（圖源：IC Photo）

王小魯/文

一

“電影讓歷史具有了可見性，甚至讓歷史具有了可體驗性。因為電影提供了空間和時間，編織了情感故事，給了觀眾進入歷史的路徑。”這是筆者曾針對劇情片寫過的一段話，也是筆者對紀錄片可作為一種歷史體驗所持的看法。只是從劇情片中體驗歷史，需要一定的轉(zhuǎn)換，劇情片是心靈對于真實的映像，它的故事是假定性的，我們可以從中體味創(chuàng)作者的主觀，而非一種實在的客觀生活。但紀錄片拍攝的多是實在的生活，雖然它獲取的是一種影像，但從某種程度上來說，生活的實在，是可以從中更加直接地被推導出來。

電影不僅僅提供固定的空間影像，還提供視角，提供一種移動和變換，所以我們對于空間中的關(guān)系體驗更為真切。最近筆者考證出來，中國第一部未完成的獨立紀錄片是由攝影師池小寧和圖片攝影家任曙林一起拍攝的《星星美展掠影》，時間在1979年10月。星星美展被中止后，當年的藝術(shù)家和詩人開始抗議，這部分素材最能發(fā)掘當時人們的政治和精神狀態(tài)，這是紀錄片對于歷史的記憶功能。我們看到的一切是那么真切，人們的穿著和神情，都透露著無窮的歷史秘密。這些素材中有一些是任曙林試膠卷時，拍攝的愛人和妹妹在公園里游玩的片段。和我一起觀看的鮑昆先生提醒說，你看，北京當時周邊的山都是禿的，并非現(xiàn)在遍布密林的狀態(tài)。

這是流動的影像，畫面中行走的人物，給了我們帶入感，我們可以借此去感受周邊山林的狀態(tài)，感受當年北京城居民的視野和周邊的天際線。這些影像并不僅僅是一種景觀和地理性，同樣也包含著人文信息。因為山的狀態(tài)的改變，不是氣候原因，而主要是人類的活動，是由市政建設所塑造的。而人和空間的交流是中國古典文藝的要點，所以這仍然是歷史的一個重要方面——這是紀錄片和流動影像所展示的歷史記憶功能的一個例證。

時間和歷史是不可逆的，但紀錄片截取了過去的時間，讓我們沉浸在其中，并且能夠讓我們按照時間順序去體驗，因此它給予我們更為深刻和全面的記憶方式。

二

當我們將紀錄片作為一個記憶體，一種記憶機制來看待，我們就會對紀錄片獲得有深度的認識。當然紀錄片有多種方式，有的是為了當下干預，更多是一種對于歷史的貯存。如果說我們最早的紀錄片定義曾具有文獻資料性質(zhì)——雖然這并非其穩(wěn)定的全部的內(nèi)涵，那么，“記憶性”就是最初人們理解紀錄片性質(zhì)的重要路徑。

紀錄片是一種記憶的技術(shù)。進一步說，紀錄片是一種記憶賽博格、記憶電子人。因為它往往能夠展現(xiàn)強大的勝于個體的記憶功能。維爾托夫的電影眼睛理論認為，攝影機比人眼更強大，能拓展和超越人眼的視界。那么，紀錄片所能達到的記憶功能，有時候也比人腦更為強大，因此紀錄片的記錄，是人的記憶的延伸。

攝影機后面的主體仍然是人類，但人類在拍攝中要借助于機械以及膠片、磁帶或者數(shù)字等各種介質(zhì)的保存技術(shù)，這使得這種記憶過程充滿了“非人”的特點，不過這種非人的過程往往能夠增進人性，能夠幫助我們實現(xiàn)更強大的人道主義功能。

回顧中國紀錄片尤其是民間紀錄片這三十余年來的歷史，我們就能看到紀錄片記憶的深邃性。關(guān)于這種記憶功能，以趙亮的紀錄片為例，他曾拍攝一位叫戚華英的女士，她因丈夫被誤診身亡的事情沒有得到公正的解決，十幾年來堅持申訴自己的權(quán)利。她有一個女兒，和她一起住在北京南站附近上訪。家鄉(xiāng)官員張某對外宣稱，戚是偏執(zhí)性精神病患者。戚的女兒因為不堪這種沒有希望的生活，最后成為張某的干女兒，張某給了她一些利益，讓她配合記者采訪。張某收養(yǎng)上訪者的女兒并幫她謀生的故事，上了央視的“感動中國”欄目，而且后來他們所編織的敘事，還被拍成了電影《情暖萬家》（宋春麗主演）。戚拿著登有女兒照片的歌頌張某的報紙，淚如雨下。她近20年的辛苦堅持成了笑話，加上女兒的證言，她的事情似乎永遠無法說清楚了。我曾撰文說：就好比戚華英一個人在水中下沉，但是所有人站在岸邊背過身去，沒有一個人看見她的遭遇。這個時候，幸好有趙亮的紀錄片鏡頭搖過來，記錄下來這一切。而且趙亮長達12年的跟蹤，比任何媒體都有說服力。

這就是紀錄片強大的記憶功能。我們也從這里看到，紀錄片必然涉及到記憶和歷史的真實性問題。記憶的主體主要是個人，但有時候也是某一集體。當一個故事被報紙和電視廣泛傳播，就成為公共記憶，但是所謂的公共記憶，是自然而然形成的，還是被某些力量控制的？如果被操控，這種記憶是否還是真實的？關(guān)于戚華英的歷史，在不同媒介上的敘事，就是一個好的例證。真實是需要競爭的，歷史記憶也需要競爭，需要多元化的媒介紀錄，更多的人一起有意識的參與。不僅僅權(quán)力方主張的記憶會發(fā)生問題，個人的記憶有時候也會存在問題，因為個人的記憶也是可以被干預的，所以記憶存在一個真實性的問題。

事實上，記憶與真實都需要多元的競爭，需要多元的渠道來表達，在眾多的展現(xiàn)和推演中，獲得對于歷史真實的判斷。中國的獨立紀錄片一直在從事這個工作，這也是其發(fā)展三十年來的主要成就。

我最近發(fā)現(xiàn)討論紀錄片真實性的論壇多了起來，前不久我參與了第五屆北京紀實影像周的論壇，這個論壇名字叫“源于真實”。關(guān)于真實的討論，紀錄片界很多年都對此偃旗息鼓了，如今這么多人忽然討論真實，我想也許是彰顯了當下人們對真實的焦慮。關(guān)于真實的討論在90年代初期曾經(jīng)很興盛，那是關(guān)于紀實主義和傳統(tǒng)電視專題片美學，哪種更為真實的問題。第二次關(guān)于真實的討論，是在網(wǎng)絡和數(shù)字時代來臨后，關(guān)于真相的多元化和真相的被消解，這是一個后現(xiàn)代紀錄片觀念和后現(xiàn)代真實觀興起的時期，認為數(shù)字資訊發(fā)達后，真實反而不可尋找了。

如果我們舍棄了真實，我們就將自己置身于危險之中，在當今尤其如此。去年的西湖紀錄片大會的論壇，就以“后真相時代”的真實觀為主題。在關(guān)于真實的論壇上，很多人包括有新聞實踐經(jīng)驗的發(fā)言者都認為，真實是一個哲學問題，是說不清楚的，是不可名狀不可言說的。

我覺得真實是可以說清楚的，就看在什么層面上去尋找。我們不能對于真實有絕對化的要求，不能去尋找康德的“物自體”。這個物自體為哲學和認識論帶來了巨大的難題，后來人往往將其當作是一個哲學贅物，追求它是一種狂熱，但我們可以追求人類生活層面的、可以交流的真實。

我認為當下的真實焦慮是多方面形成的。當我們說真實搞不清楚的時候，往往不一定是關(guān)于真實的本體論的問題，就是說，這并非一個哲學化的問題，而可能是倫理或者道德問題。我們喪失了對于真實的信念，有時候包括兩個方面的原因：一是個人過于懶惰，尋求真實的歷史是需要時間和精力的，趙亮拍攝戚華英的故事用了12年，才能看清她在這個社會中的命運。紀錄片記錄客體與事件，往往是一項研究性的工程。而且要講清楚一個事件，需要一定的時間長度，包括調(diào)研拍攝的時間，也包括片長，只有在一定的時間長度下，才能更為真實和全面地去展現(xiàn)。戰(zhàn)地攝影師羅伯特·卡帕說，你拍得不夠好，是因為你離得不夠近。我們也可以說，紀錄片拍得不夠好，是因為你拍攝的時間不夠長，雖然這有違經(jīng)濟原則；另外，我們沒有勇氣去尋求歷史的真實，于是用哲學話語來掩蓋自己的窘迫。我們面對真實的無力感，往往來自于我們的軟弱和膽怯。所以關(guān)于真實、記憶和歷史，問題的關(guān)鍵不是關(guān)于這些領(lǐng)域的哲學討論，而是具體實踐。就好比我們也常這么說法律方面的事情——我們不缺乏關(guān)于法律的學術(shù)研究和學術(shù)討論，缺乏的是關(guān)于法律的社會實踐。但是這樣也容易將學術(shù)討論推到一個死胡同，將這些問題變成了關(guān)乎實踐的呼吁，也因此變成了一個道德話題，似乎就減少了思辨上的趣味性。我不希望這樣，但至少我們應該為這個話題討論的方式上，增加些許實踐品格。

此外，我認為記憶是需要被處理的，而這也是紀錄片所擅長的。

三

記憶是一件嚴重的事情。在生物學上，記憶和想象是在大腦回路的相同部位，如果我們沒有記憶，我們就無法想象未來。記憶給了人們抽象思考和計劃未來的能力，記憶也是使我們成為我們自己的關(guān)鍵，如果沒有記憶，就沒有自我，記憶組成了今天的我。這是生物學意義上的事實。

記憶可以影響我們對于今天的各類實踐的判斷。個人如何去選擇有價值的行動方向？如何去評判公權(quán)力的行為是否有利于民生？在公共領(lǐng)域里面，更是茲事體大。如果記憶被強制性干擾了呢？如前所述，記憶可以被干預被修訂的，而今天的行動全都是建立在記憶的基礎(chǔ)上，如果在錯誤的記憶基礎(chǔ)之上去發(fā)展我們的思想，會不會導致行動紊亂，乃至個人和社會的災難？

所以我們要積極利用紀錄片作為記憶賽博格的特點，去保存和捍衛(wèi)我們的記憶和歷史。一方面，記憶和歷史真實都需要多種媒體、多種渠道的競爭和展現(xiàn)，因為即使個人的真誠記憶縱然遵從了自己內(nèi)心的召喚，但也是一隅的事實，需要多種視點的補充。而對于謊言制造者，更是需要多屏影像和多屏事實來加以平衡。另一方面，紀錄片記憶或者影像記憶具有其天然的優(yōu)越性，就是它可以避免抽象化。

因為當時間流逝，過去的一切就會變成語言、理論，甚至變成一種意識形態(tài)的材料和口號，變成形象模糊的存在，就會越來越抽象化、理念化，越來越脫離生活的實在性，因此就有被任意闡釋的可能。我在一篇文章中寫過：“雖然我們知道電影對抗時間流逝的一般理論，但在中國，它在這個方面的意義更為重大，更為特殊。有了紀錄片，時間不會白白過去，苦不白受，真實的歡樂也會被人們的所思所想具體而細微地錄制下來。有了這些感性材料，這些具有可視性的微觀史，就可以與過去、現(xiàn)在以及未來的抽象性做斗爭。”

一部紀錄片，往往是可以體驗的歷史。從整體來看，我更鐘情于紀實主義影像。那些鋪滿了畫外音的專題片式的紀錄片，有時候也可能是一種詩意的影像，我并不排斥，但是通過它們體驗歷史就有點間接和曲折，我們更多是對他者的主觀世界的體驗。這當然也是一種體驗，但這是有差別的。

我做過很多關(guān)于紀錄片與記憶和歷史的正相關(guān)的論述，全然不顧當下對于紀錄片所興起的懷疑主義思潮。不過，我的論述里面本身也包含了懷疑的成分，但我仍在懷疑中肯定紀錄片作為記憶技術(shù)的重要性。另外，紀錄片還可以開拓一種處理記憶的技術(shù)，尤其是針對創(chuàng)傷記憶的部分，這就是筆者所說的“記憶的處理”。

治療性紀錄片是面對創(chuàng)傷性歷史記憶的典范。集體記憶的創(chuàng)傷需要修補，被封存和不被言說的歷史記憶，是一筆沒有償還的債務，總有一天會讓你連本帶息一起償還。紀錄片可以做這個工作，至少可以作為某種輔助，可以幫助達成一種歷史記憶中的心理平衡。另外，個人歷史比如關(guān)于家庭的歷史，它因為并非一個廣泛的集體記憶，反而容易被考察，可以拿來作為觀察的標本。

吳文光有一部紀錄片，直接就叫做《治療》，他的鏡頭深入到家庭的歷史和記憶中，去分析創(chuàng)傷的來源。中國紀錄片私影像領(lǐng)域最早的實踐者是楊荔鈉和王芬，她們幾乎同時拍攝了自己充滿創(chuàng)傷的家庭記憶，她們用攝像機去挖掘家庭糾紛的根源，并試圖去消除每個人內(nèi)心的芥蒂，以平復家人的精神世界。

對于個人創(chuàng)傷的記憶，對于它的言說本身就是一種處理，如果你因為恐懼而去回避，反而強化了它的深淵感。但這是一種淺度的處理，也有更為深度的處理方式。楊荔鈉的《家庭錄像帶》對于家庭難以啟齒的往事的處理，就更加具有積極性，導演是有勇氣的，她的處理也在一定程度上解決了問題，這不僅僅安慰了導演的家人，也安慰了作為觀眾的我們的內(nèi)心。導演的聲音直接進入了這部紀錄片，她在鏡頭前向家人提出自己的要求，就是希望他們能夠講述導致自己家庭破裂的令人傷心的事件。記憶逐漸袒露出來。導演從家人這里獲得的影像資料，不僅僅是為了展示給未來的觀眾（這部紀錄片在國內(nèi)似乎僅僅公開播放過一次），更是以此為媒介材料，放給家人彼此去看。如果不這樣做，家人之間永遠不會就此事展開交流。這個巨大的家庭沖突被各自封閉在內(nèi)心，成為永遠的傷痛，重新打開它，也是為了療愈它。這是紀錄片對記憶進行干預的方式。

紀錄片行使記憶的保存功能之后，仍然繼續(xù)需要處理，不能封干、封存在那里。因此紀錄片需要傳播，記憶要流動起來，這關(guān)乎個人的心理健康，也關(guān)乎社會心理的健康。必須營造它們的良性的傳播機制。

過去我們常說電影——紀錄片也是電影的一種——是鏡子，是錘子，是窗戶，當然也可以說紀錄片是匕首是投槍，紀錄片還可以是一件彈奏美樂的樂器，這些都是可以的。只是在此我更強調(diào)，紀錄片作為一種記憶的機制，一種記憶術(shù)，它是一種記憶賽博格，它可以對記憶進行永久保存，也可以讓記憶流動起來。紀錄片讓我們?nèi)ビH臨歷史，在沉浸中體驗歷史，反思自己和外部世界的關(guān)系。

（本文為作者在第五屆西湖紀錄片大會上的發(fā)言整理稿）