“楊柳陰陰十畝塘，昔人曾此詠滄浪。”園林體現(xiàn)了人類對大自然的向往和創(chuàng)造，通過在土地上修景建亭、掇山置石、疏池理水、植樹養(yǎng)花等方式，打造供人游覽休憩的空間。居者可登山、涉水、泛舟、垂釣、踏青，日涉成趣。中國的園林營造歷史十分悠久，南北朝時，中國園林已初具雛形，并在不斷地傳承與發(fā)展中形成了獨特的風格和豐富的面貌，有著“世界園林之母”的美譽。

仿王維輞川圖·局部 （傳）王蒙

在中國歷史上，造園之人多工繪事，因此園林也參畫意，詩情畫意成為造園的核心理念。園成必設(shè)書齋、吟館等讀書吟詩賞畫揮毫之所，故而園林雅集、文酒之會成為文人士大夫的一種生活方式，留下了大量名篇巨作供后人學習品賞，傳承與創(chuàng)新。

西園雅集圖 （傳）丁觀鵬

草堂圖·草堂 （傳）盧鴻

中國畫中以“園林”為主題創(chuàng)作的作品宏富，在相關(guān)研究領(lǐng)域中備受關(guān)注。眾多園林在歷史變遷中屢易其主，因主人志趣不同而被不斷改建，其原貌已難以考證，今人只能憑借流傳至今的諸多園林繪畫和相關(guān)文獻體味古代園林的風雅。結(jié)合園林遺址和文獻的考察，我們能更好地解讀園林繪畫，而探討古代園林繪畫的觀看視角，有助于今人了解古代園林文化，深入領(lǐng)會園林繪畫承載的文化意涵，從而為當代園林文化的創(chuàng)新發(fā)展奠定基礎(chǔ)。

現(xiàn)存早期以“園林”作為主題的繪畫作品中，包括盧鴻的《草堂圖》和王維的《輞川圖》。《宣和畫譜》中評述，這兩幅畫作在畫史上具有同等重要的地位。

東莊圖·曲池 沈周

東莊圖·北港 沈周

拙政園三十一景圖·芙蓉隈 文徵明

拙政園三十一景圖·深靜亭 文徵明

盧鴻隱居嵩山，博學善書，以自己的庭院景致為素材繪制了《草堂圖》。原作已佚失，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的是傳為李公麟所繪摹本。元代湯垕有言：“盧鴻一畫，傳世不多。余見宋人摹其《草堂圖》，筆意位置，清氣襲人，真跡可知其妙也。”畫中人物較小，重在描繪清修隱士所處的環(huán)境。隱士或坐于庭中，或隱于洞內(nèi)，或登山遠眺，畫家巧妙地營造出私密、幽靜的山居空間，成為后世園林繪畫的經(jīng)典樣式。據(jù)徐復觀分析，盧鴻的《草堂圖》可能僅為一景，至中唐或晚唐，有人以盧鴻的草堂隱居生活為題，作《草堂圖》十景，并編寫了《十志歌詞》。在北宋流傳多個版本，有些在圖上題寫了歌詞，有些則未抄錄，因此，盧鴻的《草堂圖》也以《草堂十志圖》名世。

王維隱居鄉(xiāng)野后，在長安的藍田建造輞川別業(yè)，周圍群山環(huán)抱，輞水縈繞，溪谷輻輳。他創(chuàng)作了一幅《輞川圖》長卷，景點上題寫了景名，畫后還抄寫了詩文。景物置于畫面中央，上下留有大片空白，以突顯依水而居的靈秀景象。畫面主要以平遠的視角呈現(xiàn)景物，氣象開闊，寧靜悠遠。《輞川圖》描繪了山水環(huán)繞的園林景致，宋代郭熙曾言：“智者樂水，宜如王摩詰《輞川圖》，水中之樂饒給也。”《輞川圖》也成為后人崇尚環(huán)水建造齋室園景的典范。遺憾的是，《輞川圖》原作已佚失，但宋代出現(xiàn)了大量不同形式的《輞川圖》，其圖式廣為傳播。宋代畫家郭忠恕曾臨寫《輞川圖》，被專家認為是較為符合王維藝術(shù)風格的摹本。蘇軾對王維也極為推崇，曾說：“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。”元代的趙孟頫、王蒙，明代的文徵明以及清代的王原祁都有《輞川圖》傳世，再加上明清的大量摹本，目前保存尚好的多達三十余幅，明代甚至出現(xiàn)了石刻拓本。可見，王維的《輞川圖》作為理想的園林景圖被后人爭相摹寫，不僅成為造園的典范，也是園林繪畫創(chuàng)作的藍本，以及園林繪畫評價的標準。

為槐雨先生作園亭圖 文徵明

西園雅集圖·局部 （傳）李公麟

古代文人常在山水園林中相邀游園、宴游雅集，“西園雅集”便是繪畫史上的經(jīng)典主題。北宋蘇軾、米芾、黃庭堅、李公麟、秦觀等人曾在駙馬都尉王詵家集會，群賢畢集，絲竹清音，琴棋書畫，儼然桃源之境，令人無限向往。南宋趙伯駒、劉松年、馬和之等人都曾繪制《西園雅集圖》，其中一些作品已不存。基于元代熊朋來和袁桷的題跋，西園雅集和李公麟的《西園雅集圖》被時人普遍認作真實存在，其摹本廣為流傳。及至明清時期，畫家們?nèi)匀粺嶂杂诶L制《西園雅集圖》，有忠實于原作的臨摹，也有一些參以己意的創(chuàng)作，風格面貌、筆墨章法各不相同。如今研究這些園林雅集圖時，畫中內(nèi)容是否屬實已不再是最重要的目的，而應(yīng)將理想的園林景圖和生活風貌作為研究品賞的重點。畫家或藏家借助名士的雅集圖景表達個人的人生追求，將前代名士的生活方式作為范例，寄托超然出世的思想和高遠淡泊的愿望。觀者可從中體味畫者的意圖，以及時人觀畫的情境。

明代畫家謝環(huán)繪有《杏園雅集圖》，記述了楊士奇等九位文官在杏園集會的盛況。庭院中有羅漢床、木質(zhì)桌椅、香具、茶具、文具等各類家用器具，與園林中的植物、動物、流水、石屏、小橋等元素并置，相得益彰，營建出一個充滿戲劇性的雅集空間。美術(shù)評論家尹吉男指出：“《杏園雅集圖》本身是圖像而非歷史。所呈現(xiàn)的景象并非紀實攝影，實際的雅集場景要轉(zhuǎn)化到傳統(tǒng)書畫的長卷形式中。”謝環(huán)所繪《杏園雅集圖》中的集會場景常被認為是對歷史的真實反映，其實不然。園林景圖既與“歷史”相關(guān)，同時也與“藝術(shù)”相關(guān)，是畫家及贊助者理想的表達。

前代的園林繪畫經(jīng)典作品為后世的園林營造和園林繪畫創(chuàng)作樹立了典范。此外，廣泛流傳的大量山水畫佳作，同樣是園林繪畫創(chuàng)作的重要參考。在《拙政園三十一景圖》冊頁中，文徵明將沈周《東莊圖》冊頁中的“曲池”和“北港”作為參照進行臨摹創(chuàng)作，繪制了“芙蓉隈”和“深靜亭”冊頁。“芙蓉隈”和“曲池”的畫面幾乎完全一樣，而“深靜亭”在構(gòu)圖上則做了一些調(diào)整，于上方添加了竹林和亭子。此外，文徵明還以沈周山水畫冊頁的“杖藜遠眺”圖像為基礎(chǔ)，繪制了“意遠臺”景圖，畫中水面寬闊，水天相連，宛若仙境一般。由此可推，文徵明可能是在書齋中基于經(jīng)典山水圖像創(chuàng)作了這套冊頁，與他之前為拙政園園主王獻臣繪制的園林全景圖《為槐雨先生作園亭圖》迥異。這也許是園主的意愿，也許是畫家的志趣，如今已難以得知。基于此，我們可以理解文徵明將北方的高山移入江南園林，創(chuàng)作了“夢隱樓”，將園中水塘描繪成水天一色、無限寬闊的大江大河，并將小橋繪成飛虹，皆源自畫家高妙的藝術(shù)手法。在明清時期，園林繪畫創(chuàng)作盛行，士大夫們通過藝術(shù)消費與交流來獲取身份的認同。由此可言，園主和畫家對園林繪畫持有的愿景，以及藏家的需求，使園林繪畫與園林原貌的關(guān)系變得甚為微妙。

如今，當我們觀看古代園林繪畫時，需要將之置于歷史語境中，借助多學科研究方法，品賞園林繪畫承載的豐富內(nèi)涵。園林繪畫是山水畫的一種類型，我們可以基于形式分析，欣賞其可行、可望、可游、可居的繪畫空間。此外，借助社會史的研究方法，我們可以探討園林繪畫所隱喻的多重信息，例如畫家和園主的身份、園林繪畫的功能以及社會生活情境，從而領(lǐng)略園林所蘊含的豐富而多樣的傳統(tǒng)文化魅力。古代園林繪畫的藝術(shù)研究不同于史學研究，文獻材料只能用于辨識繪畫的作者、年代等具體問題，而園林繪畫涉及的藝術(shù)問題同樣具有重要價值，如繪畫語言的傳承與創(chuàng)新、園主和畫家的造園理念及審美追求等，都值得我們深入挖掘和細細品讀。因此，除了文獻材料外，我們還可以利用相關(guān)器物、圖像等材料，結(jié)合田野考察的方法，參照園林舊址、地形地貌、自然景物等，以全方位的視角進行觀看與研究，綜合評析園林繪畫的內(nèi)涵，欣賞其藝術(shù)趣味，復現(xiàn)其歷史風采。

有學者認為，借助繪畫和文字可以復原古代園林的原貌，盡管這不一定是歷史的真實再現(xiàn)，但融合古人與今人的想象進行景觀再造，是傳統(tǒng)文脈綿延的合理路徑，也是歷史文化活化的一種方式。中國古代園林繪畫凝聚了中華民族傳統(tǒng)造園文化的審美智慧，展現(xiàn)了自然與人文的高度融合。通過跨學科的視角探討古代園林繪畫的文化理念與審美邏輯，有助于推動中國造園文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，打造融合傳統(tǒng)文化記憶的當代景觀，為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)展注入新的活力與內(nèi)涵。

文章來源：光明網(wǎng)

作者：韋秀玉