王希孟-千里江山圖卷(局部)
楊 琪/口 述
史昊鵬/文&訪
傳統(tǒng)文化的復(fù)興似乎終于要來了,我們的文化進程終于走過了一個隘口,上了一條大道,走到了一個節(jié)點上,從上層的文化精神,到流行的文化產(chǎn)品,從老一輩學(xué)者的心心念念,到年輕一代的樂此不疲,那些曾經(jīng)被70、80后們認(rèn)為是冷門、小眾的傳統(tǒng)文化書籍,也漸漸開始熱了起來,這背后是年輕人逐漸樹立起的文化自信,和民族認(rèn)同感。
但在這個過程中,大家也發(fā)現(xiàn)了嚴(yán)重的文化隔閡。
中信出版社在這個檔口上推出了幾本介紹傳統(tǒng)文化的書籍,其中就有清華美院楊琪教授著的《中國美術(shù)五千年》,這本書沿用學(xué)院美術(shù)史普及教材的框架,但又在每位畫家的生平和心理歷程上做了深入地挖掘,這體現(xiàn)了楊琪教授推崇的“物我同一”的藝術(shù)觀點,也符合貢布里希“只有藝術(shù)家,沒有藝術(shù)史”的藝術(shù)史觀。
我拜訪了楊琪教授,談了談中國畫的事兒。
中國美術(shù)五千年
楊琪 /著
小滿工作室/中信出版社
2022年3月
普及傳統(tǒng)水墨需要藝評家做好轉(zhuǎn)譯
史昊鵬:楊教授,我是學(xué)畫出身,對書中介紹的內(nèi)容比較熟悉,所以我特意從《中國美術(shù)五千年》這本書的框架,和其中每件作品的選題角度認(rèn)真看了一遍,試圖體會您的意圖。像專業(yè)院校的美術(shù)史課程涉及的面很全,但每一個典型案例可能就沒有挖得那么深入,您書中每個人的生平故事都介紹得比較多,這是不是跟這本書要針對大眾有關(guān)系,您是出于什么目的來做的選擇?
楊 琪:我在清華美院上藝術(shù)概論課時,發(fā)現(xiàn)考試中同學(xué)們寫作品心得感悟時,80%寫西方作品,20%寫中國作品,之后我參加評審高等教育出版社的說課比賽時,教師擇題也是80%是西方的,20%是中國的,我就想這究竟出了什么問題?細(xì)想后,發(fā)現(xiàn)我自己也是這樣。為什么?因為普遍不理解中國畫,不知道那背后在說什么。
后來有一件事情又加強了我這個認(rèn)識。清華美院的一個山水畫的藝術(shù)碩士研究生,50多歲了,出畫集想請我寫個序,我就問他這些畫想告訴人們什么呢?結(jié)果他愣是一句話說不出來。可能他根本就不知道他為什么畫?因為老師教的只是怎么畫山,怎么畫水。這就顯示出“理解中國畫”成為一個很突出的問題了,我也自問為什么不理解中國畫,反而理解西方繪畫?因為你把西方美術(shù)史看完,把書合起來,想想這書講了什么,能不能用一句話來概括?能!它就是對西方藝術(shù)發(fā)展規(guī)律性的說明。例如貢布里希的《藝術(shù)發(fā)展史》說明西方藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律是從“知道的——看到的”歷史。
那么中國美術(shù)史呢?中國美術(shù)史是編年體的美術(shù)史,唐宋元明清有那么多畫家,那么多作品,你看完了,合起來自問一下書里說了什么?不知道,那么多作品,記不住的。
所以我要做的第一件事情,就是照著西方美術(shù)史的方式寫一本中國美術(shù)史,這里面有我研究中國美術(shù)發(fā)展規(guī)律后的看法,就是從初創(chuàng)到繁榮,再到衰敗。這個規(guī)律在中國畫發(fā)展過程中表現(xiàn)為三個波浪,首先是人物畫,然后山水畫,再是花鳥畫,從初創(chuàng)到繁榮這個發(fā)展的過程,敘述可詳可略,達(dá)到了高潮以后照例會衰敗,到元朝時人物畫就衰敗了。如果說這本書跟別的美術(shù)史有什么不一樣,那就是講了中國美術(shù)發(fā)展的規(guī)律,它滲透在這里頭。
第二件我要做的事情,就是針對大家不理解中國畫,我盡量告訴讀者中國畫好在什么地方。西方的風(fēng)景畫很漂亮,一是真實,二是美,人家講的很清楚。那中國畫有沒有一些東西可以提煉出來,我覺得需要做這樣一個事情。那么我認(rèn)為中國畫好在什么地方?有五點,第一點心靈表現(xiàn);第二點不求形似;第三點物我同一;第四點氣韻生動;第五點靈魂凈化。我認(rèn)識中國畫優(yōu)點的過程十分曲折,就“心靈表現(xiàn)”這一條,我大概用了10年時間,而傳統(tǒng)的中國藝術(shù)理論,基本上就一句話,藝術(shù)是生活的反映。
史昊鵬:我想這和咱們的藝術(shù)理論有關(guān)系,這一套這是從哪來的?是從蘇聯(lián)來的嗎?
楊 琪:我們的藝術(shù)理論,叫做“藝術(shù)學(xué)”,我們習(xí)慣叫做“藝術(shù)概論”。其實,它的準(zhǔn)確的名字應(yīng)當(dāng)叫做“藝術(shù)學(xué)概論”。“藝術(shù)學(xué)”是德國首創(chuàng)的,中國人把這門學(xué)科在1920年代移植到了中國,后來蘇聯(lián)也搞這個,解放后我們盡可能把馬列主義和藝術(shù)概論融合起來,就形成了這門課,這個藝術(shù)概論講什么?其實就是一句話:藝術(shù)是生活的反映。
史昊鵬:其實還是偏歷史唯物主義的一個角度,與我們從小用的來自蘇聯(lián)的美術(shù)教學(xué)體系很一致,所以您書里這些內(nèi)容,前面的我還很熟,但后來涉及中國畫論,就有點不懂了。西方的理論,比如說尼采《悲劇的誕生》,是要把潛意識的東西給你提出來,這個過程有助于挖掘藝術(shù)家自己的東西。而在中國的畫論里,所有的哲學(xué)審美是隱含在畫論后邊的,中國山水畫是一個更抽象化、更個人化的東西,不是一個機械化的寫實過程,如果沒有人做個轉(zhuǎn)譯,大家是體會不到后面那種哲學(xué)的、意象化的東西的。
楊 琪:我遇到問題就是在這兒,丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》說:在一個黑暗的時代,藝術(shù)也是黑暗的,在一個光明的時代,藝術(shù)也是光明的。
這說明藝術(shù)是生活的反映,后來我就拿這個觀點來看中國畫。開始很對,魏晉時期是一個苦難的時代,畫也是苦難的,那時畫的神仙都是苦難的,需要累世苦修。但到了唐朝,西方極樂世界就出現(xiàn)了。
后來到了元朝,就對不上了,元朝的生活是黑暗的,科舉也取消了,畫家的生活是困難的,前途是灰暗的,他們的作品也應(yīng)該是灰暗的,而元朝的畫里沒有這些,我最多找到一個“無土之蘭”。至于王冕,我就更不理解了,生活這么困難,你畫什么梅花呢?即使畫梅花,也應(yīng)該是雷鳴閃電之后的殘梅吧?但王冕的梅花千多萬朵、勃勃生機,這哪里是元朝畫的?如果說這個畫是漢唐盛世畫的,也無異議吧。這哪里是“九儒十丐”的元朝畫家的作品,說是“春風(fēng)得意馬蹄疾,一日看盡長安花”的進士及第,也可以吧?王冕的事我糾結(jié)了10年,有一天突然我有個想法,是不是這是他們心靈的表現(xiàn)?王冕的心靈極其光明,那么要表現(xiàn)光明磊落,用什么表現(xiàn)?就是繁華似錦的梅花。
史昊鵬:我有點不同想法哈,有沒有可能他們在元朝生活就沒有那么壓抑呢?您看商周時候的各種禮器和裝飾,那種宗教式的,等級化的壓迫是很直觀的,還有歐洲中世紀(jì)的畫,那種壓抑感是無處不在的。但從元朝的山水畫里,看不到這種壓迫感,所以我猜測是不是元朝的生活可能不是后世漢族人想象的那樣?
楊 琪:我以為,你說得很對。政治于藝術(shù)的關(guān)系有三種類型。第一種,政治關(guān)心藝術(shù),政治是藝術(shù)的行家里手,促進了藝術(shù)的發(fā)展。例如宋徽宗就是這樣的。第二種,政治雖然關(guān)心藝術(shù),但是,政治不是藝術(shù)的行家里手,例如明朝的朱元璋,就阻礙了藝術(shù)的發(fā)展。“元四大家”到了明朝還至少有兩大家還活著呢,結(jié)果都讓他殺了,所以明朝初年的畫不怎么好,一直到了朱元璋死后很多年,明中期產(chǎn)生了明四家,環(huán)境才稍微好了一點。第三種類型,政治不關(guān)心藝術(shù),但是給藝術(shù)家以創(chuàng)作的自由,這就是元朝,他依然會促進藝術(shù)的發(fā)展。
那么好了,中國的繪畫史是帶有這個規(guī)律性的歷史,有自己不同于西畫的優(yōu)點,所以要強調(diào)藝術(shù)自信,辛亥革命之前咱們是有藝術(shù)自信的,近百年來,咱們的藝術(shù)就不大自信了,文人畫的自信被帝國主義的大炮打碎了。
中國畫將何處去?第一個回答的是康有為,他提出了變法論,核心思想就一條,中國畫不行了,只能用外國求真寫實的繪畫來改造,中國畫才有前途,跟隨康有為的就是陳獨秀的革命論、徐悲鴻的改良論。
史昊鵬:那時候在法國留學(xué)的中國學(xué)生里,徐悲鴻好像是個少數(shù)派,他沒有接受現(xiàn)代藝術(shù),沒有接受馬蒂斯、畢加索,而是完全把古典這套搬回來了。
楊 琪:而且他說馬蒂斯是“馬踢死”,哈哈。你說的對,還有一點就是后現(xiàn)代派對傳統(tǒng)藝術(shù)自信的沖擊,文藝復(fù)興的時候,藝術(shù)的中心在意大利,17-19世紀(jì)藝術(shù)的中心在巴黎,這時候美國還是藝術(shù)的荒原,到了20世紀(jì),美國人宣布世界藝術(shù)中心到了紐約,他們就造了一系列的理論,說藝術(shù)是進化的,全世界藝術(shù)的最后歸宿就是現(xiàn)代藝術(shù)。之后,歐洲、前蘇聯(lián)都有一些藝術(shù)家的作品有向美國現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)習(xí)的痕跡,美國人通過各種手段運作起來的現(xiàn)代藝術(shù)運動,也夾雜了他們的一部分政治目的。
史昊鵬:中國畫好不好?好。但不是每一個人都能夠感覺得到的,一個沒有傳統(tǒng)文化修養(yǎng)的人,感覺不到這個畫究竟好在哪里。尤其對于看慣了聲光電的年輕朋友們,因此我想,是不是有一種更好的方法,能把中國畫背后的意境,通過現(xiàn)代的視覺習(xí)慣表現(xiàn)出來?
經(jīng)典的中國畫里確實有很多內(nèi)容,但這個東西不是很直觀的能讓人能看到,我也寫過一些藝術(shù)普及性的文章,然后大家就覺得說的好像還有點意思,但是看畫這個東西好像看不出來。尤其對搞藝術(shù)的人來說,這個事情很緊迫。
我有個朋友一直在國外學(xué)藝術(shù),想從書畫里汲取營養(yǎng),但她看來看去,覺的中國畫都是差不多的樣子,后來我從齊白石、八大山人開始逐個給她講,她才發(fā)現(xiàn)原來中國畫這么好,現(xiàn)在很多人可能都陷入這么一個尷尬的境地。所以需要有志于這方面的史論學(xué)者,把背后的東西提出來,這對我們的藝術(shù)家也好,對整個社會也好,都是很有意義的一件事情。
齊白石畫中的蝦前后期對比
重新認(rèn)識水墨需要藝術(shù)認(rèn)知體系的重建
史昊鵬:對中國畫背后的價值體系、哲學(xué)體系的認(rèn)知困難,其實也是我們現(xiàn)在對傳統(tǒng)文化的認(rèn)知困難,對儒釋道的認(rèn)知困難。
楊 琪:中國畫,表現(xiàn)儒釋道。藝術(shù)理論家甚至說:“非畫也,實道也。”不懂儒釋道,你別談中國畫。自己對儒釋道了解多少,我仔細(xì)研讀過的就是《論語》,其他道家、佛家的東西,沒有很深入的研究,能懂多少?皮毛。這個是你必須得承認(rèn)的一點,我看現(xiàn)在外邊的許多的著作,貌似深刻,根本就讀不進去,有作者的原因也有我們讀者的原因,包括藝術(shù)觀和藝術(shù)教育,這讓一些接受過傳統(tǒng)書畫教育的畫家很為難。一位山水畫的小有名氣的畫家,就跟我說過:楊老師我不來清華之前,我會畫山水,來了以后不會畫了,因為老師叫我從素描開始,我一直想問問老師,倪瓚、黃公望是不是從素描開始的?
史昊鵬:練習(xí)素描是為寫實造型做基礎(chǔ)的,照相術(shù)發(fā)明后,西方人也100年不畫素描了,他們之后在繪畫上追求更虛、更形而上的東西,而我們則跑去照搬了他們之前更實證主義的美術(shù)學(xué)科設(shè)置,我們被西方欺負(fù)得沒自信了,急迫地要改變現(xiàn)狀,現(xiàn)在看那時候的舉措在強國上確實很有成效,但同時我們也把自己更高層次的藝術(shù)追求、更符合現(xiàn)代藝術(shù)邏輯的藝術(shù)遺產(chǎn)給丟了。
楊 琪:我們現(xiàn)在對齊白石的東西還是挖掘的不夠,我在清華上課時問學(xué)生,齊白石的墨蝦好不好?他們都說好。再問說好的好在哪?多數(shù)人都回答不上來。你畫開國大典,那個事本身就有意義,那你畫蝦有什么意義呢?齊白石自己說要介于似與不似之間。齊白石最初畫蝦的時候,蝦有11對腿,齊白石從11對腿減到8對、6對,都是似與不似之間,為什么還減?那他一定有一個追求,這個追求他自己說不出來,他是個藝術(shù)家,不是個理論家,他說不準(zhǔn)確。一次有人拍了蝦的照片給我,我把齊白石的蝦放在一起對比,我突然明白了:齊白石那個蝦是個活蝦,拍出來的蝦是個死蝦。齊白石畫畫追求的到底是什么?就叫氣韻生動,中國現(xiàn)在的藝術(shù)理論沒有講氣韻生動,藝術(shù)生進不到畫的意境里去,所以是理論出了問題。
史昊鵬:您說這個我想到一件事,之前去一個牡丹園,看一些畫家現(xiàn)場作牡丹畫,畫完老板覺得差點意思,后來我給老板看徐渭的墨牡丹,他說這個牡丹是對的。牡丹花是很輕薄,繁復(fù)的,徐渭的牡丹畫得特別輕,特別薄,而那些畫家受西方寫實的影響,牡丹畫的有體積感,但它就是硬的,像塑料,沒有牡丹那個輕盈勁兒。
楊 琪:這就是氣韻生動,還有我要講“物我同一”,外國人一直在爭論藝術(shù)是自然的兒子?孫子?還是老子?他們是模仿論嘛。中國的回答不是這樣,藝術(shù)是我自己,我的畫表現(xiàn)我的心,梅、蘭、竹、菊,都是我自己。
史昊鵬:我們?yōu)槭裁催M不去中國畫的意境?不知道咋拆分、咋理解。受西方教育的影響,西方是要把所有東西都拆成零件,一個一個搞清楚,但中國畫和畫論是一體的,需要從整體上去感受,你按照西方認(rèn)知傳統(tǒng),就不知道怎么去吃透這個東西,這確實這是個大課題。
楊 琪:我們現(xiàn)在講藝術(shù)創(chuàng)作方法,古典主義、浪漫主義,現(xiàn)實主義……徐渭是什么方法呢?什么都不是。我們中國有專門的創(chuàng)造方法,外師造化,中得心源。中國藝術(shù)是一個偉大的寶庫,我們可以提煉出來許多東西,任何一門外來的學(xué)科都要與中國去相結(jié)合。藝術(shù)概論也是從西方來的,但要和中國結(jié)合。
馬遠(yuǎn)-踏歌圖(類劍插空) 倪瓚-六君子圖(平淡天真)
以山水畫為例,傳統(tǒng)藝術(shù)回歸的兩難
史昊鵬:今年央視春晚有個舞蹈節(jié)目《只此青綠》,引起了非常大的反響,那個節(jié)目就是根據(jù)王希孟的《千里江山圖》延伸出來的,做了一個服裝秀,把那幅畫搬到舞臺上了。這兩年這類節(jié)目還挺多的,特別是河南衛(wèi)視,他們以敦煌樂舞這種形式做了很多類似的內(nèi)容,您怎么看這些現(xiàn)象?
楊 琪:現(xiàn)在人們都在說《千里江山圖》好,但你仔細(xì)聽他們說為什么好,有的說是卷幅震撼,有的說王希孟18歲就能畫這么大的畫,都沒說在點兒上,它表現(xiàn)的是什么?就是山水的富麗堂皇,這些青綠山水都是翰林圖畫院的人畫的,審美傾向上比較單一,內(nèi)涵層次上也比較單一,而水墨山水中能看到更豐富的層次,青綠山水的內(nèi)涵就是沒有水墨山水那么深厚。有這樣的一個說法:中國繪畫山水為上,山水繪畫水墨為上,不是青綠為上。
史昊鵬:中國畫一直有這個評判傳統(tǒng),只要是院體畫都不好,拿它跟文人畫比,院體畫大家覺得更像委派的任務(wù),而文人畫是有性格的,是抒發(fā)自我的東西。我覺得《千里江山圖》對大家來說,吸引人的更多是那個時代的氣象,你沒法說宋朝的畫哪筆好哪筆不好,它有千年文明積累的厚度,又有中國文人那種開闊雅逸的氣質(zhì),就比如說宋朝的瓷器,它的雅是后世永遠(yuǎn)沒法超越的,而青綠山水跟汝窯那種青綠非常接近,就是有那么一個時代的氣象在,而王希孟確實又是那時期畫得最好的。
楊 琪:我在書里邊說,中國山水畫有三種風(fēng)格:有雄奇險峻(荊浩),有平淡天真(董源),有類劍插空(馬遠(yuǎn)、夏圭),后來到了元朝,山水畫該怎樣發(fā)展?趙孟頫提出,要摹古。摹什么古呢?第一條,不能摹南宋的類劍插空的古,第二條,在雄奇險峻和平淡天真里,趙孟頫選了一個平淡天真。為什么要選平淡天真?有人說平山秀水,即使離得很近,你也覺得它很遠(yuǎn);那個雄奇險峻,即使離得很遠(yuǎn),你也覺得很近,到這就完了。那我還是要問,近了為什么就不好?遠(yuǎn)了就為什么好?還是沒說清楚,山水畫很難說清楚,這是理解中國畫的一個難點。
史昊鵬:從西方的角度看啊,青綠山水是一個共性的東西,而水墨山水則是要求個性化的東西,你遠(yuǎn),就要比別人都遠(yuǎn),遠(yuǎn)得有個性;你近,就要比別人都近,近得有特點,就是你得是非常不一樣,才有價值。西方從希臘標(biāo)準(zhǔn)美到印象派個性美用了2000年,我們從青綠山水的標(biāo)準(zhǔn)美到水墨山水的個性美很快就完成了,比西方早了1000年。所以說那個時候能出現(xiàn)山水畫是非常了不起的,它在全世界的美術(shù)史上都是一枝獨秀,某些東西是很超前的,可惜的是中間斷了,現(xiàn)在某些能力我們已經(jīng)普遍不具備了,不光是搞創(chuàng)作,還有我們的鑒賞能力,我們已經(jīng)太習(xí)慣看實的、具體的形象了,這就需要有人能領(lǐng)著人們由實返虛,進到水墨的畫境中去。
楊 琪:其實這個早期的山水畫都是青綠的,所以把繪畫就叫做“丹青”。水墨山水畫,一般說來,從唐朝的王維開始。不是說在王維之前就沒有水墨山水畫,而是說,王維可以看作是水墨山水畫的標(biāo)志性人物。中國繪畫追求“清氣”,水墨就是清氣的一種表現(xiàn),而青綠就是一種俗氣的表現(xiàn),叫做“俗艷”。所以,水墨高于青綠。
史昊鵬:故宮博物院一位專家說,中國傳統(tǒng)的讀書人,應(yīng)該是先從經(jīng)學(xué)讀起,可我們從辛亥之后文脈就斷了,現(xiàn)在的年輕人要理解古人的心性難度很大,很難觸摸。張之洞有一個論述,他認(rèn)為年輕人學(xué)知識正常的路徑應(yīng)該就是先學(xué)經(jīng)學(xué),就是儒家學(xué)說、諸子百家,這是個前提,有了這個你再讀史,再進入經(jīng)邦濟世這一套實用的學(xué)問。我們現(xiàn)在要倡導(dǎo)文化自信,挖掘古代的典籍,但古籍放在你這里,從右往左翻,從習(xí)慣上已經(jīng)極不適應(yīng)了,讀兩頁都很難。
楊 琪:所以我覺得我大量時間都浪費了,我的這一生,過去做的工作很多都是在浪費時間。我應(yīng)該把中國畫里的傳統(tǒng)哲學(xué)好好研究研究啊,可我做的大部分工作都沒涉及到這些。
史昊鵬:實際上我們急需要做的事情很多,要做好翻譯,要把古代典籍里面的東西,關(guān)于藝術(shù)也好,古代科學(xué)史也好,雖然已經(jīng)很難再讀了,也必須得有這么一批人讀,把它轉(zhuǎn)化成現(xiàn)代人的思維和語言習(xí)慣。這個工作很難,很不容易做,我覺得您這本書實際上承擔(dān)的就是這樣的使命。
楊 琪:我是想做,但是沒做好。我是開始學(xué)習(xí),過去不懂的知識現(xiàn)在開始學(xué)習(xí),就做這個事情。
史昊鵬:您太謙虛了,這個事兒可能也得幾代人做,它已經(jīng)斷了幾代人了,想拾起來也得幾代人,您開了一個非常好的頭。
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