宋馥李 謝楚楚/文 關(guān)于電視劇《不惑之旅》，眾聲喧騰。

這是一部以中年人的情感為主線的電視劇，其中還糅合了家庭倫理、創(chuàng)業(yè)故事、個人奮斗、階層跨越等支線和余脈，再將責任與背叛、純情與猶疑等人性的調(diào)料，都倒在北京這個城市容器里，上上下下攪拌一番，調(diào)出一杯……不怎么好品評的東西。

諸多名著的影子，暗示著劇中人的復雜，就像劇里的大空鏡：一會兒是北海白塔的澄澈清明、一會兒是CBD的燈火樓臺，他們都是北京。而故事演進的主要場景，既有大別墅、大書房，也有小黑屋、小書房。

它像個啥？它要說啥？當托翁的名著《復活》被幾次三番揉進劇情里，你便知道創(chuàng)作者一定懷著某種企圖心，要向觀眾傳達一些東西。而這部劇的播出，也激起了不小的水花，人們從各自的角度討論著：有人批判它三觀不正，也有人說主人公是有趣的靈魂，有人揶揄它情節(jié)懸浮，卻也有人為劇中人憤憤不平……好像各有各的道理。

好在，一個40集的電視劇，在當下這個時代，可以用“能否追得下去”作為一條評判依據(jù)了。那么這個劇，我還真的追完了。劇中人的一環(huán)套一環(huán)的生活羈絆，很是寫實，確定是被戳中了。

結(jié)局有很多意料之外，細想也在情理之中，劇中的主角們最終各自和解、各歸其位，收拾好心情，開啟下一段人生旅程，生活從來就是劈開一個浪頭，再迎著下一個浪頭。

這部劇的導演兼編劇韓杰，是中國國家話劇院的導演，他畢業(yè)于上海戲劇學院導演系，執(zhí)導過諸多舞臺劇作品。近些年，韓杰開始轉(zhuǎn)戰(zhàn)電視劇，陸續(xù)有了《晚婚》、《三十而立》、《愛我就別想太多》等一系列都市情感大劇。

追完了劇，我們拜訪了韓杰導演，聊了聊劇里劇外的那些事兒。

劇中的男女主人公：馬列文和簡單

一、聊聊創(chuàng)作心得

經(jīng)濟觀察報：您編劇的《晚婚》、《三十而立》已過去十年左右的時間了，這些年還是做話劇更多一些吧，為什么會拍這樣一部電視劇？

韓杰：這事兒起源于陳建斌老師成立的一個文學組，叫“復眼文學小組”，組員除了我還有王學兵、饒曉志(《無名之輩》的導演)、雷志龍（《第十一回》編劇），圍繞著陳老師的電影談劇本，那個過程很開心，我們一起聊著劇本。在創(chuàng)作陳老師《第十一回》的過程中，我就起心動念，想拍我身邊的一個人，就是劇里的馬列文。

為什么要拍這樣的人呢？我認為這樣的人是他能在智識層面壓倒你，同時他們在財富積累上也已經(jīng)完成，但仍然不油膩，對初心還保有美好的堅持，我覺得這樣的人在今天是稀有動物了，而且隨著我年齡增長，我發(fā)現(xiàn)他們越來越寶貴了。

這種人在我身邊恰好是有的，我就想拍這樣一個人出來。其實俄羅斯文學里有大量的“多余的人”，屠格涅夫筆下的羅亭，契訶夫的普拉東諾夫，這種人沒有停下思考所以痛苦，意識到生活不大對頭，卻又沒有改變的勇氣和能力，我對這類人的困境特別感興趣，他們?yōu)槭裁磿@樣？我就想拍出一個這樣的人，拍馬列文就像拍我敬仰的老師一樣，我拍他的鏡頭是有溫度的。

經(jīng)濟觀察報：既然你身邊有這樣的人？所謂不惑之旅，那你從他們身上找到答案了嗎？

韓杰：我身邊有一批這種沒有行動力的，但同時他們又很寶貴，他們會有啟發(fā)別人的熱情，同你講蘇格拉底是怎么說的、薩特是怎么說的，也只有他們才會對簡單（劇里的女主角）說這樣的話：“你看看你，一點都不知道反抗，整天渾渾噩噩”，到了我這兒，好像壓根兒沒有啟發(fā)別人的熱情，大家也就是吃吃喝喝，互相八卦一下就沒別的了。我欽佩馬列文、由衷地欽佩，因為他有點燃別人的知識和能量。

什么是不惑？我覺得困惑是絕對的，走向不惑也沒有終極答案，但你至少是能邁出這一步，得有行動能力。這其實也是我對自己的要求，我也是這個年齡的人，不管是道德的困境、還是更大的困境，你必須得行動起來去解決問題，再不行動就老了。

經(jīng)濟觀察報：這個劇被歸類為都市情感劇，故事的背景又放在北京，具有現(xiàn)實主義的屬性，你怎么給它一個總體的定義？

韓杰：我渴望靠近現(xiàn)實主義的品質(zhì)，現(xiàn)實主義到底是什么？你看我們上大學的時候?qū)W契訶夫、高爾基、阿瑟·米勒，或者還有曹禺先生，那多現(xiàn)實主義啊！我上大學時，看的是《人民文學》、《花城》、《收獲》這些文學雜志，正趕上了余華的《活著》、蘇童的《少年血》，那批作家都是有師承的，比如說余華就喜歡川端康成、喜歡辛格的《傻瓜吉姆佩爾》什么的，那時候劉震云的《新兵連》和《一地雞毛》也出來了，還有劉恒的《狗日的糧食》，你能感受到的是，那批作家對現(xiàn)實主義有明顯地接力，這些作品給影視劇提供了良好的創(chuàng)作基礎(chǔ)，張藝謀的《秋菊打官司》，就是讓劉恒改編自陳源斌的《萬家訴訟》，那時候影視劇抵達了很高的質(zhì)量，這是跟當時的主流文學有很大關(guān)系的。

可現(xiàn)在呢？那批人沒了，新涌現(xiàn)的這批作家，好像在現(xiàn)實主義上沒有野心了。所以這個戲，如果你問我有什么企圖心，那就是向現(xiàn)實靠近一些，咱就不說達到了，就努力靠近，這至少是一種態(tài)度吧。

你知道嗎？過去影視公司會有一個編輯部，他們會買這些雜志、報紙，擺在那兒認真翻閱，就是要從中吸取一些靈感，保持對現(xiàn)實生活的觀察。可現(xiàn)在大家都盯著網(wǎng)文，不能說網(wǎng)文沒有價值，但它的文學含量有多少呢？

經(jīng)濟觀察報：現(xiàn)在翻報紙的人確實不多了，為什么讓馬列文翻閱一份《經(jīng)濟觀察報》？

韓杰：我對報紙?zhí)貏e有感情，我原來住在寬街那兒，下樓就有報刊亭，那會兒的報刊亭厲害到什么程度：普魯斯特的《追憶似水年華》在那兒擺著，詹姆斯·喬伊斯《尤利西斯》剛被蕭乾和文潔若翻譯出來，報刊亭就有了。那時候我經(jīng)常買一堆報紙雜志回去翻看，感覺那時候的紙媒藏著很多精英，寫出來的文章非常厲害。

那天我是拍馬列文在家里的一場戲，我說這個人不能看iPad，得真的看報紙，他不是有個書房嘛，我說那就找一份《經(jīng)濟觀察報》，在北京這很自然，而且《經(jīng)濟觀察報》也符合馬列文這個角色，很配他的年齡和身份，陳建斌老師這批人其實也是你們的讀者，我和他還聊到了紙媒現(xiàn)在的情況。陳建斌老師這撥人更是讀紙媒過來的，對讀報有感情，陳老師并不是一個與時俱進的人，甚至有些過時，他現(xiàn)在都不會用支付寶，對紙媒的感情是真摯的。

經(jīng)濟觀察報：近幾年，都市情感劇年年都會有，水準參差不齊吧。也有很多詬病，在你看來都市情感劇的創(chuàng)作是什么狀況？

韓杰：我覺得反智的傾向太嚴重了。人的情感是個復雜的東西，這就是我們的生活，可為什么我們突然放棄了這種復雜性，這是我很不理解的。現(xiàn)在很多劇喜歡講“人設(shè)”，這個詞我一聽就想吐，什么叫“人設(shè)”？我們在戲劇學院接受教育的時候，這個詞根本不存在。尤其很多人還要求文藝作品的人物三觀要正，這真是愚蠢。

按這個標準看，沃倫斯基（《安娜·卡列尼娜》的主人公）就是個“渣男”、安娜也是個“婊子”，現(xiàn)實社會中會有一個道德完整的人嗎？這一點上，我覺得現(xiàn)在都市情感劇的反智傾向太嚴重了，好像在維護一個子虛烏有的標準，這個標準很奇怪，會降低審美，讓審美降低到可怕的程度。我也想問問你們，我是真不知道這個狀況是怎么來的？

經(jīng)濟觀察報：您的困惑我們也很難回答，對我而言也是一個疑問，很多年輕人一方面向往偉大光榮正確，一方面又高揚反叛精神，“躺平”就是帶著強烈的不合作意味，對很多常識性東西充滿了蔑視，總之是很奇怪、很分裂的這么一個現(xiàn)象。

韓杰：我覺得現(xiàn)在就缺個大作家寫出這種典型性來，就是你說的這類人，就在我們身邊，如果有這樣一個矛盾的文學形象被塑造出來時，一定是石破天驚的東西。

這次這個戲好像也破了年齡層，吐槽的特別多，從道德層面吐槽的大多是年輕人，他們覺得這個戲的三觀有問題，然后到我的微博下面來私信我，說戲里幾個男的全是渣男，質(zhì)問我說你這么拍不覺得惡心嗎？

我突然發(fā)現(xiàn)，當抱著一個敬仰的心去拍“渣男”的時候，也挺有些意思的（笑）。但這個戲吐槽的大是年輕人，有同感的可能都是35歲以上的人。其實這個跟年齡沒關(guān)系，跟對人的認識有關(guān)系。

導演韓杰和演員劉威葳，劉威葳飾演馬列文的前妻王憶如

經(jīng)濟觀察報：現(xiàn)在說“人設(shè)”常常是和“流量”放在一起的，你怎么看待“流量”和“流量明星”？

韓杰：“流量”這個詞，你細品其實特別粗暴，比如說“鳳凰男”這個詞兒就是我特別不接受的，幾年前出來時我就不接受，這是對人地粗暴定義。同樣的，如果一個演員被冠之以“流量”，那也是不公平的，這個互聯(lián)網(wǎng)生產(chǎn)的“詞匯”，對演員是一種綁架和傷害。

經(jīng)濟觀察報：沒有任何一個演員愿意被貼這個標簽吧？

韓杰：我們上戲劇學院的時候，老師告訴我們說要成為藝術(shù)家，那我們不管能不能成為藝術(shù)家，至少都是相信自己能成為藝術(shù)家的。那么戲劇藝術(shù)就是要你首先愛角色而不是愛自己，演員是去刻畫一個人物，這個人物是一個有價值的文學形象，它是一個創(chuàng)造性的勞動。那么你說他是“流量”明星，有人愛看演員這個人就行了，實際上是抹殺了演員的創(chuàng)造性。

我舉個簡單的例子，我知道一個電視劇，某網(wǎng)絡(luò)平臺不想要，不光是沒通過平臺員工的審查，連平臺的機器人評審系統(tǒng)都沒通過，結(jié)果播出后大火，數(shù)據(jù)很好，據(jù)說播出后對這個電視劇評分低的員工都被批評了，后來還把數(shù)據(jù)輸入到機器人里面，讓機器人去接受它，我聽了之后就覺得挺荒唐的，數(shù)據(jù)這個東西一定是滯后的，你拿數(shù)據(jù)去指導創(chuàng)作，是讓機器人教人創(chuàng)作嗎？是不是很滑稽？通過這個事兒我就想說，流量不可以去扼殺創(chuàng)造力，不可以去扼殺演員的個性，也不可以去把演員粗暴地定義，這其實是對一切創(chuàng)造力行業(yè)的摧毀，是對表演藝術(shù)顛覆性的破壞。

經(jīng)濟觀察報：不知道是誰決定“流量”這個東西？是演員自己造就的？還是說觀眾、平臺？

韓杰：不是有句話叫“雪崩面前沒有一片雪花是無辜”的嗎？這其實是個互相影響的過程，都有過錯。我不理解發(fā)生了什么，是傳播渠道的變化嗎？有了互聯(lián)網(wǎng)怎么就反而狹窄了，原來是百家爭鳴百花齊放，現(xiàn)在這幾家網(wǎng)絡(luò)平臺這么一弄，你跑不出這個如來佛的手掌心了，你反正轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去都是這三家。所以它慢慢就變成了什么呢？幾乎把創(chuàng)造力殺死了，戲劇學院還培養(yǎng)什么演員、導演和編劇啊？直接交給這三家教育教育不就完了嘛，他們覺得好就是標準了，這其實是對戲劇藝術(shù)的極大諷刺。

二、聊聊劇中人

經(jīng)濟觀察報：前面幾集看起來有些像《簡·愛》的故事大綱，家庭教師和男雇主的愛情故事，一些臺詞都很像簡愛里的經(jīng)典臺詞。另外還有《復活》，一直是貫穿全劇的線索，這些名著是你編劇的靈感來源嗎？聊聊創(chuàng)作心得吧。

韓杰：應(yīng)該說我是先確定了要拍一個出版人。我當時跟陳老師說，主角是一個曾經(jīng)很有力量的人，后來失去了行動能力，在現(xiàn)實中要找個參照，當時想了很多職業(yè)都不合適，這個人要很有知識也有力量，我覺得出版業(yè)恰如其分，我剛好認識一些出版社的朋友和書店老板，知識和財富在他們身上有一種先天的結(jié)合，一方面他們有知識分子的特性，一方面在當下的處境又很尷尬：商場一般招商書店的時候，就是讓這些書店去裝裝樣子，說白了就是配套，擺個pose，沒什么真正的地位。

這個人物也符合陳建斌老師的氣質(zhì)，在做人物設(shè)計時，我們“復眼文學小組”陪著陳老師聊劇本，陳老師是個契訶夫迷，聊到啥也想不起來的時候，他就會說，把《萬尼亞舅舅》拿出來，翻到最后一頁看看，他甚至都唱過一首自編的歌，叫《契訶夫來到我身邊》。

應(yīng)該說我對這個戲有些執(zhí)念，就是想寫一個生活在地獄里的男人，后來想到家庭教師的時候，才想到了《簡·愛》，其實緣起和《簡·愛》并沒有關(guān)系，那既然想到這兒了，就大大方方致敬一下吧。不過我們也沒法兒去更多地借鑒，只能在“地獄感”上可以借鑒一下，羅切斯特（《簡·愛》的男主人公）不就是生活在地獄里嗎？其實把名著融合進來，并不是我的初衷，完全是為了塑造馬列文這個角色。

經(jīng)濟觀察報：劇里反復用《復活》做意象，也是為了強調(diào)馬列文的道德情操的來源，通過犧牲和受難，求得道德的救贖和自我完善。在你看來，馬列文就是聶赫留朵夫？

韓杰：我們?yōu)槭裁锤疫@么做？你知道我這個年齡的人，觸動我的是什么？就是當聽到托爾斯泰、聽到《復活》這幾個字的時候，心里會微微一動，會想起很多東西，想到聶赫留朵夫可以跟著人去流放，就充滿了景仰，那個角色太大了，那是我們永遠做不到的。好比我們傷害過瑪絲洛娃，她現(xiàn)在落難了，那我們頂多資助點兒錢吧，微信轉(zhuǎn)點款也就夠了，但聶赫留朵夫的做法是什么？是陪著她去流放，是去行動啊！我的天啊！這就是文學的力量。

你很難想象有時候一本書對人的塑造。書給人帶來知識，也帶來道德困境。馬列文的道德困境跟他的知識分子身份有關(guān)系，他要是個臭流氓、他要不是個讀書人，會對前妻王憶如有負罪感？不會的。反過來說，這個困境又是非常個人的，他的道德困境跟閱讀和知識有關(guān)系、跟他那一屋子的書有關(guān)系，而這個道德困境是好的道德困境，所以我才想拍這個人。

經(jīng)濟觀察報：如果說馬列文不是個知識分子，不是心心念念著《復活》這本書，那他劇里的很多行為是不可理解的？

韓杰：是的。只有這種人才會有知識的負擔，這是個悖論，越有知識越有道德，越會陷入這個道德困境里走不出來，就像馬列文，他有足夠的智識能把別人點燃，但他自己還停在原處，活在他岳父（也是恩師）和前妻的陰影里走不出去。

你知道嗎，上一代人有很多人是這樣的，我們劇院里有老藝術(shù)家，因為塑造了一個角色，從此陷入到角色陰影里，影響了后半生。我讀《費雯·麗傳》時發(fā)現(xiàn)，費雯·麗就是因為演了《欲望號街車》，演完就瘋了，她的藝術(shù)創(chuàng)造在那部戲達到了一個巔峰，同時在某一方面也摧毀了她。

經(jīng)濟觀察報：簡單這個角色，相對于馬列文，在文學形象上很難找到對應(yīng)的、當然也不是說非得有，這個角色你的創(chuàng)作初衷是什么？

韓杰：簡單這個角色，初衷就是要有一個能把馬列文從困境中拽出來的人，她有很多樸素的東西、不會有那么多道理給你講，可她是有生活智慧的人。其實寫簡單的一個沖動，她不磨嘰、有行動能力、能破局，而這樣的人在知識階層是很稀缺的。

經(jīng)濟觀察報：看完了覺得不太合理，這樣的女性在生活中是不存在的，太完美了吧。不過通盤看下來，覺得梅婷老師的演繹很可貴，她讓這個角色可信了。

韓杰：我想讓觀眾們覺的，這是一個有移情能力的女演員來塑造簡單這個角色。舉例來說，就像簡單跟馮春生說的話，“為什么我是你退而求其次的選擇？當你追求卓越的時候，你就把我拋下；當你放棄生活的時候，你又拉上我，憑什么？”

我相信一般的女演員說出來這些話，大家可能不太信，她們沒有這種魅力，而梅老師說這些臺詞時，觀眾是會相信的，這就是梅老師的魅力，她對角色的貢獻很大。而梅婷老師是真正中國電視劇培養(yǎng)出來的，是被廣大觀眾打心眼里塑造過的演員，觀眾愛梅老師，她說的就是可信的。

劇中的一場戲，設(shè)定場景在格魯吉亞

經(jīng)濟觀察報：馮春生有《紅與黑》里的于連的影子、《漂亮朋友》里杜洛瓦的影子，十分努力想實現(xiàn)階層躍升，您通過馮春生想表達些什么？

韓杰：這個人物設(shè)置的時候，我是覺得馮春生就是過去的馬列文，馮春生如果不及時獲得救贖，那么他的妻子卓曉婷也會是王憶如，他就會成為馬列文，他倆是互為鏡像的關(guān)系。

我很喜歡《漂亮朋友》，很早就想著把這個人物排成話劇，劇本都改好了，等時機成熟了，我一定要排出來。不過我寫馮春生的時候，更多是從路遙的《人生》那里找感覺，所以馮春生更像高加林，他有于連的影子，有杜洛瓦的影子，但他是個中國人，為了改變自己的命運，背叛了愛人，要受到道德的譴責，關(guān)鍵是他自己也譴責自己，最大的譴責來自于他自己。

這個東西就變得有意思了，馮春生其實有極大的個人追求，他不能是卓曉婷的老公、卓之楠的女婿，他得是馮春生啊！那么這個戲我想要表達的，就是說他的愛情為什么必然走向死亡？是因為他想獲得公平競爭的機會，那他的欲望一定會讓情感走向死亡。走向死亡再怎么復活，那是另一個問題，其實再活回來時，已經(jīng)跟原初是不一樣的了。

經(jīng)濟觀察報：是的，可憫的地方就在這兒。我不覺得這個人可恨，還挺真實。您還有個精心的設(shè)計，讓馬列文跟馮春生成為朋友，兩人還很交心。

韓杰：說實話我身邊就有馮春生這樣的人，是一起喝二鍋頭擼串兒的哥們兒，我特別了解他。其實他的野心經(jīng)常被內(nèi)心的道德譴責給一腳絆倒、把門牙磕掉，現(xiàn)實往往是野心也沒有達成，道德譴責也得一直受著。（笑）所以他的典型性就在這兒吧，他從來沒成功過。

經(jīng)濟觀察報：我覺得是代表了一類人吧，他們內(nèi)心深處受不受道德譴責咱先放一邊，更多人恐怕在想“我怎么沒有馮春生這樣的機會”，其實馬列文也是這樣的，區(qū)別只是馬列文多讀了書，有了道德自覺。

韓杰：是的。他的道德自覺也好，道德重負也好，然后他有反抗的理念也好，我覺得還是跟他知識分子的身份非常有關(guān)系。我拍馬列文是仰拍，對馮春生是平視，拍馮春生就像拍自己哥們兒，或者說就像拍自己，鏡頭一甩就拍明白了，因為他就在我身邊，我知道他很糾結(jié)，晚上睡不著覺。

《漂亮朋友》里有我印象很深的一段兒，杜洛瓦參加完一個宴會，和一個詩人在一起，詩人跟他講：你這種人啊，不顧一切往山上爬，當你爬到山頂?shù)臅r候，你會走向死亡。杜洛瓦聽完那段話后，心里非常憂傷，可憂傷過了呢？杜洛瓦還是想：愛咋咋地，那我也得先上去再說。

經(jīng)濟觀察報：還有一個類似的配角印象好深……萬黎明。（笑）

韓杰：（笑）這樣的人就在我們身邊，我的單位就有，我相信你周圍也有。

劇中的馮春生和卓曉婷，分別由涂松巖和張姝飾演

經(jīng)濟觀察報：卓曉婷這個富家女，也沒有按套路來寫，可能觀眾都沒想到，本來是個“小三”的開場，最后竟是個光輝的形象。

韓杰：我覺得卓曉婷這樣的人反而道德上更完整，因為她沒有那么尖銳的困境，說談個戀愛還要付出什么代價。所以我認為財富是好東西，有了財富才有反抗的力量，所以她比馮春生更勇敢，她不用算計，這個社會因為有她存在才更好，你得承認財富會讓人的道德更完善。

這就帶出一個問題，難道馮春生的道德水準就那么不如卓曉婷嗎？還是社會財富的分配造成的，這個問題電視劇觀眾可以不在乎，其實背后有一個小小的問號。

經(jīng)濟觀察報：片名叫“不惑之旅”，顯然是說中年人的，其實每個時代都有反映中年人的作品，中年人也是和時代最緊密交結(jié)的一群人吧？我記得上世紀80年代的電影《人到中年》就發(fā)出了驚天一問。

韓杰：關(guān)注中年人，是因為中年人是社會的中流砥柱，因為他們的年齡、閱歷積累到了，在社會占據(jù)重要的位置。美國有一個作家叫約翰·厄普代克，是《兔子，快跑》三部曲的作者，他就寫美國的中年人，因為通過觀察中年人，可以把社會面貌觀察出來。

一般來說，中年人已獲得了一定的財富、一定的經(jīng)濟地位，該干的事干得也差不多了，剩下的就是你到底要往哪里去？你到底相信什么？懷疑什么？要回答“我是誰？”這個問題。

其實我特別想跟你們溝通的是，我為什么選了這么一個題材？在生活當中，我認為困惑是絕對的，不惑其實是一種理想，我們一直在追求不惑的路上，直到生命逝去的那一天，甚至也可能一生都在困惑里面。

經(jīng)濟觀察報：現(xiàn)在好像演員的中年焦慮也挺嚴重，尤其是女演員。

韓杰：其實在國外最好的戲全是中年人演的，比如美國、日本，他們大部分戲都是四五十歲的演員去演繹，因為只有到了這個年齡才演得深刻。只有我們把這些厲害的人都放一邊去了。其實像陳建斌、梅婷、劉威葳、涂松巖這些演員，現(xiàn)在是最好的年齡、最好的狀態(tài)，但現(xiàn)在好像就只剩下演爹演媽了，這是對優(yōu)秀演員的浪費，全世界罕見。

我想這可能是一個特殊時段，將來社會主流一定會回來。老拍年輕人干嘛？你又不是賽林格，也沒有《麥田守望者》，年輕人沒有那么多事兒，中年人的題材才應(yīng)該是社會主流，他們做的決定會影響社會發(fā)展，他們才是最值得關(guān)注、最值得拍攝的一批人。

經(jīng)濟觀察報：馬列文對簡單說的話，不知道是不是您想傳達給中年人的？中年人要有反抗精神、要行動起來。

韓杰：是的。我們從小讀書也好，求知也好，求了半天，總要讓自己安頓下來。就像羅曼·羅蘭說的，我們還要讀自己，因為我們自己的道德問題太多了，解決不了的問題太多了，我們一生就是走向不惑的旅程。而走向不惑就像那個西西弗斯神話，他把石頭推到山頂上還會滾下來，那么反抗是徒勞的？是沒有意義的？沒有價值的？不是！反抗本身就有價值，滾下來之后，你再推上去那個過程很有價值。

經(jīng)濟觀察報：也不是說非得把生活都擺順溜了，不順溜就是生活的一部分。

韓杰：是的。我覺得馬列文對紙質(zhì)書和實體書店的堅持，就是這個執(zhí)拗。你看他的人生，曾經(jīng)搞的一團糟，就剩下這個東西還能使使勁兒，那就做下去。我覺得這是人的底線也好，或者說一種反抗也好，馬列文作為一個人，人之所以為人的那點尊嚴，就是要堅持做一件事，所以他將那個東西投射在書店里。我們也一樣的，總要有這么一件事，你要堅持做下去，就是這樣的。