云也退/文

童年是一針疫苗，我已是接種者——瓦爾特·本雅明說。

這話從何說起呢？本雅明在其《柏林童年》的序文里說，當(dāng)他在1932年不得不與柏林，這座他生長的城市做長久甚至永久的告別時，他就開始又一次地回憶童年，童年的畫面，在流亡歲月里“最能激起我的思鄉(xiāng)之痛”——注意是“痛”而不是“安慰”。他的文思始終細膩、精準(zhǔn)、連續(xù)不斷，他旋即進一步闡釋“疫苗”的比喻：“就像不可使接種的疫苗主宰健康的身體一樣，這思念的情感同樣也不應(yīng)主宰我的精神。”要是被它主宰了呢？那么，“我”所回憶起的就都是傳記性的偶然事實，而要是不讓它主宰，則“我”就能從“特有的社會發(fā)展的必然性”的角度來追憶往日的時光。

本雅明從來沒有“小作品”。雖然《柏林童年》里的每一則都如此短小，最短的不超過千字，可是每一則讀完，都能感覺它“morethan”它本身。他是用一種凸現(xiàn)“經(jīng)驗的深邃內(nèi)蘊”的方法來書寫的，與一般的回憶，一般的“軼事”、“掌故”性的書寫完全不同。它要比納博科夫那本瑰麗的回憶錄《說吧，記憶》沉得更深，以至于他的家人和兒時同伴的整個外形容貌，在其中都是看不見的；它與他最為推崇的作家之一——卡夫卡的風(fēng)格是如此相似，他的筆所涉及的人和事物，渾然如同出自印象派畫家之手，被他個人“鮮明的經(jīng)驗印記”完全烙了印。

在寫“西洋景”的時候，他沒有用一句介紹性的話來敘說這一已成歷史的娛樂形式，我們只能了解到，看西洋景的人，坐在圓形的座位上，“通過兩個洞口觀望里面映現(xiàn)在遠處黯淡背景上的畫面”，那畫面里有山巒，有火車站的濃煙，有葡萄園的藤葉，它們只能反映某個美景佳處的片段，于是看景的孩子就決定第二天再來，只是從未真的來過。在寫“遲到”的時候，他說，當(dāng)他輕手輕腳地慢慢穿過走廊，朝自己的教室走去時，別的教室的門后傳來的喃喃自語聲，在“默默地支持我”；在寫“農(nóng)貿(mào)市場”時，我們看不到任何泛泛概貌性的詞句——“人聲嘈雜”“吆喝聲此起彼伏”之類——本雅明說，他穿越這個市場的方式，使得市場所有“通常的畫面變得模糊不清，以至于它不再具有原來買和賣的含義”。

最有意思的是“發(fā)高燒”。一般孩子都會聽大人講，在自己幾歲的時候曾生了一次怎樣的病，燒到多少攝氏度，大人是怎么照顧的，送的什么醫(yī)院，怎么治的病。于是，孩子日后的回憶便少不了這些信息。但本雅明的文章里沒有這些。“發(fā)高燒”這個短語，于他而言仿佛只是給一個事件偶然取的一個名字，就如同一只貓被偶然地命名為“貓”而不是“雞蛋”，“去公園”被偶然地命名為“去公園”而不是“吃夜宵”一樣。他不僅追述生病的過程，而且追述自己從醫(yī)生那里得知自己“生病”的過程；他把與發(fā)一次高燒有關(guān)的各種主觀的碎片抓到手里，把它們連起來，讀出來，并隨時加入他就這些碎片的聯(lián)想和評價，這聯(lián)想和評價雖是事后性質(zhì)的，卻又散發(fā)出本雅明所追求的那種“社會發(fā)展的必然性”的氣息：

“生病其實是必不可少的，這樣我才會有一個純凈的內(nèi)心。由此它成了如此清新、就像每晚鋪好床后等著我的那塊沒有一絲褶皺的床單那樣潔凈。通常都是媽媽為我鋪床。我躺在長沙發(fā)上，看著她怎樣將枕頭和被子抖了抖，想著那些晚上先幫我洗浴，后又將晚餐放在瓷托盤上端到我床邊的情形。從瓷托盤漆面下畫著的野覆盆子枝葉群中鉆出一個女人，費力地迎風(fēng)舉著一面大旗，上有這樣一句競選口號：‘走到東，走到西，來到家里最歡喜。’”

把本雅明兒時的生活狀態(tài)、場景、人物一一勾勒出來——單是這件工作的趣味，就足以吸引一位有雄心的作家為他寫傳記了。盡管他的文字不易讀，有時還費解，但可以肯定的是，他對童年有著非同一般的依戀。他的家庭在柏林算是一等一的豪富，他的父親通過炒股擁有了萬貫家資，本雅明和他翻譯過的法國作家馬塞爾·普魯斯特一樣，因為富裕而不僅接觸到種類繁多、數(shù)量豐富的物質(zhì)性的東西，更能超越用物質(zhì)滿足基本需求的層面，去沉思事物的新奇和個人經(jīng)驗的變化。無怪乎，在寫到菜場的時候，本雅明連羅列蔬菜、魚肉、瓜果的興趣都沒有，他的關(guān)注點完全在于聲音、嗅覺、質(zhì)感、色彩，把逛菜場變成了一次感官的探險，當(dāng)看到他用“被絨線裹著的大塊頭”來指代賣菜婦女，又描寫婦女指點孩子走過“又滑又臭的小道”的時候，我不由得想，大概一個世紀(jì)以來全世界的菜場都是差不多的，有著很相似的本質(zhì)特征。

在普魯斯特這里，最為人熟知的一點，就是他特別頻繁的描寫進餐，細致的程度比繡花猶有過之；本雅明倒是對餐食不多提及，可是他們兩個都曾對眾多的地點沉浸和玩味到如此程度，只要一提起一個地名，就會情不自禁地滔滔不絕。地名是一種高級的細節(jié)。同樣是寫農(nóng)貿(mào)市場那一篇，本雅明一上來就講：

“聽到Markthhal這個詞，人們首先想到的并不適合農(nóng)貿(mào)-市場（Markt-Hale）。不，那時有人將這個詞念做“塔勒-邊區(qū)”（Mark-Thale）。”

在任何一個地方，當(dāng)?shù)厝硕紩米约旱姆椒▉碜x出一個地名，外人可能一頭霧水（我想起自己初到北京，在公交車上聽售票員把“新街口豁口”讀成“豁兒——”時的心情）。但是，外人一旦搞明白了當(dāng)?shù)厝说降自谡f什么，并試著模仿他們的發(fā)音，他就會感到跟這個地方的聯(lián)系有所加深，他就不再是一個拿著地圖的旅游者了：他在看到相關(guān)地名時，腦中會出現(xiàn)聲音，甚至人們念這個地名時的模樣。柏林人念出的“Mark-Thalle”究竟有何意味？我雖不得而知，可是本雅明提到的這個語言細節(jié)，也讓我對柏林有了一點親近感，因為我會猜想，“Thalle”是否跟中歐那種著名的銀幣“塔勒（Thale）”有關(guān)？

　　　　對本雅明來說，童年之所以是“疫苗”，不在于它能治愈什么，而在于它能被一次次回憶起，并一次次不斷地增加內(nèi)容。他在翻譯普魯斯特的過程中學(xué)到了太多。在一則題為“馬塞爾·普魯斯特印象”的文章里，本雅明還記下了一道軼事：

普魯斯特在出版《追憶似水年華》第一卷時，印刷廠送來了第一版，他逐字逐句地看，發(fā)現(xiàn)一個排版錯誤，立刻著手修正。等印廠的人拿到退回的清樣一看，簡直哭笑不得：普魯斯特借著修正的機會，又在頁邊空白處拉拉雜雜地寫下了許多文字。——不是說普魯斯特的記性有多么好，這里的亮點在于，他的記憶力是有創(chuàng)造性的，達到了能再造現(xiàn)實的程度。到了《柏林童年》里，本雅明有這樣一句話，可算是總結(jié)普魯斯特的方法：回憶就是一種能力，是對逝去的事物不斷加注。

正如他在《柏林童年》的序言里所說，1932年后他就徹底告別柏林了。這本書里的文章，也是1932年開始寫，六年后基本完工。在柏林的最后三年多的時間里，他一直在做的一件事是廣播。在那時的歐洲，廣播是新媒體，引起了很多人的熱情，許多節(jié)目做得巧妙而新穎，而本雅明所在的這段時間，從德國媒體史上來看也是真正的黃金時期，文化自由、表達自由，通過電波節(jié)目得到了最好的表現(xiàn)。本雅明總共制作了大約90個廣播節(jié)目，平均每月都要做兩三個，頻率實在很高，而他雖然對個人藏書和讀過的書都做了清點，寫成文字和目錄，但并沒有盤點他的廣播作品，后世的研究者很是費了一番工夫，才搞清他到底做了些什么內(nèi)容，。

除了他最擅長的讀書和文學(xué)主題的節(jié)目外，他有一類節(jié)目，是應(yīng)電臺臺長之約制作的柏林城市主題。這雖然會限制他的發(fā)揮，但也令他有機會開掘關(guān)于童年的記憶礦層。在一次節(jié)目中，他邀請聽眾們，跟他一道隨著雷爾斯塔布和赫塞爾去城中散步：路德維希·雷爾斯塔布和弗朗茨·赫塞爾，兩人都是柏林土生土長的文人藝術(shù)家，雷爾斯塔布生于1799年，他寫的音樂批評文章影響巨大，直接促進了圍繞古典音樂形成的德意志民族凝聚力，而赫塞爾是詩人和翻譯家，和本雅明一樣都是柏林猶太人，本雅明翻譯普魯斯特時與他合作，兩人是趣味相投的好友。這兩位人物，在電臺的聽眾中也是有威望的，本雅明將他們對柏林的寫作和自己的柏林記憶一起，編制成情境感十足的節(jié)目稿。

在一個劇烈的變局時代，將一些業(yè)已消失的城市事物——比如西洋景之類——講給聽眾尤其是孩子們聽，是一件很自然的事情。不過本雅明所做的不止是介紹。聲音以電波為媒介，傳到人的耳中和心中，雖然廣播電臺要追逐商業(yè)利益，可是本雅明不會放過用它來實踐個人審美理想的機會。例如，在說到照相館的時候，他不僅講自己如何被大人帶到一張阿爾卑斯山的風(fēng)景前，扮出登山的樣子，或是戴上墨西哥式的寬檐草帽，站到熱帶的樹林前，他還啟發(fā)聽眾們思考，這種讓人“假裝在XX”的攝影意味著什么。身為上流社會的孩子，他在率先享受到科技進步帶來的新生事物的同時，也擔(dān)負起了率先思考這些事物的任務(wù)。物和人的關(guān)系，在這個時代發(fā)生了急劇的變化，憑著一種猶太人的敏感，本雅明發(fā)現(xiàn)，人不僅被物所包圍，而且物在追求人做出各種各樣的姿態(tài)。

他深度思考過如何對孩子講述柏林。他有很多期節(jié)目都在講古老的故事，故事的主人公不是偉大的將軍、皇帝、草莽英雄或什么勇敢的平民，而是騙子、盜匪、女巫之類。這些人很容易被遺忘，被掩蓋，因為他們的存在是灰色的，跟邪惡有關(guān)。女巫勾結(jié)魔鬼，對人施加詛咒，盜匪持械搶東西，騙子則以詭計騙取財物……這些人的故事會對孩子構(gòu)成怎樣的影響？尤其驚人的是，這些人的受害者往往不是什么富人名流，不是貴族家的紈绔子弟，而是那些貧困線上的可憐平民。他們被耍得一愣一愣的，騙子得手后揚長而去。本雅明為什么要說這些人的故事？

當(dāng)然不是為了普法和反詐。本雅明想說，這些人的罪行和惡意，所反映出的是歷史的復(fù)雜和神秘。生活是有多方面的，它的復(fù)雜性是深刻而多彩的，我們對現(xiàn)實的認識要從復(fù)雜性的角度出發(fā)，僅僅持守那些簡單而光明的道德而不夠的。他告訴人們，像是巫師之所以從事邪惡的服務(wù)，是因為他們自己也是受害者，從15世紀(jì)開始，教會策劃了對巫師的迫害，并利用政治和科學(xué)的論證使迫害合法。審判女巫，本雅明說，這是最可怕的瘟疫，而20世紀(jì)的人類應(yīng)該對這些被污名化的“歷史棄兒”有好奇，孩子們更應(yīng)該由此得到比較清晰的現(xiàn)實意識。

這些故事中還有一類屬于“當(dāng)代題材”，那就是美國的禁酒和私酒斗爭。從1920年代開始，美國政府基于各種原因推行禁酒令，使得民間私釀酒、酒品走私的活動興盛一時，各個階層的人，上至富人俱樂部里的商業(yè)精英，下至貧民窟的百姓，都離不開私酒販和黑市，他們千方百計繞開警察，買到好酒，他們對禁令的藐視，暴露了禁酒的荒謬和低效。這些故事也可以吸引聽眾，增進他們的知識，帶來快感，使他們懂得世界上正在發(fā)生怎樣的事情，懂得一件事正當(dāng)與否，不一定取決于它是否符合國家機器制定的法令。

另外還有災(zāi)難的故事：本雅明將他在童年時就了解到的龐貝城的陷落、里斯本的地震講給聽眾；1927年，美國密西西比河爆發(fā)大洪水，把無數(shù)人淹為魚鱉，本雅明也搜集了當(dāng)時的報道，編成了廣播稿。這些內(nèi)容，在他心目中，都可以抵制他童年時最反感的東西，即刻板、虛偽、充滿民族主義陳詞濫調(diào)的歷史宣傳。這種東西持續(xù)地威脅著每一代孩子的健康，也讓每一代本雅明式的知識分子感到肩負的責(zé)任重大。在《柏林童年》里，他寫道，學(xué)校教室里分發(fā)傳閱的歷史書籍，關(guān)于維也納斯蒂芬大教堂的，關(guān)于貝雷斯納河戰(zhàn)役的，關(guān)于龐貝古城的毀滅的，都“輕盈地吹拂出一股柔和的氣息”，它穿透了歲月，跟最讓人感到迂腐的一類書——“諸如《祖國追憶》之類，這些書在中學(xué)一年級時被大量收集，以至于很難躲開它們”——形成了鮮明的對立。

至于本雅明在柏林城的最愛之地——蒂爾加登公園，他則將它開發(fā)為一個真正的“神話”，他用他讀過的有趣的書，玩過的迷宮，用他自由了解的各種作家、詩人和傳說人物的奇特故事來豐富它，告訴年輕的聽眾們，要去發(fā)現(xiàn)柏林，去發(fā)現(xiàn)自己的童年，那是一個永遠充滿了未知和新鮮的地方，哪怕你早已不是孩子，你也可以一直去追想它，把它變成一本讀不完的書，變成一項你能隨時提及，隨時遐想并滔滔不絕的個人成就。

本雅明最后一次上廣播電臺做節(jié)目，是1933年1月，幾天之后，希特勒成了德國新任總理，納粹把這種新媒體完全變成了國家社會主義的宣傳工具。本雅明開始流亡，帶著他心中的童年，和他那無人可以剝奪的輝煌的記憶和書寫能力。疫苗無法帶他回歸故里，但是，他終生都可以免疫于空虛。