王希孟-千里江山圖卷（局部）

楊   琪/口   述

史昊鵬/文＆訪

傳統(tǒng)文化的復(fù)興似乎終于要來了，我們的文化進程終于走過了一個隘口，上了一條大道，走到了一個節(jié)點上，從上層的文化精神，到流行的文化產(chǎn)品，從老一輩學(xué)者的心心念念，到年輕一代的樂此不疲，那些曾經(jīng)被70、80后們認(rèn)為是冷門、小眾的傳統(tǒng)文化書籍，也漸漸開始熱了起來，這背后是年輕人逐漸樹立起的文化自信，和民族認(rèn)同感。

但在這個過程中，大家也發(fā)現(xiàn)了嚴(yán)重的文化隔閡。

中信出版社在這個檔口上推出了幾本介紹傳統(tǒng)文化的書籍，其中就有清華美院楊琪教授著的《中國美術(shù)五千年》，這本書沿用學(xué)院美術(shù)史普及教材的框架，但又在每位畫家的生平和心理歷程上做了深入地挖掘，這體現(xiàn)了楊琪教授推崇的“物我同一”的藝術(shù)觀點，也符合貢布里希“只有藝術(shù)家，沒有藝術(shù)史”的藝術(shù)史觀。

我拜訪了楊琪教授，談了談中國畫的事兒。

中國美術(shù)五千年
楊琪 /著
小滿工作室/中信出版社
2022年3月

 普及傳統(tǒng)水墨需要藝評家做好轉(zhuǎn)譯

史昊鵬：楊教授，我是學(xué)畫出身，對書中介紹的內(nèi)容比較熟悉，所以我特意從《中國美術(shù)五千年》這本書的框架，和其中每件作品的選題角度認(rèn)真看了一遍，試圖體會您的意圖。像專業(yè)院校的美術(shù)史課程涉及的面很全，但每一個典型案例可能就沒有挖得那么深入，您書中每個人的生平故事都介紹得比較多，這是不是跟這本書要針對大眾有關(guān)系，您是出于什么目的來做的選擇？

楊   琪：我在清華美院上藝術(shù)概論課時，發(fā)現(xiàn)考試中同學(xué)們寫作品心得感悟時，80%寫西方作品，20%寫中國作品，之后我參加評審高等教育出版社的說課比賽時，教師擇題也是80%是西方的，20%是中國的，我就想這究竟出了什么問題？細(xì)想后，發(fā)現(xiàn)我自己也是這樣。為什么？因為普遍不理解中國畫，不知道那背后在說什么。

后來有一件事情又加強了我這個認(rèn)識。清華美院的一個山水畫的藝術(shù)碩士研究生，50多歲了，出畫集想請我寫個序，我就問他這些畫想告訴人們什么呢？結(jié)果他愣是一句話說不出來。可能他根本就不知道他為什么畫？因為老師教的只是怎么畫山，怎么畫水。這就顯示出“理解中國畫”成為一個很突出的問題了，我也自問為什么不理解中國畫，反而理解西方繪畫？因為你把西方美術(shù)史看完，把書合起來，想想這書講了什么，能不能用一句話來概括？能！它就是對西方藝術(shù)發(fā)展規(guī)律性的說明。例如貢布里希的《藝術(shù)發(fā)展史》說明西方藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律是從“知道的——看到的”歷史。

那么中國美術(shù)史呢？中國美術(shù)史是編年體的美術(shù)史，唐宋元明清有那么多畫家，那么多作品，你看完了，合起來自問一下書里說了什么？不知道，那么多作品，記不住的。

所以我要做的第一件事情，就是照著西方美術(shù)史的方式寫一本中國美術(shù)史，這里面有我研究中國美術(shù)發(fā)展規(guī)律后的看法，就是從初創(chuàng)到繁榮，再到衰敗。這個規(guī)律在中國畫發(fā)展過程中表現(xiàn)為三個波浪，首先是人物畫，然后山水畫，再是花鳥畫，從初創(chuàng)到繁榮這個發(fā)展的過程，敘述可詳可略，達(dá)到了高潮以后照例會衰敗，到元朝時人物畫就衰敗了。如果說這本書跟別的美術(shù)史有什么不一樣，那就是講了中國美術(shù)發(fā)展的規(guī)律，它滲透在這里頭。

第二件我要做的事情，就是針對大家不理解中國畫，我盡量告訴讀者中國畫好在什么地方。西方的風(fēng)景畫很漂亮，一是真實，二是美，人家講的很清楚。那中國畫有沒有一些東西可以提煉出來，我覺得需要做這樣一個事情。那么我認(rèn)為中國畫好在什么地方？有五點，第一點心靈表現(xiàn)；第二點不求形似；第三點物我同一；第四點氣韻生動；第五點靈魂凈化。我認(rèn)識中國畫優(yōu)點的過程十分曲折，就“心靈表現(xiàn)”這一條，我大概用了10年時間，而傳統(tǒng)的中國藝術(shù)理論，基本上就一句話，藝術(shù)是生活的反映。

史昊鵬：我想這和咱們的藝術(shù)理論有關(guān)系，這一套這是從哪來的？是從蘇聯(lián)來的嗎？

楊   琪：我們的藝術(shù)理論，叫做“藝術(shù)學(xué)”，我們習(xí)慣叫做“藝術(shù)概論”。其實，它的準(zhǔn)確的名字應(yīng)當(dāng)叫做“藝術(shù)學(xué)概論”。“藝術(shù)學(xué)”是德國首創(chuàng)的，中國人把這門學(xué)科在1920年代移植到了中國，后來蘇聯(lián)也搞這個，解放后我們盡可能把馬列主義和藝術(shù)概論融合起來，就形成了這門課，這個藝術(shù)概論講什么？其實就是一句話：藝術(shù)是生活的反映。

史昊鵬：其實還是偏歷史唯物主義的一個角度，與我們從小用的來自蘇聯(lián)的美術(shù)教學(xué)體系很一致，所以您書里這些內(nèi)容，前面的我還很熟，但后來涉及中國畫論，就有點不懂了。西方的理論，比如說尼采《悲劇的誕生》，是要把潛意識的東西給你提出來，這個過程有助于挖掘藝術(shù)家自己的東西。而在中國的畫論里，所有的哲學(xué)審美是隱含在畫論后邊的，中國山水畫是一個更抽象化、更個人化的東西，不是一個機械化的寫實過程，如果沒有人做個轉(zhuǎn)譯，大家是體會不到后面那種哲學(xué)的、意象化的東西的。

楊   琪：我遇到問題就是在這兒，丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》說：在一個黑暗的時代，藝術(shù)也是黑暗的，在一個光明的時代，藝術(shù)也是光明的。

這說明藝術(shù)是生活的反映，后來我就拿這個觀點來看中國畫。開始很對，魏晉時期是一個苦難的時代，畫也是苦難的，那時畫的神仙都是苦難的，需要累世苦修。但到了唐朝，西方極樂世界就出現(xiàn)了。

后來到了元朝，就對不上了，元朝的生活是黑暗的，科舉也取消了，畫家的生活是困難的，前途是灰暗的，他們的作品也應(yīng)該是灰暗的，而元朝的畫里沒有這些，我最多找到一個“無土之蘭”。至于王冕，我就更不理解了，生活這么困難，你畫什么梅花呢？即使畫梅花，也應(yīng)該是雷鳴閃電之后的殘梅吧？但王冕的梅花千多萬朵、勃勃生機，這哪里是元朝畫的？如果說這個畫是漢唐盛世畫的，也無異議吧。這哪里是“九儒十丐”的元朝畫家的作品，說是“春風(fēng)得意馬蹄疾，一日看盡長安花”的進士及第，也可以吧？王冕的事我糾結(jié)了10年，有一天突然我有個想法，是不是這是他們心靈的表現(xiàn)？王冕的心靈極其光明，那么要表現(xiàn)光明磊落，用什么表現(xiàn)？就是繁華似錦的梅花。

史昊鵬：我有點不同想法哈，有沒有可能他們在元朝生活就沒有那么壓抑呢？您看商周時候的各種禮器和裝飾，那種宗教式的，等級化的壓迫是很直觀的，還有歐洲中世紀(jì)的畫，那種壓抑感是無處不在的。但從元朝的山水畫里，看不到這種壓迫感，所以我猜測是不是元朝的生活可能不是后世漢族人想象的那樣？

楊   琪：我以為，你說得很對。政治于藝術(shù)的關(guān)系有三種類型。第一種，政治關(guān)心藝術(shù)，政治是藝術(shù)的行家里手，促進了藝術(shù)的發(fā)展。例如宋徽宗就是這樣的。第二種，政治雖然關(guān)心藝術(shù)，但是，政治不是藝術(shù)的行家里手，例如明朝的朱元璋，就阻礙了藝術(shù)的發(fā)展。“元四大家”到了明朝還至少有兩大家還活著呢，結(jié)果都讓他殺了，所以明朝初年的畫不怎么好，一直到了朱元璋死后很多年，明中期產(chǎn)生了明四家，環(huán)境才稍微好了一點。第三種類型，政治不關(guān)心藝術(shù)，但是給藝術(shù)家以創(chuàng)作的自由，這就是元朝，他依然會促進藝術(shù)的發(fā)展。

那么好了，中國的繪畫史是帶有這個規(guī)律性的歷史，有自己不同于西畫的優(yōu)點，所以要強調(diào)藝術(shù)自信，辛亥革命之前咱們是有藝術(shù)自信的，近百年來，咱們的藝術(shù)就不大自信了，文人畫的自信被帝國主義的大炮打碎了。

中國畫將何處去？第一個回答的是康有為，他提出了變法論，核心思想就一條，中國畫不行了，只能用外國求真寫實的繪畫來改造，中國畫才有前途，跟隨康有為的就是陳獨秀的革命論、徐悲鴻的改良論。

史昊鵬：那時候在法國留學(xué)的中國學(xué)生里，徐悲鴻好像是個少數(shù)派，他沒有接受現(xiàn)代藝術(shù)，沒有接受馬蒂斯、畢加索，而是完全把古典這套搬回來了。

楊   琪：而且他說馬蒂斯是“馬踢死”，哈哈。你說的對，還有一點就是后現(xiàn)代派對傳統(tǒng)藝術(shù)自信的沖擊，文藝復(fù)興的時候，藝術(shù)的中心在意大利，17-19世紀(jì)藝術(shù)的中心在巴黎，這時候美國還是藝術(shù)的荒原，到了20世紀(jì)，美國人宣布世界藝術(shù)中心到了紐約，他們就造了一系列的理論，說藝術(shù)是進化的，全世界藝術(shù)的最后歸宿就是現(xiàn)代藝術(shù)。之后，歐洲、前蘇聯(lián)都有一些藝術(shù)家的作品有向美國現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)習(xí)的痕跡，美國人通過各種手段運作起來的現(xiàn)代藝術(shù)運動，也夾雜了他們的一部分政治目的。

史昊鵬：中國畫好不好？好。但不是每一個人都能夠感覺得到的，一個沒有傳統(tǒng)文化修養(yǎng)的人，感覺不到這個畫究竟好在哪里。尤其對于看慣了聲光電的年輕朋友們，因此我想，是不是有一種更好的方法，能把中國畫背后的意境，通過現(xiàn)代的視覺習(xí)慣表現(xiàn)出來？

經(jīng)典的中國畫里確實有很多內(nèi)容，但這個東西不是很直觀的能讓人能看到，我也寫過一些藝術(shù)普及性的文章，然后大家就覺得說的好像還有點意思，但是看畫這個東西好像看不出來。尤其對搞藝術(shù)的人來說，這個事情很緊迫。

我有個朋友一直在國外學(xué)藝術(shù)，想從書畫里汲取營養(yǎng)，但她看來看去，覺的中國畫都是差不多的樣子，后來我從齊白石、八大山人開始逐個給她講，她才發(fā)現(xiàn)原來中國畫這么好，現(xiàn)在很多人可能都陷入這么一個尷尬的境地。所以需要有志于這方面的史論學(xué)者，把背后的東西提出來，這對我們的藝術(shù)家也好，對整個社會也好，都是很有意義的一件事情。

齊白石畫中的蝦前后期對比

 重新認(rèn)識水墨需要藝術(shù)認(rèn)知體系的重建

史昊鵬：對中國畫背后的價值體系、哲學(xué)體系的認(rèn)知困難，其實也是我們現(xiàn)在對傳統(tǒng)文化的認(rèn)知困難，對儒釋道的認(rèn)知困難。

楊   琪：中國畫，表現(xiàn)儒釋道。藝術(shù)理論家甚至說：“非畫也，實道也。”不懂儒釋道，你別談中國畫。自己對儒釋道了解多少，我仔細(xì)研讀過的就是《論語》，其他道家、佛家的東西，沒有很深入的研究，能懂多少？皮毛。這個是你必須得承認(rèn)的一點，我看現(xiàn)在外邊的許多的著作，貌似深刻，根本就讀不進去，有作者的原因也有我們讀者的原因，包括藝術(shù)觀和藝術(shù)教育，這讓一些接受過傳統(tǒng)書畫教育的畫家很為難。一位山水畫的小有名氣的畫家，就跟我說過：楊老師我不來清華之前，我會畫山水，來了以后不會畫了，因為老師叫我從素描開始，我一直想問問老師，倪瓚、黃公望是不是從素描開始的？

史昊鵬：練習(xí)素描是為寫實造型做基礎(chǔ)的，照相術(shù)發(fā)明后，西方人也100年不畫素描了，他們之后在繪畫上追求更虛、更形而上的東西，而我們則跑去照搬了他們之前更實證主義的美術(shù)學(xué)科設(shè)置，我們被西方欺負(fù)得沒自信了，急迫地要改變現(xiàn)狀，現(xiàn)在看那時候的舉措在強國上確實很有成效，但同時我們也把自己更高層次的藝術(shù)追求、更符合現(xiàn)代藝術(shù)邏輯的藝術(shù)遺產(chǎn)給丟了。

楊   琪：我們現(xiàn)在對齊白石的東西還是挖掘的不夠，我在清華上課時問學(xué)生，齊白石的墨蝦好不好？他們都說好。再問說好的好在哪？多數(shù)人都回答不上來。你畫開國大典，那個事本身就有意義，那你畫蝦有什么意義呢？齊白石自己說要介于似與不似之間。齊白石最初畫蝦的時候，蝦有11對腿，齊白石從11對腿減到8對、6對，都是似與不似之間，為什么還減？那他一定有一個追求，這個追求他自己說不出來，他是個藝術(shù)家，不是個理論家，他說不準(zhǔn)確。一次有人拍了蝦的照片給我，我把齊白石的蝦放在一起對比，我突然明白了：齊白石那個蝦是個活蝦，拍出來的蝦是個死蝦。齊白石畫畫追求的到底是什么？就叫氣韻生動，中國現(xiàn)在的藝術(shù)理論沒有講氣韻生動，藝術(shù)生進不到畫的意境里去，所以是理論出了問題。

史昊鵬：您說這個我想到一件事，之前去一個牡丹園，看一些畫家現(xiàn)場作牡丹畫，畫完老板覺得差點意思，后來我給老板看徐渭的墨牡丹，他說這個牡丹是對的。牡丹花是很輕薄，繁復(fù)的，徐渭的牡丹畫得特別輕，特別薄，而那些畫家受西方寫實的影響，牡丹畫的有體積感，但它就是硬的，像塑料，沒有牡丹那個輕盈勁兒。

楊   琪：這就是氣韻生動，還有我要講“物我同一”，外國人一直在爭論藝術(shù)是自然的兒子？孫子？還是老子？他們是模仿論嘛。中國的回答不是這樣，藝術(shù)是我自己，我的畫表現(xiàn)我的心，梅、蘭、竹、菊，都是我自己。

史昊鵬：我們?yōu)槭裁催M不去中國畫的意境？不知道咋拆分、咋理解。受西方教育的影響，西方是要把所有東西都拆成零件，一個一個搞清楚，但中國畫和畫論是一體的，需要從整體上去感受，你按照西方認(rèn)知傳統(tǒng)，就不知道怎么去吃透這個東西，這確實這是個大課題。

楊   琪：我們現(xiàn)在講藝術(shù)創(chuàng)作方法，古典主義、浪漫主義，現(xiàn)實主義……徐渭是什么方法呢？什么都不是。我們中國有專門的創(chuàng)造方法，外師造化，中得心源。中國藝術(shù)是一個偉大的寶庫，我們可以提煉出來許多東西，任何一門外來的學(xué)科都要與中國去相結(jié)合。藝術(shù)概論也是從西方來的，但要和中國結(jié)合。

馬遠(yuǎn)-踏歌圖（類劍插空）                         倪瓚-六君子圖（平淡天真）

以山水畫為例，傳統(tǒng)藝術(shù)回歸的兩難

史昊鵬：今年央視春晚有個舞蹈節(jié)目《只此青綠》，引起了非常大的反響，那個節(jié)目就是根據(jù)王希孟的《千里江山圖》延伸出來的，做了一個服裝秀，把那幅畫搬到舞臺上了。這兩年這類節(jié)目還挺多的，特別是河南衛(wèi)視，他們以敦煌樂舞這種形式做了很多類似的內(nèi)容，您怎么看這些現(xiàn)象？

楊   琪：現(xiàn)在人們都在說《千里江山圖》好，但你仔細(xì)聽他們說為什么好，有的說是卷幅震撼，有的說王希孟18歲就能畫這么大的畫，都沒說在點兒上，它表現(xiàn)的是什么？就是山水的富麗堂皇，這些青綠山水都是翰林圖畫院的人畫的，審美傾向上比較單一，內(nèi)涵層次上也比較單一，而水墨山水中能看到更豐富的層次，青綠山水的內(nèi)涵就是沒有水墨山水那么深厚。有這樣的一個說法：中國繪畫山水為上，山水繪畫水墨為上，不是青綠為上。

史昊鵬：中國畫一直有這個評判傳統(tǒng)，只要是院體畫都不好，拿它跟文人畫比，院體畫大家覺得更像委派的任務(wù)，而文人畫是有性格的，是抒發(fā)自我的東西。我覺得《千里江山圖》對大家來說，吸引人的更多是那個時代的氣象，你沒法說宋朝的畫哪筆好哪筆不好，它有千年文明積累的厚度，又有中國文人那種開闊雅逸的氣質(zhì)，就比如說宋朝的瓷器，它的雅是后世永遠(yuǎn)沒法超越的，而青綠山水跟汝窯那種青綠非常接近，就是有那么一個時代的氣象在，而王希孟確實又是那時期畫得最好的。

楊   琪：我在書里邊說，中國山水畫有三種風(fēng)格：有雄奇險峻（荊浩），有平淡天真（董源），有類劍插空（馬遠(yuǎn)、夏圭），后來到了元朝，山水畫該怎樣發(fā)展？趙孟頫提出，要摹古。摹什么古呢？第一條，不能摹南宋的類劍插空的古，第二條，在雄奇險峻和平淡天真里，趙孟頫選了一個平淡天真。為什么要選平淡天真？有人說平山秀水，即使離得很近，你也覺得它很遠(yuǎn)；那個雄奇險峻，即使離得很遠(yuǎn)，你也覺得很近，到這就完了。那我還是要問，近了為什么就不好？遠(yuǎn)了就為什么好？還是沒說清楚，山水畫很難說清楚，這是理解中國畫的一個難點。

史昊鵬：從西方的角度看啊，青綠山水是一個共性的東西，而水墨山水則是要求個性化的東西，你遠(yuǎn)，就要比別人都遠(yuǎn)，遠(yuǎn)得有個性；你近，就要比別人都近，近得有特點，就是你得是非常不一樣，才有價值。西方從希臘標(biāo)準(zhǔn)美到印象派個性美用了2000年，我們從青綠山水的標(biāo)準(zhǔn)美到水墨山水的個性美很快就完成了，比西方早了1000年。所以說那個時候能出現(xiàn)山水畫是非常了不起的，它在全世界的美術(shù)史上都是一枝獨秀，某些東西是很超前的，可惜的是中間斷了，現(xiàn)在某些能力我們已經(jīng)普遍不具備了，不光是搞創(chuàng)作，還有我們的鑒賞能力，我們已經(jīng)太習(xí)慣看實的、具體的形象了，這就需要有人能領(lǐng)著人們由實返虛，進到水墨的畫境中去。

楊   琪：其實這個早期的山水畫都是青綠的，所以把繪畫就叫做“丹青”。水墨山水畫，一般說來，從唐朝的王維開始。不是說在王維之前就沒有水墨山水畫，而是說，王維可以看作是水墨山水畫的標(biāo)志性人物。中國繪畫追求“清氣”，水墨就是清氣的一種表現(xiàn)，而青綠就是一種俗氣的表現(xiàn)，叫做“俗艷”。所以，水墨高于青綠。

史昊鵬：故宮博物院一位專家說，中國傳統(tǒng)的讀書人，應(yīng)該是先從經(jīng)學(xué)讀起，可我們從辛亥之后文脈就斷了，現(xiàn)在的年輕人要理解古人的心性難度很大，很難觸摸。張之洞有一個論述，他認(rèn)為年輕人學(xué)知識正常的路徑應(yīng)該就是先學(xué)經(jīng)學(xué)，就是儒家學(xué)說、諸子百家，這是個前提，有了這個你再讀史，再進入經(jīng)邦濟世這一套實用的學(xué)問。我們現(xiàn)在要倡導(dǎo)文化自信，挖掘古代的典籍，但古籍放在你這里，從右往左翻，從習(xí)慣上已經(jīng)極不適應(yīng)了，讀兩頁都很難。

楊   琪：所以我覺得我大量時間都浪費了，我的這一生，過去做的工作很多都是在浪費時間。我應(yīng)該把中國畫里的傳統(tǒng)哲學(xué)好好研究研究啊，可我做的大部分工作都沒涉及到這些。

史昊鵬：實際上我們急需要做的事情很多，要做好翻譯，要把古代典籍里面的東西，關(guān)于藝術(shù)也好，古代科學(xué)史也好，雖然已經(jīng)很難再讀了，也必須得有這么一批人讀，把它轉(zhuǎn)化成現(xiàn)代人的思維和語言習(xí)慣。這個工作很難，很不容易做，我覺得您這本書實際上承擔(dān)的就是這樣的使命。

楊   琪：我是想做，但是沒做好。我是開始學(xué)習(xí)，過去不懂的知識現(xiàn)在開始學(xué)習(xí)，就做這個事情。

史昊鵬：您太謙虛了，這個事兒可能也得幾代人做，它已經(jīng)斷了幾代人了，想拾起來也得幾代人，您開了一個非常好的頭。