文博時(shí)空 作者 杜祎潔 正在國(guó)家博物館舉辦的“心影傳神——烏菲齊美術(shù)館藏大師自畫像展”共呈現(xiàn)50幅藝術(shù)家的自畫像，作品跨越近五個(gè)世紀(jì)。漫步于原本只有在意大利烏菲齊美術(shù)館的館中館“瓦薩里長(zhǎng)廊”才能一睹真容的畫作前，拉斐爾、魯本斯、貝爾尼尼、倫勃朗、委拉斯凱茲、雅克·路易·大衛(wèi)、安格爾、柯羅、夏加爾等西方巨匠似乎在耳邊低語(yǔ)，訴說(shuō)著“人”的光輝，也折射出鏡中被映照與被遮蔽的“真實(shí)”。

鏡子與鏡像

在展出的安東尼奧?喬奇的自畫像里，畫家似乎在墻壁上鑿出的小洞里偷窺著觀者。細(xì)細(xì)端詳后，人們難免會(huì)墜入這個(gè)錯(cuò)視畫專家精心營(yíng)造的詭譎迷宮里。那幅自畫像既像是一幅畫中畫，又像是一面用天藍(lán)色緞帶懸掛在釘子上的鏡子，畫家似乎站在我們所站立的位置，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地凝視著鏡子彼端的自己，以及鏡子中所映射出來(lái)的：1789年佛羅倫薩統(tǒng)治者、哈布斯堡皇帝利奧波德二世的浮雕像章，倒扣著的瓷器茶杯，在他的其他畫作里反復(fù)出現(xiàn)的陶罐，象征古典主義趣味的石膏像，描繪天馬珀伽索斯（Pegasus）神話故事的懸垂織物、羽毛筆和墨水，圓規(guī)和尺…既遠(yuǎn)又近，包羅萬(wàn)象，反應(yīng)了畫家的廣博興趣，也點(diǎn)出了他為帝王效力的自豪。

安東尼奧?喬奇《自畫像》

這面小小的鏡子映射出來(lái)的鏡中肖像，是自畫像最好的譬喻。自畫像證明作者擁有鏡子并且知道怎樣使用鏡子。拉斐爾根據(jù)鏡子完成了自己的肖像。西班牙的宮廷畫師委拉斯凱茲擁有多達(dá)十面鏡子。西方藝術(shù)史上的第一位職業(yè)女藝術(shù)家拉維尼亞·豐塔納為了打破女性不能繪畫裸體模特的陳規(guī)，據(jù)說(shuō)對(duì)著鏡子擺出了不同女神的姿態(tài)，再把她們畫下來(lái)。

拉維尼亞·豐塔納《朱迪思與霍洛芬尼的頭》

藏于意大利博洛尼亞市達(dá)維亞巴爾杰利尼畫廊 

中世紀(jì)對(duì)鏡子意象的迷戀大大增加了人們對(duì)于鏡子的需求和自畫像的興趣。這一時(shí)期的人們?cè)谫|(zhì)量上乘的水晶玻璃鏡中，第一次清晰地看見了自己眉眼耳鼻，似乎在那一瞬間的自我凝視中，瞥見了靈魂的影子。畫家們迷戀著這些透明的映射表面，有的在祭壇畫中圣徒盾牌彎彎的邊緣上照出自己小小的身影——在佛蘭德語(yǔ)中，“盾牌”(shild)與畫家(schilder)兩個(gè)詞頗為相似。

鏡子前的畫家既是演員，也是觀看者。為了強(qiáng)化作品的戲劇性和逼真感，當(dāng)需要描繪極端或者轉(zhuǎn)瞬即逝的表情時(shí)，藝術(shù)家會(huì)越來(lái)越多地用自己做模特。高產(chǎn)的自畫像畫家倫勃朗就以自己的臉為原型，臨摹著人間百態(tài)。鏡子曾經(jīng)被人們當(dāng)作微型“相機(jī)”來(lái)使用，和現(xiàn)在用手機(jī)自拍相似。

而更重要的是鏡像這一概念。公元三世紀(jì)的普羅提諾（Plotinus）做過(guò)關(guān)于自畫像最早的哲學(xué)探討，認(rèn)為自畫像創(chuàng)作并不是借助外在的鏡子，而是內(nèi)在心靈的鏡子，是一種自省與內(nèi)觀。“反思”(reflection)一詞的本義正是從某個(gè)鏡面來(lái)端詳自己。

在遙遠(yuǎn)的往昔，人們?cè)?jīng)帶著敬畏的心情去看肖像，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為藝術(shù)家在保留形似的同時(shí)，也能夠以某種方式保留下他所描繪的人的靈魂。比起肖像，自畫像更加是記憶、神話與想象的產(chǎn)物。

在達(dá)芬奇的眼里，畫師若是口齒伶俐，動(dòng)作敏捷，表現(xiàn)出來(lái)的人物也會(huì)那般雷厲風(fēng)行；畫師若是潛心向?qū)W，表現(xiàn)出來(lái)的人物也會(huì)垂頸低首；畫師若是一無(wú)是處，表現(xiàn)出來(lái)的則像活靈活現(xiàn)的懶惰之神。人物“常與畫師相似”，這是“心靈的能力之一”，也是判斷力的職責(zé)所在。哲學(xué)家培根晚年也有類似的觀點(diǎn)：人的理解力就像是一面不真實(shí)的鏡子，對(duì)于光線的接收毫無(wú)規(guī)律可言，將自己的特性與萬(wàn)物的特性相融合，從而使萬(wàn)物的特性變得扭曲，消褪了原來(lái)的顏色。

“每一位畫家畫的都是他自己”。文藝復(fù)興時(shí)期這種主要的自畫像理論認(rèn)為，所有畫家都會(huì)不自覺地將自身的一些東西融入筆下創(chuàng)作的人物中。無(wú)論畫什么人物，好像多多少少都是一幅無(wú)心而成的自畫像，相貌、風(fēng)度、姿態(tài)、性格以及整體風(fēng)格都有跡可循，似乎是自己一個(gè)又一個(gè)的鏡像。這句流行語(yǔ)的靈感來(lái)自古希臘羅馬時(shí)代的一種觀念，即人的作品與行為無(wú)論好壞，都會(huì)反映他的基本品格和個(gè)性，折射出他的靈魂。這句流行語(yǔ)在15世紀(jì)的佛羅倫薩得以流行，也和藝術(shù)中個(gè)人風(fēng)格意識(shí)日漸增長(zhǎng)有關(guān)。人們看向神，也望向自己。 

被映照與被遮蔽的

在鏡子的幫助下創(chuàng)作出來(lái)的自畫像讓畫者名垂千古，這完美的自畫像又證明畫者的盛名確實(shí)實(shí)至名歸。在名利場(chǎng)上，一些自畫像扮演著錦上添花、自證預(yù)言的角色。但另一方面，自畫像這一“鏡中肖像”映照出來(lái)的并非只是一張自我陶醉的臉，而是一種流動(dòng)的關(guān)系。獨(dú)立式自畫像在很大程度上也是藝術(shù)家一種謙卑的自我宣言。它們似乎是手工藝作品中商業(yè)色彩最淡的一種，幾乎是為了藝術(shù)而藝術(shù)，如今自畫像依然常被認(rèn)為是所有藝術(shù)形式中自主性最強(qiáng)的一種，是藝術(shù)家在無(wú)人委托的情況下自發(fā)創(chuàng)作的作品。這種畫不屬于任何人，因?yàn)閷?duì)象與擁有者無(wú)關(guān)，每一處細(xì)節(jié)都在否定僅憑擁有者的身份，就可以對(duì)它具有所有權(quán)。自畫像是畫家語(yǔ)言的一部分，畫家用它來(lái)闡述“我的模樣如是”，“我的信仰如是”。

戈雅《自畫像》，藏于法國(guó)阿讓美術(shù)館

西班牙宮廷畫家戈雅讓這種想法變成了可能，在他的大部分自畫像中，他是第一位幾近荒謬地醉心于表現(xiàn)自己和自己的藝術(shù)之間親密關(guān)系的藝術(shù)家，他經(jīng)常在畫作中將自己畫成帶著畫作的畫家模樣，在一幅半身自畫像中，他臃腫的肚子頂著傾斜的畫布，幾乎要和自己筆尖的畫交融在一起。同樣拿著調(diào)色板和畫筆的莫蘭迪，似乎將自己物化成了他筆下那些灰撲撲、不起眼的瓶瓶罐罐。梵高則曾化身為一把椅子。他畫過(guò)一把自己的專屬座椅，用對(duì)椅子的材質(zhì)、構(gòu)造的取舍，來(lái)展現(xiàn)他對(duì)于自身的感知。

喬治?莫蘭迪《自畫像》

梵高至少畫了36幅自畫像，決心用肖像作為自我表達(dá)的工具。他認(rèn)為油畫肖像有著自己的生命，這種生命來(lái)自于畫家的靈魂深處。一次他給弟弟特奧的信中寫道：“雖然不易，但如果有一天我能畫好自己的肖像，那我就能輕松畫出這世間其他紅男綠女的肖像了。”在1889年，他又寫信補(bǔ)充：“人們常說(shuō)能夠看清楚自己不易，我對(duì)此深信不疑，而想要畫出自己亦不輕松。”

梵高《梵高的椅子》，藏于英國(guó)國(guó)家美術(shù)館

委拉斯凱茲的名作《宮娥》和安東尼奧?喬奇的那幅自畫像有著相似的手法。畫作所表現(xiàn)的不在于對(duì)于畫家毫無(wú)表情的面部的描繪，而在于場(chǎng)景塑造，人物、背景和道具間的相互關(guān)系。《宮娥》出自此次展覽中那個(gè)睥睨著觀者，佩戴著西班牙皇室大門鑰匙的自畫像主人公筆下，是關(guān)于架上繪畫地位最野心勃勃的宣言。這幅油畫在透視和錯(cuò)視上利用的手段在畫中起著決定作用，以至于被幾乎是委拉斯凱茲同時(shí)代的評(píng)論者稱為“繪畫的神學(xué)”。

舞臺(tái)后方的鏡子里朦朧地映出來(lái)的夫婦兩人，也正來(lái)自于收藏了凡?艾克的《阿爾諾芬尼夫婦像》的皇室，那幅畫也正是畫家第一次作為歷史現(xiàn)場(chǎng)的見證人，在鏡子里隱晦而謙恭地描繪了自己。鏡子上方墻面上龍飛鳳舞地寫就的嘹亮宣言，讓畫家在臺(tái)前被人們所知、所見：揚(yáng)·凡·艾克在此，1434。在房間后面的鏡子中，可以看見從后面反映出來(lái)的整個(gè)場(chǎng)面。這種繪畫新方法可以比作法律上使用的由證人正式簽字承認(rèn)的照片。藝術(shù)家在歷史上第一次成為真正的、毋庸置疑的目擊者。

凡?艾克《阿爾諾芬尼夫婦像》，藏于英國(guó)國(guó)家美術(shù)館

在廣為人知的這幅《宮娥》里，觀眾像是站在安東尼奧?喬奇的自畫像前一樣，如鑿洞般偷窺。畫布里的另一幅畫布前，畫家委拉斯凱茲提筆描繪的，可能正是遠(yuǎn)在房間另外一端的鏡子里映照出來(lái)的國(guó)王夫婦的面龐，觀眾的視角其實(shí)就是國(guó)王夫婦的視角。畫布的視線中心是年幼的瑪格麗塔公主，而標(biāo)題《宮娥》本身指代的，卻是公主兩側(cè)的兩個(gè)宮女。在《宮娥》前景里的舞臺(tái)右方是一男一女兩個(gè)侏儒。鏡子和眾多主人公向外看來(lái)的目光記錄了國(guó)王夫婦的在場(chǎng)，他們被畫成了朦朧而神圣的微縮人物，遠(yuǎn)中有近。這里的鏡子不是一面普通的鏡子，這個(gè)鏡子雖然大的不同尋常，卻沒有映出畫室里的其他人物。

委拉斯凱茲《宮娥》，藏于馬德里普拉多博物館

困在孩童身材里的侏儒的作用是要突出皇室兒童的完美。同時(shí)侏儒和小丑也是在揭示一個(gè)顛倒的世界。委拉斯凱茲展示了一幅將后臺(tái)挪到前景里的畫作，展現(xiàn)了畫家工作室這種在幕后場(chǎng)景中發(fā)生的畫面。畫面里的那些視覺和觀念方面的謎團(tuán)，像是一場(chǎng)私密的宮廷游戲，而擁有能打開皇室大門鑰匙的畫家是這場(chǎng)游戲的主持人和塑造者。最大膽的逆轉(zhuǎn)要屬于國(guó)王夫婦的鏡像，不僅身材極小，王后還站在了國(guó)王右方這一尊貴的位置。委拉斯凱茲把為國(guó)王夫婦開門的管家變成了一個(gè)替身畫家，形成了又一組鏡像。他右手舉起將帷幔推向一邊，就像是畫家的手正要向畫布上涂抹顏料一般，左手拿著調(diào)色板一樣的帽子。他站在門邊，門那鑲板形狀的圖案和委拉斯凱茲畫布的背面十分相似。放在地面上的畫布對(duì)人們而言就像是某種巨大的門。

委拉斯凱茲《自畫像》

作為西班牙國(guó)王菲利普四世的宮廷畫師，委拉斯凱茲的主要任務(wù)就是給自命高貴的國(guó)王和王室成員畫肖像，把那些肖像妙手回春般變?yōu)槿碎g曾見過(guò)的最迷人的繪畫杰作。有人曾說(shuō)委拉斯凱茲把自己和國(guó)王之間的關(guān)系比作阿佩萊斯和亞歷山大大帝。亞歷山大大帝參觀阿佩萊斯的畫室，賜予他為自己畫像的獨(dú)家特權(quán)。關(guān)于自己的身份，畫家挑逗地留下了一個(gè)開放性的問(wèn)題。

委拉斯凱茲似乎接受了畫家之為弄臣的身份，甚至樂在其中，他和五歲的小公主以及小公主的侏儒、小丑們?yōu)槲椤Ｋ眠m合歷史畫尺寸的畫布(318 cm × 276 cm) 畫了這幅肖像畫，人物多身材矮小，并且僅占據(jù)畫面的下半部分。盡管把自己“抬升”到了所有人物中的最高位置，委拉斯凱茲依然夠不到正在畫的這塊畫布的最高點(diǎn)。這或許是他留下的一種自我隱喻。《宮娥》的本質(zhì)是關(guān)于視角轉(zhuǎn)換和主客體關(guān)系。

遠(yuǎn)端那面小小的鏡子所映照出來(lái)的王室夫婦，或許正是這個(gè)宮廷畫師想要凸顯的：畫作的委托人、所有者和觀看者。而鏡子里未能容納的，或許是他半遮半掩的一種自我指涉：自己作為御用畫家的附庸性，正如同宮娥之于公主。

在展出的自畫像里，委拉斯凱茲不加掩飾地彰顯了自己和皇室非同尋常的關(guān)系。但在《宮娥》這幅錯(cuò)綜復(fù)雜的“自畫像”中，他以更加隱秘的立意，描繪著畫家和贊助人之間亦步亦趨的關(guān)系。這面鏡子所映射和所遮蔽的，或許是諸多畫家終生需要審視的身份母題：他們和需要取悅的外在于自己的視線及權(quán)力之間的關(guān)系是什么，以及在這種權(quán)力關(guān)系下，他們能夠自由表達(dá)的邊界在哪里。

參考書籍：

《自畫像文化史》

圖片 | 杜祎潔

排版 | 小謝

設(shè)計(jì) | 子彤