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    抒情敘事關(guān)系與詩歌藝術(shù)規(guī)律

    楊景龍2024-04-03 13:57

    立足于對先秦至宋元時期各體各類詩歌文本內(nèi)部抒情與敘事關(guān)系的較為系統(tǒng)全面的梳理分析,我們嘗試從紛繁復(fù)雜的現(xiàn)象中重新總結(jié)中國詩歌史發(fā)展演變的內(nèi)在藝術(shù)規(guī)律,形成了一些不同于既往成說的認知和看法,撮要略述如下。

    第一,中國詩歌史上似乎并不存在一個單純的抒情傳統(tǒng),或一個獨立的敘事傳統(tǒng)。20世紀60年代,陳世驤先生等學(xué)者大力倡導(dǎo)中國文學(xué)和詩歌的抒情傳統(tǒng)(《中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)——陳世驤古典文學(xué)論集》),影響廣泛深遠。21世紀初,董乃斌先生出版《中國文學(xué)敘事傳統(tǒng)研究》一書,從中國文學(xué)發(fā)展史上提取出一條貫穿先后的“敘事傳統(tǒng)”,上升到與“抒情傳統(tǒng)”相頡頏的高度,卓識宏論,極具開創(chuàng)之功。該書部分章節(jié)涉及詩詞敘事問題,論述富有啟發(fā)性。前輩學(xué)者的相關(guān)論著,無疑都為我們開展中國詩歌抒情與敘事關(guān)系研究提供了可資借鑒的寶貴成果。但是,我們也應(yīng)該看到:以上兩類研究,因受視角和論題的限制,要么突出中國詩歌的抒情特質(zhì),而相對忽略其敘事要素;要么專注于中國古代敘事性詩歌,或某位詩人、某種詩體的具體敘事手法,而相對忽略了更內(nèi)在也更本質(zhì)的抒情藝術(shù)表現(xiàn)。也就是說,在上述已有的研究中,中國詩歌的抒情與敘事,處于相當程度的孤立、分離狀態(tài)。這些研究尚缺乏對中國歷代抒情詩中的敘事要素的系統(tǒng)梳理,亦未及深入辨析抒情與敘事之間的相互關(guān)系。事實上,從中國詩歌的源頭起始,抒情與敘事在中國詩歌文本構(gòu)成中就是相互依托、彼此交融的關(guān)系。這與《易經(jīng)》“立象以盡意”的哲學(xué)思維方式有關(guān),更與《詩經(jīng)》“賦比興”的表現(xiàn)手法有關(guān)。“立象”只是手段,目的是“盡意”,所以不存在純客觀的“象”,象意結(jié)合、由象到意、象中蘊意、借象傳意,才能達成哲學(xué)和詩歌的表現(xiàn)目的。“賦”“比”手法對事象、物象、心象的敘述描寫和形容刻畫,只是構(gòu)成詩歌文本的基礎(chǔ)性框架;“興”的感發(fā)、聯(lián)想、寓托、暗示、象征,才是文本題旨的表達,寫作意圖的完成,是創(chuàng)作主體的志、情、意的寄托與升華。前者是骨骼血肉,后者是精神靈魂。缺了前者,后者就會無所附麗;缺了后者,前者就會失去意義。而象外之象,景外之景,言外之意,韻外之致,這些屬于中國詩歌的最高藝術(shù)境界,就是客觀敘寫與主觀抒發(fā)完滿契合、渾然一體所呈現(xiàn)出的最佳詩美形態(tài)。

    第二,在各體各類詩歌文本中,敘述描寫的成分要遠遠大于抒情言志的成分。先秦四言體的《詩經(jīng)》文本是這樣,騷體的《楚辭》文本也是這樣;漢魏六朝的古詩文本是這樣,唐宋的古體和近體詩文本也是這樣;唐宋詞文本是這樣,元散曲文本也是這樣;以敘事見稱的樂府詩文本是這樣,以抒情見長的文人詩文本也是這樣;詩中長篇的古體、排律、組詩文本是這樣,體段短小的律絕文本也是這樣;唐宋詞中的慢詞、聯(lián)章詞文本和元散曲中的套曲文本是這樣,小令文本和只曲文本也是這樣。這是我們通過具體分析先秦至宋元的大量詩詞曲文本,所看到的真實情況,所取得的符合實際的認識。這種不同以往的、基于實際的新的認識,足以修正我們原有的看法。在我們長期以來習(xí)以為常地用抒情詩來籠統(tǒng)指稱歷代詩歌文本時,我們其實是不太清楚在歷代詩歌文本中,抒情成分與敘事成分各自究竟占有多大比例的。很多時候,我們有意無意地忽略掉了各體詩歌文本中的敘事成分,在我們的意識或潛意識里,甚至不假思索就想當然地認為,既然是抒情詩,那自然是抒情成分構(gòu)成了詩歌文本的主干。這種成見,與歷代各體詩歌文本中抒情成分與敘事成分的實際占比情況,恰恰相反。即若是在少數(shù)抒情成分似乎大于敘事成分的詩歌文本中,我們只要深入分析,也會發(fā)現(xiàn)實際可能并非如此。比如陳子昂的《登幽州臺歌》,是王夫之所說的“情中景”的典型作品(《姜齋詩話》),詩中宣泄的志士仁人的失路悲感,如天地元氣淋漓一片。但是細讀文本就會發(fā)現(xiàn),這首五言短古,題目就是敘事性的,四句詩緊扣題目,敘寫的是登臺的所見所感,“登幽州臺”的行為本身構(gòu)成一個事件。第一句包含燕昭王求士的典故,也屬于“事典”。長歌當哭、涕淚縱橫的第四句,是一個抒情句,但它首先是一個敘述描寫性質(zhì)的句子。

    第三,從抒情與敘事互動轉(zhuǎn)換的角度審視中國詩歌史,我們不僅會有許多不同以往的發(fā)現(xiàn)和認識,而且還會有重大的發(fā)現(xiàn)和認識,比如李白和杜甫的關(guān)系,以及他們在中國詩歌史上的地位問題。漢末到盛唐的文人詩歌發(fā)展歷程,就是在漢樂府敘事性凸顯之后,沿著“古詩”開創(chuàng)的抒情路向,逐步完成樂府的文人化,將詩歌的抒情性推向高峰的過程,李白無疑是站在巔峰之上的標志性人物。在這一歷史時段里,詩騷之后古典詩歌的所有體式全面成熟,各體詩歌的創(chuàng)作題旨都是抒情言志。從先秦時代的“詩言志”(《尚書·舜典》)到西晉陸機的“詩緣情”(《文賦》),再到唐代孔穎達的“情志合一”(《毛詩正義》),則是這一歷史時段內(nèi)的詩歌總體走勢在理論上的總結(jié)和完成。這當然不是說,這一歷史時段內(nèi)的詩歌不含敘事的成分,而是說敘事不占主導(dǎo)地位,抒情言志才是此期詩歌的基本形態(tài)。除了文人的古題樂府和北朝樂府民歌敘事因素較多,此期的主要詩人的詩歌作品,基本上都是抒情言志之作,這和杜甫之后的中晚唐詩人和宋朝詩人多在詩中寫實敘事言理,差別還是相當明顯的。胡應(yīng)麟說:“子建以至太白,詩家能事都盡。”(《詩藪》)這一大判斷特具眼光和識力,它揭示了一個詩歌史的基本事實。立足于事實,胡應(yīng)麟將漢魏以后的詩歌劃分為兩大部分,指出從曹植到李白,傳統(tǒng)的言志抒情的文人詩歌,表現(xiàn)上的功能已臻于極致狀態(tài),再無整體上發(fā)展和超越的余地。李白以其天縱才氣和對詩歌傳統(tǒng)的全面繼承汲取,成為這一發(fā)展過程的終結(jié)者,他是前半部詩歌史上截斷眾流的人物,是自風(fēng)騷以來包括漢魏六朝詩歌在內(nèi)的前半段詩歌史的真正集大成者。與李白分屬兩個詩歌史年代的杜甫,則是李白之后的后半段中國詩歌史新路的開創(chuàng)者。陳廷焯曾指出:“自風(fēng)騷以迄太白,詩之正也,詩之古也。杜陵而后,詩之變也。”(《白雨齋詞話》)陳氏所言確為深造有得之論。面對李白詩歌幾乎無法逾越的“頂點抒情”,杜甫采取了“反向模仿”的寫作策略(布魯姆《影響的焦慮》),由浪漫抒情轉(zhuǎn)向?qū)憣崝⑹拢K于“伐山導(dǎo)源,為百世師”(胡應(yīng)麟《詩藪》),為自己、為中晚唐詩、也為宋詩,開出了一條嶄新的創(chuàng)作道路。

    第四,當一個時代的詩歌的抒情性達到飽滿的程度,難以為繼時,后起的詩人總要轉(zhuǎn)向敘事寫實,這成為中國詩歌史上一個規(guī)律性現(xiàn)象。像李白之后的杜甫,比起充分體現(xiàn)“盛唐之盛”的李白詩歌的浪漫抒情,杜甫詩歌所反映的“盛唐之衰”主要是通過對戰(zhàn)亂、流亡的紀實敘事實現(xiàn)的。從他寫于天寶后期的開始顯露自家面目的《兵車行》《自京赴奉先縣詠懷五百字》開始,至安史之亂爆發(fā)以后寫作的《春望》《悲陳陶》《悲青坂》《哀江頭》《北征》《羌村三首》《三吏》《三別》《同谷七歌》《茅屋為秋風(fēng)所破歌》《秋興八首》《登高》《登岳陽樓》等,大都是號稱“詩史”的紀實敘事杰作。像盛唐詩歌之后的中唐詩歌,張王、元白等詩人競相寫作紀實敘事性質(zhì)的樂府詩。唐詩之后的宋詩,在取材、手法和美學(xué)理想上都向平淡、瑣碎的日常生活靠攏,敘事議論、尚實尚理是其特色。這是籠罩有宋一代的詩風(fēng),詩人、詩作的例子多到不勝枚舉。像宋詞之后的元散曲,取材幾乎包羅世俗萬象,尤其是元散曲中的套曲,有不少是“代言體”,第三人稱敘事,有場面,有人物,有故事,如果添加科白,就是一折好看的雜劇。中國詩歌發(fā)展演變至元散曲的“代言體”,敘寫場面、人物、事件,標志著中國詩歌從抒情性向敘事性和戲劇化的一次整體轉(zhuǎn)變。

    第五,中國詩歌史上敘事與抒情的互動轉(zhuǎn)換,與時代、地域、體式、手法、雅俗之間存在著某種對應(yīng)的關(guān)系。首先,抒情與敘事的互動轉(zhuǎn)換,與詩歌雅俗的不同美感風(fēng)貌有關(guān)。大致來說,抒情性強的詩人和作品偏雅,而敘事性強的詩人詩作偏俗。其次,抒情與敘事的互動轉(zhuǎn)換,與一種詩歌體式的發(fā)展過程有關(guān)。一般而言,一種新的詩體初起,或處于民間狀態(tài)時,敘事成分較重;隨著這種新的詩體的發(fā)展成熟,經(jīng)由文人大量染指以后,其敘事成分則會逐漸減弱,抒情性則次第加強。與之相關(guān)的,則是這種詩體的美感風(fēng)格由俗到雅的轉(zhuǎn)變。再次,抒情與敘事的互動轉(zhuǎn)換,與詩歌體式本身有關(guān)。《詩經(jīng)》中的“雅”“頌”,《楚辭》中的《九歌》,漢魏樂府,唐人的新樂府與部分古題樂府,歌行體,近體詩中的組詩,詞中的慢詞長調(diào)和聯(lián)章體,散曲中的套曲,敘事性突出。《詩經(jīng)》的“國風(fēng)”,《楚辭》的《九章》,漢代的文人五言詩,魏晉六朝的文人五言詩,唐宋元明清的近體詩,詞曲中的小令、只曲,則偏重于抒情。復(fù)次,抒情與敘事的互動轉(zhuǎn)換,與詩歌的地域性有關(guān)。這在中國詩歌史上的兩個時期表現(xiàn)明顯。一個是南北朝時期,北朝樂府側(cè)重敘事,而南朝樂府的吳歌、西曲,則側(cè)重于抒情。另一個時期是宋元,宋詞基本上是南方文學(xué),抒情性強;元散曲中的本色派,敘事成分較重,則主要產(chǎn)生于北方。最后,抒情與敘事的互動轉(zhuǎn)換,與詩歌的表現(xiàn)手法有關(guān)。主要使用賦法的作品敘事性強,而重視比興的作品則抒情氣息濃郁。具體到詩詞曲,詩賦比興并用,詞比興多于賦,曲則賦比多于興,詩中抒情與敘事大致均衡,詞中抒情多于敘事,曲中敘事多于抒情。

    綜上,抒情與敘事在中國歷代各體各類詩歌文本內(nèi)部,構(gòu)成彼此交融、不可分離的相互依存關(guān)系。在中國詩歌史發(fā)展演變過程中,貫穿著一條抒情與敘事互動轉(zhuǎn)換的內(nèi)在藝術(shù)規(guī)律。抒情與敘事的互動轉(zhuǎn)換,與詩歌文本的時代、地域、體式、手法、風(fēng)格之間,存在著深刻的對應(yīng)關(guān)系。以上這些認識與看法,或許為我們重新審視、把握中國詩歌史,提供了某種新的角度與可能。


    文章來源:光明網(wǎng)

    作者:楊景龍

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