末日廢土題材電影《瘋狂的麥克斯4：狂暴之路》的前傳《瘋狂的麥克斯：狂暴女神》由喬治·米勒?qǐng)?zhí)導(dǎo)，于5月24日、6月7日先后在北美和中國(guó)內(nèi)地上映。這也是《瘋狂的麥克斯》系列首部在內(nèi)地上映的影片。

或許讓本系列影迷稍感驚訝的是，無(wú)論在國(guó)外還是國(guó)內(nèi)，《狂暴女神》的票房都有撲街趨勢(shì)，評(píng)價(jià)也褒貶不一。相當(dāng)多的評(píng)論認(rèn)為前傳并未延續(xù)《狂暴之路》的驚艷觀感，顯得冗長(zhǎng)無(wú)趣；也有不少聲音將原因歸咎于選角——安雅·泰勒-喬伊取代查理·茲塞隆，成為了新一代的復(fù)仇女神弗瑞奧薩，卻似乎太過(guò)“柔弱”，支撐不起末世荒野女戰(zhàn)士的強(qiáng)大人設(shè)。

縱觀《瘋狂的麥克斯》系列電影，2015年的那部《狂暴之路》反倒像是一個(gè)過(guò)分優(yōu)秀的例外，這部影片不僅獲得了該系列的最高票房，還摘得了奧斯卡金像獎(jiǎng)的多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。它延續(xù)了三部前作的世界觀，將背景設(shè)定在近未來(lái)人類(lèi)文明崩壞、水和石油短缺的澳大利亞內(nèi)陸，妻子和孩子遭到殺害的前公路巡警麥克斯獨(dú)自漫步在荒野上，直到遇見(jiàn)一心想要逃離軍閥不死喬的弗瑞奧薩，兩人才在不打不相識(shí)后展開(kāi)了合作。前傳《狂暴女神》補(bǔ)足了弗瑞奧薩從兒時(shí)到長(zhǎng)大的故事，也顯然想要復(fù)制此前的成功，無(wú)論是華麗頹廢的視聽(tīng)語(yǔ)言，還是反派不死喬等角色的架構(gòu)，都完整繼承自《狂暴之路》。

問(wèn)題出在哪里？本文嘗試以《狂暴女神》與前作的對(duì)比作為切口，但并不想流于技術(shù)層面的討論，而是希望探討《瘋狂的麥克斯》系列究竟為何打動(dòng)觀眾，我們又在廢土題材的作品中期待著什么。

01 前傳失色：當(dāng)一場(chǎng)不可預(yù)知的風(fēng)暴被無(wú)限延長(zhǎng)

讓我們首先回憶一下《狂暴之路》的劇情。獨(dú)裁者不死喬控制著都城堡壘的資源，無(wú)視貧苦百姓的死活。作為不死喬手下的指揮官，弗瑞奧薩在一次行動(dòng)中駕駛著武裝運(yùn)輸車(chē)，帶著不死喬的五位妻妾叛逃了，目的地是遠(yuǎn)方的綠洲（也是弗瑞奧薩的故鄉(xiāng)）。不死喬發(fā)現(xiàn)她偏離了路線，便帶領(lǐng)著眾多名為“戰(zhàn)爭(zhēng)男孩”的手下前去追捕。麥克斯（湯姆·哈迪 飾）被其中一名戰(zhàn)爭(zhēng)男孩納克斯抓來(lái)當(dāng)做“血包”，被綁在車(chē)頭以便供血，也被迫全程參與著抓捕。

于是，幾乎在甫一開(kāi)篇，所有角色就被扔進(jìn)了遮天蔽日的沙土風(fēng)暴，這場(chǎng)風(fēng)暴讓麥克斯和弗瑞奧薩暫時(shí)擺脫了反派，也奠定了全片癲狂的基調(diào)。人物的言語(yǔ)和行動(dòng)似乎總是隨著風(fēng)暴舞動(dòng)，留下諸多不可磨滅的瞬間，比如弗瑞奧薩在闖入風(fēng)暴前充滿驚懼和信念的眼神；也正是在風(fēng)暴中，麥克斯和弗瑞奧薩第一次見(jiàn)到彼此，他們?cè)跇O度的混亂中短暫地目光交錯(cuò)，試圖理解著周遭發(fā)生的一切。

在《狂暴女神》中，這種混亂而不可預(yù)知的感覺(jué)消失了。《狂暴之路》發(fā)生在三天之內(nèi)，而《狂暴女神》的時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)十幾年，用五個(gè)章節(jié)講述了弗瑞奧薩從童年開(kāi)始的完整前史，從她如何在綠洲的家鄉(xiāng)被敵人綁架、母親如何被新反派狄門(mén)特斯（克里斯·海姆斯沃斯 飾）殺害，再到她如何被輾轉(zhuǎn)送給不死喬、通過(guò)偽裝成男孩從而逃脫了成為妻妾的命運(yùn)等等。章回體讓故事變得更加復(fù)雜，但也造成了割裂、冗長(zhǎng)的觀感，像是一場(chǎng)風(fēng)暴被無(wú)限地拉伸延長(zhǎng)了。

導(dǎo)致觀感不佳的最重要原因，或許在于敘事動(dòng)力的缺失。在前作中，即使世界滿目瘡痍，卻至少留有殘存的希望。在飛馳的戰(zhàn)車(chē)上，不死喬的妻子之一安格海拉挑釁地質(zhì)問(wèn)戰(zhàn)爭(zhēng)男孩：“是誰(shuí)殺死了世界？”（Then who killed the world），言下之意是人類(lèi)賴以生存的家園已經(jīng)永遠(yuǎn)消失，如果飛車(chē)載著他們回到那片綠色的母性家園，也有可能起死回生。而在影片結(jié)尾，她們錯(cuò)愕地發(fā)現(xiàn)，綠洲早已變成沼澤廢墟，唯一的選擇是重走一遍回堡壘的路，把其他公民從不死喬的壓迫中解放出來(lái)。既然已知綠洲不在，推動(dòng)前傳《狂暴女神》的故事發(fā)生的，就變成了為死去的母親復(fù)仇，也就是追回一個(gè)不可能追回的東西。這讓全片的高潮——弗瑞奧薩與仇人狄門(mén)特斯的對(duì)峙變得毫無(wú)張力，無(wú)論她怎樣呼喊“把童年還給我”，她手刃狄門(mén)特斯的手法又有多么殘忍變態(tài)，她的問(wèn)題也注定不會(huì)得到回答。

02 從荒原到廢土：失去救贖希望的世界是怎樣的

于是，就如諸多批評(píng)所說(shuō)，本片更像是一部吵鬧的炫技電影。其中，外媒《時(shí)代周刊》的評(píng)價(jià)或許最為恰切：“只有奇觀，沒(méi)有遠(yuǎn)見(jiàn)（only spectacle, no vision）。”

有趣的是，注重視覺(jué)效果而弱化社會(huì)批判，這正是《瘋狂的麥克斯》等廢土主題電影的一大特征。文化研究學(xué)者趙柔柔提出，與后啟示錄或者后烏托邦等概念的側(cè)重點(diǎn)不同，廢土有著清晰的視覺(jué)特征，強(qiáng)調(diào)對(duì)末日后情境的擬想，而非對(duì)災(zāi)難的反思。盡管冷戰(zhàn)中的核威脅是廢土想象的最初成因，但是在大眾文化的傳播中，這個(gè)清晰的歷史坐標(biāo)變成了“去歷史化”的想象，比如地震、未知病毒，隨之凸顯出來(lái)的則是對(duì)廢墟本身的迷戀和深描。

按照趙柔柔的看法，廢土想象有別于兩極化世界中對(duì)底層的想象。在后者的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，“地上之人美麗柔弱卻不事生產(chǎn)，地下之人粗俗可鄙卻有生命力”，因此仍有對(duì)反抗和救贖的期待。郝景芳的小說(shuō)《北京折疊》便是如此，生活在第三空間的垃圾工在穿越不同世界時(shí)目睹了強(qiáng)烈的對(duì)比，隱含著批判色彩。可是對(duì)廢土世界而言，卻幾乎不再有救贖的可能。

將這一觀點(diǎn)代入到《瘋狂的麥克斯》系列，我們將擁有不同的視角。1973年第一次石油危機(jī)爆發(fā)，爭(zhēng)奪石油的暴力事件層出不窮，這成為1979年第一部《瘋狂的麥克斯》的社會(huì)背景，并在電影中演變?yōu)槿剂蠎?zhàn)和公路追逐戲。一方面，整個(gè)《麥克斯》系列經(jīng)歷了視覺(jué)奇觀不斷成熟過(guò)程，設(shè)定也從接近現(xiàn)實(shí)的警匪片，發(fā)展成近未來(lái)瑰麗奇幻的科幻片，以至于觀眾對(duì)這個(gè)系列的第一印象往往是其美學(xué)，而非劇情。可是另一方面，縈繞于整個(gè)《麥克斯》系列的疑問(wèn)，正是“救贖還是否存在”，而希望總是擺動(dòng)于有和無(wú)之間。比如在1981年的第二部里，失去親人的麥克斯如同行尸走肉，僅僅為了生存游蕩在荒漠中，直到他被部落領(lǐng)袖痛斥為“依靠舊世界為生的蛆蟲(chóng)”，他才不情愿地幫助部落脫離敵人的進(jìn)攻，即便麥克斯內(nèi)心仍對(duì)人類(lèi)的彼此聯(lián)系有所渴望，最后還是選擇繼續(xù)流浪。而在《狂暴之路》中，麥克斯再次重演了這一循環(huán)——獨(dú)自漫步，加入弗瑞奧薩小隊(duì)，最終又隱入人群。

讓我們把視野繼續(xù)拉長(zhǎng)，看一看“廢土”（wasteland）這個(gè)詞究竟意味著什么，或許就會(huì)明白為何《瘋狂的麥克斯》總是無(wú)法逃脫循環(huán)。在廢土題材游戲或電影誕生之前，“wasteland”的原意是荒原或不毛之地。根據(jù)維多利亞·迪·帕爾馬的研究著作《荒原：一部文化史》，荒原具有一種矛盾的二重性：它既意味著荒無(wú)人煙（文明的對(duì)立面），又意味著人類(lèi)工業(yè)文明的廢墟（文明的產(chǎn)物）。之所以出現(xiàn)這樣的矛盾，是因?yàn)檫@個(gè)詞本身見(jiàn)證了啟蒙運(yùn)動(dòng)理念的建立和崩潰——最初，荒原和荒野是可以互換的術(shù)語(yǔ)，都用來(lái)指上帝為了懲罰人類(lèi)而形成的恐怖自然景觀，比如黑暗的沼澤或叢林。為了在懲罰中尋求救贖，人們想出種種改良荒原的方法，開(kāi)始了圈地運(yùn)動(dòng)與農(nóng)業(yè)改革。然而隨著進(jìn)步敘事的崩潰，荒原的含義也逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣?huì)過(guò)度擴(kuò)張后盲目瘡痍的景象。我們意識(shí)到，墮落而需要救贖的景觀不再是大自然賜予的，也不是上帝創(chuàng)造的，而是經(jīng)過(guò)人類(lèi)骯臟的手觸碰后產(chǎn)生的。作者寫(xiě)道：

（我們）相信只要限制人類(lèi)接近一個(gè)受污染的地區(qū)，“自然”將會(huì)自行其道、自我療愈，并將荒原“變回”荒野，我們就會(huì)有風(fēng)險(xiǎn)地陷入“逃避責(zé)任的虛假希望之中，幻想著以某種方式抹掉我們過(guò)去的污點(diǎn)”。但這不是解決辦法，因?yàn)楦緵](méi)有逃避歷史的余地，也沒(méi)有完全清白的狀態(tài)，更沒(méi)有自然之外的人類(lèi)生存空間。

這段話也十分適合描述《瘋狂的麥克斯》。在《狂暴之路》的結(jié)尾，弗瑞奧薩和麥克斯殺死了不死喬，帶著他的尸體返回了堡壘。導(dǎo)演米勒創(chuàng)造了一個(gè)看似美好的結(jié)局，卻揭示了更加不確定的未來(lái)——誰(shuí)能知道堡壘能否重建成功？弗瑞奧薩會(huì)不會(huì)成為下一個(gè)獨(dú)裁者？一行人無(wú)奈地重返堡壘的橋段，也讓人想起人類(lèi)學(xué)家拉圖爾筆下那些“沒(méi)有形式也沒(méi)有國(guó)家的‘移民’”，那些因?yàn)闅夂蛭廴尽⒌仄茐亩w移，卻發(fā)現(xiàn)無(wú)處著陸的每個(gè)地球居民——“我們必須在沒(méi)有任何保護(hù)的情況下生活于外部，風(fēng)餐露宿，失去所有身份和安逸。”在《狂暴女神》中，這個(gè)結(jié)局是通過(guò)臺(tái)詞清楚地說(shuō)出來(lái)的。當(dāng)年輕的弗瑞奧薩試圖逃跑，禁衛(wèi)軍杰克勸她不如加入自己，他告訴她：“這是廢土世界，你想去的地方并不存在。”

《瘋狂的麥克斯》中的荒涼景象——那一片無(wú)垠的沙漠、被燒傷或被輻射傷害的畸形人——不亞于T·S·艾略特在《荒原》中描繪的城市貧民窟或建筑殘骸。導(dǎo)演米勒似乎是以這種方式諷刺著一個(gè)失敗的世界，其中，未來(lái)不斷地回到注定要失敗的舊模式，相應(yīng)地，主人公們也總是受到鬼魂的侵?jǐn)_。如此看來(lái)，弗瑞奧薩和麥克斯的“瘋狂”（madness）其實(shí)是一種憤怒、悲痛欲絕與創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙的混合物，他們的夢(mèng)中閃回已故親人的身影，他們想去往并建造新的未來(lái)卻總是不得其法。

03 絕望中相愛(ài)：當(dāng)浪漫愛(ài)變成部落情感

令《狂暴女神》觀感不同于前作的另一原因在于，比起《狂暴之路》不斷聚集同盟的合作小隊(duì)，這部作品中的弗瑞奧薩顯得格外孤獨(dú)，瞪大著驚恐無(wú)助的雙眼。她也遇到了堪稱良師益友的禁衛(wèi)軍杰克，可是在這片叢林法則至上的土地，杰克的友善不免令人生疑，雖然影片交代了他也具有類(lèi)似的創(chuàng)傷背景，但也只用了一句話就草草帶過(guò)，這使得兩人的感情幾乎滑落成為一種羸弱的準(zhǔn)戀愛(ài)關(guān)系。

當(dāng)然并不是說(shuō)在廢土世界談戀愛(ài)就不被允許，關(guān)鍵在于，在一個(gè)充滿了絕望與殘殺、隨時(shí)都會(huì)死去的世界，我們對(duì)于關(guān)系的需求到底是什么？在一篇討論《狂暴之路》的論文中，作者貝琳達(dá)·普魯伊恰如其分地指出：那時(shí)，人們會(huì)需要一種“部落親密感”，它是一種互助之愛(ài)（philia），而不是浪漫愛(ài)（eros）。它甚至不是通常意義上的“友誼”，因?yàn)橛颜x仍以對(duì)一個(gè)人的喜愛(ài)為前提，而在類(lèi)似于戰(zhàn)爭(zhēng)的情形下，部落親密感與你對(duì)他人的感覺(jué)無(wú)關(guān)，而關(guān)乎于團(tuán)體中的共同約定，這便是在說(shuō)：“我愛(ài)這些人勝過(guò)愛(ài)我自己。”

普魯伊認(rèn)為，在《狂暴之路》中，麥克斯、弗瑞奧薩、納克斯以及奴隸妻子等人結(jié)成的，就是這樣一種非浪漫化紐帶，它也是去性別化的，反映著人類(lèi)在一個(gè)極度脫節(jié)的世界中對(duì)于聯(lián)系的基本需求。

這一親密感集中體現(xiàn)在麥克斯和弗瑞奧薩身上。在前三部影片中，觀眾跟隨麥克斯經(jīng)歷了他的記憶和創(chuàng)傷，而在第四部，我們又遇到了弗瑞奧薩，她就像她的名字（Furiosa）那樣充滿憤怒，從小就是綁架的受害者，又膽戰(zhàn)心驚地生活在不死喬的軍隊(duì)里。這兩個(gè)顛沛流離的人物相互映照，也在對(duì)方身上看清自己，如同鏡像。影片結(jié)尾，麥克斯自愿為瀕死的弗瑞奧薩輸血，并告訴了她自己的真實(shí)姓名，兩人分別時(shí)，也只是沉默地相互點(diǎn)頭致意——就像風(fēng)暴中最初的凝視那樣。

這樣的處理讓人不禁想起日本導(dǎo)演三宅唱的電影《黎明的一切》，片中患有罕見(jiàn)病癥的男女主角（他們?cè)诎l(fā)病時(shí)也會(huì)不合時(shí)宜地“發(fā)狂”）既不是朋友，更不是戀人，只是把公司當(dāng)做臨時(shí)庇護(hù)所，一起撰寫(xiě)天文館解說(shuō)詞，形成了若即若離并相互扶助的關(guān)系。

或許可以這樣做結(jié)，憤怒和瘋狂可以是正義的，只要它們的目的是救贖，而不只是復(fù)仇。不過(guò)沒(méi)關(guān)系，在《狂暴女神》結(jié)尾的一分鐘處，剃著平頭的弗瑞奧薩帶著五位妻子在藍(lán)色夜色中悄悄爬上戰(zhàn)車(chē)，有一瞬間，安雅·泰勒似乎蛻變成了塞隆的身影。這大概也是全片最激動(dòng)人心的時(shí)刻——她勢(shì)必要先吞下痛苦并學(xué)會(huì)獨(dú)立，才能在接下來(lái)的人生邂逅其他友人。

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作者：尹清露 黃月HY

圖片來(lái)源：《瘋狂的麥克斯：狂暴女神》海報(bào)