（圖源：IC Photo）

史稷/文

《追憶似水年華》是作家、文學批評家繞不過去的經(jīng)典文學作品，關(guān)于這部作品及其普魯斯特的各種語言的評論多如牛毛。但對于普通讀者而言，翻開這部卷帙浩繁的作品，意味著開啟馬拉松閱讀之旅。而波蘭裔著名畫家、作家、文藝評論家約瑟夫-恰普斯基（Józef Czapski,1896-1993年）卻在一個至暗而絕望的時刻，將這部宏篇巨著從文學精英手邊拿起，與踏上死亡之旅的獄友們共同分享了一段非凡的精神之旅。

命運多舛的一生

約瑟夫-恰普斯基出身波蘭貴族家庭，1896年出生在布拉格，童年在今天白俄羅斯明斯克附近的家族莊園里度過。他畢業(yè)于在圣彼得堡大學法律系，見證了二月革命，在第一次世界大戰(zhàn)中當過騎兵軍官，并因在波蘇戰(zhàn)爭中饒勇善戰(zhàn)而獲得波蘭軍事勛章。第一次世界大戰(zhàn)后，他進入華沙和克拉科夫的美術(shù)學院，之后在巴黎生活學習了七年，其社交圈子里有普魯斯特的身影。1931年他回到華沙，開始展出作品并撰寫藝術(shù)評論。他是深受法國畫家塞尚影響的卡普主義藝術(shù)團體的成員。

第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，1939-1940年期間，恰普斯基與4000名波蘭官兵被當作戰(zhàn)俘，被蘇聯(lián)關(guān)押在西伯利附近的斯塔羅別爾斯克集中營。4000名官兵在卡廷慘案中被屠殺，只有包括恰普斯基在內(nèi)的79人幸存。恰普斯基堅信：“揭露真相是作家義不容辭的責任，因為作家應(yīng)該對真實性更為敏感。”他在兩本非虛構(gòu)作品《斯塔羅比爾斯克回憶錄》（1945年）和《非人之地》（1949年）中記錄了他作為戰(zhàn)俘的經(jīng)歷和關(guān)于卡挺事件的調(diào)查，再現(xiàn)集中營生活對肉體和精神的摧殘：“我看到的每一幅畫面都充滿了殘忍或絕望”。法國著名作家馬爾羅、莫里亞克還有雷蒙·阿隆都曾為兩部作品在法國出版積極奔走。《非人之地》后來成為關(guān)于卡廷大屠殺的經(jīng)典報告文學。這兩部作品是20世紀兩種極權(quán)主義對世界的摧毀的不可或缺的見證。

戰(zhàn)后恰普斯基在法國巴黎郊區(qū)定居，建立自己的工作室，與同仁創(chuàng)辦了20世紀最具影響力的波蘭移民知識分子的文化期刊。他的繪畫作品在20世紀80年代經(jīng)歷最后一次飛躍，引起廣泛關(guān)注，畫作在法國、瑞士、英國、巴西和比利時展出。但直到1989年之后，他的文學和藝術(shù)作品才在他的祖國波蘭解禁 ，1990年波蘭政府授予他波蘭復興十字勛章，1993年，他96歲去世。幾乎經(jīng)歷了整個20世紀，憑著儒雅而不失堅韌的性情，憑著藝術(shù)和文學修養(yǎng)發(fā)出的光亮，他兩次熬過了噩夢長夜。

集中營里的讀書分享會

卡廷大屠殺之前，恰普斯基曾與難友們試圖在集中營舉辦講座，但最終被驅(qū)趕：“從1939年10月到1940年春天，我們四千名波蘭軍官擁擠在哈爾科夫附近斯塔羅比勒斯克十英畝的地方。我們試圖恢復一些有助于我們克服絕望與痛苦的腦力工作，使得我們的大腦免于生銹。我們當中有些人開始舉辦軍事、歷史和文學講座。當時的看管認為這是些反革命活動，一些講座者立即被驅(qū)逐到一個未知的地方。”

1940年春天，恰普斯基等幸存的79人被轉(zhuǎn)移到格里亞佐維茨集中營。這里原來也是一個朝圣地，一座修道院。教堂被炸成廢墟，囚犯的房間里堆滿木頭，被褥上爬滿臭蟲。在這里，他們更加小心翼翼地謀劃，經(jīng)過多次請求，終于獲得講座的正式許可，條件是每次將講座前文本必須提交審查。大家擁擠在小飯廳里，每個人講述自己記憶最清晰的領(lǐng)域。這是一系列別開生面、不可思議的特殊的讀書分享會，黑暗中透出微光，悲慘遮不住尊嚴：

“書籍的歷史由酷愛書籍的藏書家埃爾利希（Lwów Ehrlich）博士講述，令人回味無窮;皮斯克的住持、《格但斯克日報》的編輯坎塔克（Kamil Kantak）講座的主題是英國史和人類遷徙史，他是馬拉美的崇拜者;華沙理工學院教授冼尼基(Siennicki)教授為我們講授建筑史；奧斯特羅夫斯基（Ostrowski)中尉是一本杰出的關(guān)于登山書籍的作者，他曾攀登高加索和科迪勒拉斯地區(qū)的塔特拉山峰。他為我們講述了南美洲。

而我則做了一系列關(guān)于法國和波蘭繪畫以及法國文學的講座。我慶幸在一場重病康復后，除了清洗修道院的大樓梯和剝土豆，所有的苦役都被免除，因此得以靜心準備這些講座。

那時的情景歷歷在目。我的戰(zhàn)友們在零下45度的嚴寒中勞作后精疲力竭，蜷縮在馬克思、恩格斯和列寧的畫像下，傾聽我們的講座，講座的主題離我們的現(xiàn)實是如此遙遠。

我激動地想著在如此溫暖的軟木墻房間里的普魯斯特，如果他知道他死后20年，波蘭戰(zhàn)俘在平均零下40度的冰天雪地里度過一整天后懷著怎樣強烈的興趣傾聽蓋爾芒特侯爵夫人的故事、貝爾戈特之死（注：均為《追憶似水年華》中的人物）以及所有我記憶中這一寶貴的心理揭示和文學之美的世界，他會多么驚訝而感動……

能夠參與思想活動而快樂，證明我們?nèi)匀豢梢詫εc我們當時的現(xiàn)實沒有任何共同點的精神活動做出思考與反應(yīng)，這為我們在前修道院的飯廳里度過的時光添上一抹玫瑰色。這是一次奇特的逃學，在那里我們重溫一個似乎永遠失去的世界。

我們難以理解，為什么15000名戰(zhàn)友在北極圈和西伯利亞邊境某地消失得無影無蹤，而只有我們400名官兵幸存下來。在這悲慘的背景下，那些與普魯斯特、德拉克洛瓦共度的時光在我看來是最幸福的時刻。

謹以此講稿向?qū)椭覀冊谔K聯(lián)熬過這幾年的法國藝術(shù)表示卑微的敬意。”

序言中提及的關(guān)于書籍的歷史、英國史、人類遷徙史、建筑史和南美洲的講稿不知所蹤。恰普斯基的這篇講稿可以說是證明這些講座曾經(jīng)存在的僅存的證詞。

文學與絕望的較量

恰普斯基后來將講稿用法語完整地整理出來。1948年講稿波蘭文本發(fā)表在位于開羅的波蘭《游行》文化月刊的第12和第13期上，題為《格拉佐維茨集中營的普魯斯特》。1987年講稿法語版原文出版，題為《以普魯斯特抵抗絕望》。恰普斯基在法語版序言中寫道：“有些地方欠精確，失之主觀，是因為我沒有圖書資料，沒有關(guān)于我要講述的主題的任何書籍。我最后一次看到一本法語書還是1939年9月之前。這只是我努力喚醒的關(guān)于普魯斯特的作品的盡可能精確的記憶。這不是真正意義上的文學評論，而是對我從中所得甚豐的作品的追憶。而且我不能肯定是否還能再次回顧。”一位身患重病的囚徒，在沒有原著，沒有任何參考書的情況下憑著博聞強記重建《追憶逝水年華》的場景，引用的句子足夠準確，使得編輯能夠毫不費力地找到確切的引文出處，這本身就令人嘆服。更何況他并不是在簡單地復述情節(jié)，他的解讀才華橫溢，視角獨到，見解不在許多所謂的專業(yè)法國文學批評家之下。這是一個囚犯在極其嚴酷的環(huán)境中心無旁騖，高度集中的精神活動的結(jié)晶。翻開這本小冊子，我們會像當時的聽眾一樣，暫時忘記講座的背景，不由自主地跟隨恰普斯基上一堂精彩的“《追憶似水年華》（以下簡稱《追憶》）閱讀與欣賞”。

上世紀20年代的一個夏天，恰普斯基染上傷寒，他在整個夏天臥床養(yǎng)病期間精讀了《追憶》。一開始《追憶》令他難以釋卷的，是普魯斯特對絕望而焦慮的失戀者那種嫉妒、痛苦、狂熱追尋的細膩的心理刻畫：“這位偉大作家的心理揣摩，以及這些龐雜的細節(jié)、聯(lián)想，直擊我心。”他驚嘆發(fā)現(xiàn)了“一架嶄新的心理分析機，從未有過的精準，一個全新的詩意的世界，一個文學形式的寶藏。”普魯斯特獨創(chuàng)的“穿插著無盡的‘附句’的意識流長句，以及花樣繁多、不著邊際、出其不意的聯(lián)想，不分層次處理交織在一起的主題的奇特方式”令他陶醉，他遨游其中，咀嚼“高度的精確和豐富的內(nèi)涵”。

他向獄友們講述《追憶》中普魯斯特生平的影子，展現(xiàn)普魯斯特時代交相輝映的文化思潮和藝術(shù)流派，從自然主義文學、象征主義詩歌、印象派繪畫和音樂、原始主義、立體主義、未來主義到瓦格納主義音樂、俄羅斯芭蕾甚至東方色彩的裝飾：“這是普魯斯特藝術(shù)敏感植根的土壤，是我們在其作品中看到的被吸收、被移植的藝術(shù)”。

令我印象深刻的，是他通過對比四位大文學家對貴族社會不同的觀察視角，襯托出普魯斯特的獨特眼光。置身于路易十四晚期及攝政時期宮廷內(nèi)部的圣·西蒙公爵那部載入文學史冊的《回憶錄》，對宮闈生活和宮廷人物關(guān)系如數(shù)家珍；作為一心要進入上流社會的旁觀者，巴爾扎克對巴黎圣-日耳區(qū)貴族沙龍的描繪巨細靡遺，卻“那么天真而理想化”，他筆下那些“天仙般或讓人受不了的女人使人想起浪漫主義畫家畫布上的生命，而不是有血有肉的女性”。而普魯斯特雖然也從外部觀察這個階層，但卻是更近距離地冷眼旁觀，人物刻畫更逼真，心理剖析也更細膩。恰普斯基繼而聯(lián)想到托爾斯泰在《戰(zhàn)爭與和平》、《安娜·卡列尼娜》以及其他作品中對這個階層的描寫。他認為，雖然托爾斯泰對這個走向沒落的上流社會的觀察同樣清醒，但普魯斯特的敘述其實更現(xiàn)實主義……聽眾里或許有人會記得這些信手拈來的比較，產(chǎn)生閱讀或重讀這些作品的欲望。

身為畫家，恰普斯基對于藝術(shù)形式尤其敏感，更把藝術(shù)獨立于任何意識形態(tài)視為當然。他特別強調(diào)過于明顯的傾向性、突出的個人好惡以及道德說教都有損于作品的藝術(shù)性：“我們衡量作家對自己國家的貢獻時，不是他所表達的某種思想，而是他將形式的創(chuàng)造推向極限。即便是最偉大的作家，也會發(fā)生這樣的情況：其傾向性不僅通過他的藝術(shù)觀點，甚至由于他想要表達的觀點而削弱作品的效果。”因此他認為，相對于《戰(zhàn)爭與和平》和《安娜·卡列尼娜》，《復活》中的說教過于明顯，這部作品的藝術(shù)魅力也因此略遜一籌。而普魯斯特的作品則完全避開了傾向性：“他絕對沒有偏見，想要了解并理解最為對立的思想狀態(tài)，能在最卑微的人身上發(fā)現(xiàn)接近崇高的姿態(tài)，在最純潔的人身上發(fā)現(xiàn)下意識的低級動作。他的作品就像被一種意識過濾和照亮的生命對我們產(chǎn)生影響，這種意識要比我們自己的意識要準確得多。如果我對普魯斯特的讀者說，我個人認為《追憶》的意識形態(tài)幾乎是帕斯卡爾式的，他們會感到驚訝。”為什么是帕斯卡爾式的呢？恰普斯基注意到，“上帝”在《追憶》幾千頁的篇幅中竟沒有出現(xiàn)過一次，因此《追憶》“這種對生活中所有稍縱即逝的歡樂的神化，給我們留下帕斯卡爾式的灰燼的余味。”普魯斯特和恰普斯基是不是都是在延續(xù)帕斯卡爾著名的關(guān)于上帝的賭博？

在嚴酷的境遇中，不以意識形態(tài)對抗意識形態(tài)，認為思想傾向性會有損于文學作品的質(zhì)量，捍衛(wèi)文學藝術(shù)形式創(chuàng)新的獨立性，這其實是一種更純粹的精神抵抗。

《追憶》中，19世紀末20世紀初法國上流社會的精致優(yōu)雅和文人雅士的藝術(shù)修養(yǎng)，對于這些關(guān)押在集中營的波蘭精英們來說，并不那么陌生。他們也曾體會過這部恢弘的杰作流淌出的情欲、友誼、懷舊、傷感，或是焦慮、嫉妒、勢利。他們在寒冷惡臭的戰(zhàn)俘食堂里傾聽這個講座時，所有這些細碎的情感都是一種奢侈。普魯斯特試圖以追憶留住的年華不可挽回地流逝，被一個新的時代覆蓋、融合。而這些被俘官兵的往昔連同肉體，隨時會被殘酷地毀滅而煙消云散。

恰普斯基解析普魯斯特的講座，何嘗不是在與《追憶》相呼應(yīng)，追尋被兩種極權(quán)輪番蕭殺的波蘭知識、文化精英的昨天？如果說《追憶》是回憶與遺忘的抗爭，這一“無書閱讀”則是文學與絕望的較量，一場不分勝負的較量。

（寫于2021年9月9日的法國巴黎）