情來(lái)見(jiàn)證回顧展的開(kāi)幕式，但是當(dāng)他們進(jìn)入中國(guó)美術(shù)館，仍然可以感受到蔡特有的爆炸般的氣勢(shì)：占據(jù)中央展廳整面墻壁的是他一周前剛剛創(chuàng)作的火藥畫(huà)《歷史足跡：為北京奧運(yùn)作的計(jì)劃》，這是對(duì)他設(shè)計(jì)的奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式29個(gè)焰火腳印從永定門(mén)走進(jìn) “鳥(niǎo)巢”的宏偉場(chǎng)景的再現(xiàn)，但彩色已經(jīng)化為濃厚的黑黃色印記，灼燒形成的斑駁腳印穿越模糊的人民大會(huì)堂、天壇、“鳥(niǎo)巢”等標(biāo)志性建筑，如同一個(gè)輕盈的夢(mèng)掠過(guò)這個(gè)古老的城市。

東側(cè)展廳則是七輛通體插滿霓虹電燈管的汽車翻滾的姿態(tài)，蔡國(guó)強(qiáng)說(shuō)這件名為《不合時(shí)宜：舞臺(tái)一》的作品是他有感于層出不窮的自殺式人肉炸彈事件，于是把車行進(jìn)、爆炸的場(chǎng)面分解成慢鏡頭——用9輛不同位置、姿勢(shì)的車來(lái)表現(xiàn)這個(gè)過(guò)程，表達(dá)一種身體上的痛楚和不確定感。而西側(cè)有99匹羊皮縫制的模型狼沖向一堵玻璃墻的作品 《撞墻》——這是蔡國(guó)強(qiáng)2006年在柏林創(chuàng)作的作品，盲目的狼群?jiǎn)?dòng)、沖擊、由低攻擊而又被挫敗的場(chǎng)景隱喻柏林墻倒塌事件，但他別出心裁的制作了透明的玻璃墻，讓這個(gè)隱喻冷戰(zhàn)的作品有了一絲美感和延伸性——人們面對(duì)的不僅僅是一堵柏林墻。即便在這個(gè)回顧展中，隔閡和差異仍然存在，比如他那件插滿羽箭的漁船——名為《草船借箭》的作品——在紐約展出時(shí)后面有個(gè)小風(fēng)扇吹動(dòng)一面紅旗，但在北京為了避免爭(zhēng)議就“因地制宜”地去掉了。

炫目的裝置作品證明蔡國(guó)強(qiáng)不僅僅只會(huì)用火藥這一招，他的作品也并不全然以“火爆”取勝。比如，旁邊展廳的裝置作品《隨意的歷史：河流》富有親和力，在竹子編制的人造“河道”里加上水，小孩子可以在里面坐羊皮筏子玩耍——可惜河道太窄而筏子的平衡性似乎不夠好，常常要?jiǎng)隈{工作人員的幫助才能進(jìn)行一次小小的漂流。

事實(shí)上，北京的展覽是蔡國(guó)強(qiáng)大型回顧展的全球巡展的第二站，只是規(guī)模幾乎縮小了一半。今年2月這一展覽首次在紐約古根海姆美術(shù)館(SolomonR.GuggenheimMuseum)開(kāi)幕之時(shí)，當(dāng)?shù)赜杏浾呖鋸埖卣f(shuō)紐約人應(yīng)該認(rèn)識(shí)“蔡國(guó)強(qiáng)”這三個(gè)漢字——雖然在紐約居住了10多年，但讓蔡國(guó)強(qiáng)出名的不僅僅是他的作品，還有那些和中國(guó)有關(guān)的關(guān)鍵詞：四大發(fā)明之一的火藥、北京奧運(yùn)會(huì)以及類似“中國(guó)賣價(jià)最高的藝術(shù)家”這樣的頭銜。這個(gè)展覽在紐約展出3個(gè)月，吸引的觀眾數(shù)量之多創(chuàng)下了古根海姆美術(shù)館第二大觀展記錄，展覽策劃人、古根海姆基金會(huì)前主席湯馬斯·克倫斯興奮地說(shuō)，這再次證明“蔡是21世紀(jì)最有創(chuàng)造性的藝術(shù)家之一”。

從泉州到紐約，炸出一片天

40年前，當(dāng)蔡國(guó)強(qiáng)在泉州跟著父親練習(xí)毛筆字的時(shí)候，他的父親——即使在那個(gè)匱乏時(shí)代他仍然堅(jiān)持自己的藝術(shù)愛(ài)好，甚至在火柴盒上描繪山水畫(huà)——絕不會(huì)想到他的兒子會(huì)成為如今這樣的藝術(shù)家。1970年代，蔡國(guó)強(qiáng)一邊在當(dāng)?shù)馗呒讋F(tuán)工作一邊學(xué)習(xí)油畫(huà)，優(yōu)美的蘇聯(lián)風(fēng)景畫(huà)的風(fēng)格似乎是那時(shí)可以參照的藝術(shù)潮流。

和中國(guó)許多方面的變化一樣，真正的沖擊在1980年代初到來(lái)：在上海戲劇學(xué)院舞臺(tái)美術(shù)系讀書(shū)的蔡國(guó)強(qiáng)可以得到越來(lái)越多的外部信息，他和很多年輕藝術(shù)家一樣希望打破沉悶的藝術(shù)格局，他曾經(jīng)用電吹風(fēng)來(lái)吹出抽象風(fēng)格的作品，后來(lái)突發(fā)奇想用具有偶然性和破壞性的火藥來(lái)灼燒顏料，比如，用焰火噴油畫(huà)布，但常把油畫(huà)布噴得全是洞眼，只好放棄，后來(lái)他試著將火藥直接鋪放在畫(huà)布上燃燒，留下的煙火痕跡形成字畫(huà)，形成諸如《胎動(dòng)》這樣展現(xiàn)生命和宇宙奧秘的作品。

火藥，中國(guó)人對(duì)這個(gè)四大發(fā)明不會(huì)陌生。蔡國(guó)強(qiáng)小時(shí)候在老家泉州過(guò)年過(guò)節(jié)也和鄰居孩子一樣喜歡放爆竹煙花，火藥燃爆瞬間的聲響、特殊的馨香從小就在蔡國(guó)強(qiáng)的心里留下印象。“火藥是一個(gè)自發(fā)的、不可預(yù)測(cè)和無(wú)法控制的媒介。你越是想控制它，往往越無(wú)從入手，創(chuàng)作的結(jié)果永遠(yuǎn)難以預(yù)測(cè)，而這正是最有趣的部分。通過(guò)利用火藥，可以探討我所關(guān)注的一些東西：具有娛樂(lè)價(jià)值的公開(kāi)展示物和精神象征體之間的關(guān)聯(lián)；某種事先設(shè)計(jì)的力量如何轉(zhuǎn)換，劇烈爆炸如何轉(zhuǎn)換成美麗的具有詩(shī)意的事件。”

1986年底到日本游學(xué)時(shí)他繼續(xù)這方面的探索，逐漸地，蔡國(guó)強(qiáng)越來(lái)越了解火藥的性能：比如速度越快畫(huà)布越不容易燒著，纖維紙比普通紙更容易燒出細(xì)膩的質(zhì)感。進(jìn)而，他開(kāi)始從紙上走入“爆破”計(jì)劃，德國(guó)的美術(shù)館、嘉裕關(guān)長(zhǎng)城、廣島中央廣場(chǎng)等不同地點(diǎn)的大型爆破表演讓他的藝術(shù)生涯又躍上一個(gè)高峰。但是不要以為藝術(shù)家的生活就是一帆風(fēng)順，他也曾遭遇過(guò)拒絕和危險(xiǎn)，比如1996年在澳洲亞太三年展演出前的測(cè)試中，制作作品的焰火工廠發(fā)生爆炸事故，好在裝載火藥的卡車在最后關(guān)頭開(kāi)出了火海，沒(méi)有造成更大損失和傷害。

為“9·11”所改變

真正讓蔡國(guó)強(qiáng)在主流博物館站住腳的還是他的社會(huì)計(jì)劃和裝置作品。1996年到紐約定居不久，蔡國(guó)強(qiáng)就自帶火藥和傳真機(jī)里的紙筒，來(lái)到美國(guó)內(nèi)華達(dá)州核實(shí)驗(yàn)基地里炸出一朵縮微的“蘑菇云”，表達(dá)他對(duì)“有蘑菇云的世紀(jì)”的反思。之后他用自制的小型火藥裝置到曼哈頓——正對(duì)著的就是尚未被撞毀的世貿(mào)雙塔——和自由女神像附近的小島上燃放煙霧，組成 “蘑菇云”系列作品。

他沒(méi)有想到，2001年紐約真的遭遇到爆炸的硝煙：兩架飛機(jī)撞毀世貿(mào)雙塔的圖景震驚了全世界，也改變蔡國(guó)強(qiáng)和紐約的關(guān)系。這個(gè)新移民第一次切切實(shí)實(shí)感受到紐約人的痛楚、茫然和溫情，第一次發(fā)現(xiàn)自己也是這個(gè)城市的一部分，于是創(chuàng)作了一系列治愈創(chuàng)傷的作品：最該是他炸出彩虹來(lái)治療創(chuàng)傷，但是他并沒(méi)有放縱自己的同情心，很快，他又把彩虹做成晴天的黑彩虹——半年時(shí)間里每天中午12時(shí)曼哈頓上空都會(huì)奇怪地爆出一朵“黑云”——來(lái)提醒這個(gè)城市容易遺忘的人群，莫名的危險(xiǎn)和不安的陰影并沒(méi)有完全消失，“和以前的時(shí)代不同，現(xiàn)在危險(xiǎn)好像看起來(lái)有一點(diǎn)點(diǎn)片段式的，發(fā)生車禍或者恐怖主義襲擊，馬上就清掃干凈，整理一下好像什么都沒(méi)發(fā)生一樣，現(xiàn)在沒(méi)雙子塔了人們也習(xí)慣了，這是一個(gè)迅速就回到‘正常’的時(shí)代”。具有諷刺性的是，“9·11”之后人們對(duì)火藥破壞有了更多的寬容 “以前在城市上空爆破總有很多壓力”，比如大都會(huì)美術(shù)館也不太容易接受這樣的項(xiàng)目，也難以誘發(fā)公眾的思考，但‘9·11’改變了一切”。

他的創(chuàng)作歷程有著明顯的周期性轉(zhuǎn)變，早年他在中國(guó)的作品主要來(lái)自宇宙神秘主義的沖動(dòng)，到日本以后受到地氣的影響，關(guān)注人與天、時(shí)間與空間、生態(tài)平衡這樣的議題，延續(xù)了他青少年時(shí)期對(duì)宇宙、世界的童心。而美國(guó)則讓他感受到了這個(gè)“民族大熔爐”國(guó)家面臨的各種意識(shí)形態(tài)、政治、經(jīng)濟(jì)上的沖突因素，開(kāi)始創(chuàng)作一系列具有強(qiáng)烈視覺(jué)沖力和政治含義的爆炸藝術(shù)和互動(dòng)裝置作品，他是用東方的風(fēng)水、中醫(yī)等元素和觀點(diǎn)去沖擊西方主流的當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)格，制造出新的對(duì)話和可能性，到了2002年以后，他也開(kāi)始用跟西方人用一樣的裝置材料——比如汽車——來(lái)探索暴力等等熱點(diǎn)議題。

和歐美那種完全從觀念推導(dǎo)出作品的概念藝術(shù)家不一樣的是，蔡習(xí)慣從身邊的事開(kāi)始思考，一開(kāi)始他使用的火藥、風(fēng)水、中藥等等都是從小在家鄉(xiāng)都接觸過(guò)的，但是他的智慧在于把這些傳統(tǒng)的東西用來(lái)創(chuàng)作出針對(duì)當(dāng)代特殊場(chǎng)景的藝術(shù)作品來(lái)。早年學(xué)習(xí)舞臺(tái)設(shè)計(jì)的經(jīng)歷，也養(yǎng)成了他注重戲劇性、空間和觀賞效果的習(xí)慣，他的作品既針對(duì)專業(yè)觀眾那種探討政治文化議題的癖好，也呈現(xiàn)給不愿深想的普通觀眾獨(dú)特的造型、色彩之美，讓觀眾“被那個(gè)世界和作品本身的造型迷住。如車的翻滾、美和爆炸、生命開(kāi)花的詩(shī)化、死亡瞬間和升天一樣”。

隨著名氣越來(lái)越大，他也進(jìn)行跨界創(chuàng)作，比如曾與日本著名設(shè)計(jì)師三宅一生合作“爆炸時(shí)裝”，與云門(mén)舞集合作舞蹈作品，之后，更是2001年主持設(shè)計(jì)上海APEC會(huì)議大型景觀焰火表演、參與北京奧運(yùn)會(huì)開(kāi)閉幕式的創(chuàng)意，讓他為藝術(shù)圈外的人所知。

“亂搞”背后的創(chuàng)意學(xué)

從獨(dú)立藝術(shù)家到參與APEC、奧運(yùn)會(huì)的創(chuàng)意，他在不同的地點(diǎn)、系統(tǒng)中游走，作品越做越大，涉及范圍越來(lái)越廣，常常牽涉到和大量合作者、當(dāng)?shù)卣⒕炀值鹊慕簧妫囊辉俪晒ψC明了他的靈活性和協(xié)調(diào)能力。藝術(shù)記者們也喜歡他保有的草根性和幽默感，比如他喜歡用“亂搞”和“做愛(ài)”來(lái)形容自己的創(chuàng)作，也不諱言至今還保留有繪畫(huà)情結(jié)，“從小我想做藝術(shù)家并不是想做裝置這種的，那時(shí)我想象的藝術(shù)家應(yīng)該是八大山人、委拉斯開(kāi)茲那樣的。而今天像做社會(huì)運(yùn)動(dòng)一樣做大的裝置作品、計(jì)劃是很疲憊的，所以我做這種紙上的火藥畫(huà)就像做愛(ài)后的床單，這是自己身下的東西，自己可以控制，覺(jué)得特別安慰”。

在奧運(yùn)會(huì)期間開(kāi)幕的回顧展似乎是“功成名就”的一個(gè)高峰，這也意味著更多的爭(zhēng)議聲音。當(dāng)他1999年在威尼斯雙年展上請(qǐng)十位雕塑家到現(xiàn)場(chǎng)復(fù)制文革時(shí)期大紅大紫的群雕 “收租院”時(shí)就曾招來(lái)國(guó)內(nèi)藝術(shù)機(jī)構(gòu)的訴訟和評(píng)論家的批判。蔡國(guó)強(qiáng)說(shuō)他只是讓這些曾經(jīng)成為時(shí)代潮流的藝術(shù)家制作這些如今備受冷落的作品，并通過(guò)他們的塑造、固定、剝落來(lái)凸顯出時(shí)代的巨大變化和矛盾性。但他招致的批評(píng)和訴訟也再次證明中國(guó)這樣的第三世界國(guó)家的藝術(shù)家在全球化時(shí)代的“進(jìn)退兩難”：參加到藝術(shù)大展的游戲、用中國(guó)元素創(chuàng)作作品會(huì)被批評(píng)迎合西方人的異國(guó)情調(diào)，而用西方的素材、觀念創(chuàng)作又會(huì)被認(rèn)為是全盤(pán)西化，和自己的根失去關(guān)聯(lián)。

蔡國(guó)強(qiáng)避免讓自己陷入這種語(yǔ)言定義的兩極爭(zhēng)端，“我不會(huì)把現(xiàn)代的和傳統(tǒng)的、極端前衛(wèi)的和相對(duì)保守的完全割裂開(kāi)來(lái)。我總是在所謂的國(guó)際化、全球主義和本土化種種對(duì)立的兩極之間跳來(lái)跳去。我想對(duì)我來(lái)說(shuō)最有魅力的是不是有另外一種可能。”正如他這次回顧展的主題“我想要相信”（IWanttoBelieve）——和美劇《X檔案》的一句臺(tái)詞不謀而合，如他所表露的——“我愿相信，在這個(gè)宇宙中，有很多我們沒(méi)有意識(shí)到的可能性”，他好像是偶然來(lái)到地球的一個(gè)旅行者，從福建泉州一路走到上海、東京、紐約、北京，懷著好奇的眼光觀看、質(zhì)疑社會(huì)歷史、政治，但是不做是與否的判斷，也沒(méi)有人可以猜到下一步他會(huì)出現(xiàn)在哪里。