趙柏田/文 第一個(gè)詞：反抗

沒(méi)有誰(shuí)敢于像加繆一樣說(shuō)，小說(shuō)的本質(zhì)就在于糾正現(xiàn)實(shí)世界。

鼠疫蓄足全力撲向奧蘭孤城時(shí)，人們?yōu)檎一厥サ男腋暝钟{著自己的瘟神的奴役，200多頁(yè)的小說(shuō)行進(jìn)到三分之一時(shí)，加繆的哲學(xué)像一支交響樂(lè)的主聲部，開始通過(guò)敘述人呈現(xiàn)，這種顯然已經(jīng)揉合了個(gè)人生存經(jīng)驗(yàn)的哲學(xué)，用一句話陳述，即存在就是反抗。加繆在1957年的受獎(jiǎng)演說(shuō)中把反抗視作作家這一職業(yè)的責(zé)任：不能遷就謊言和奴役，要為真理和自由服務(wù)。

做出這樣的承諾是艱難的，因?yàn)槿吮旧硭哂械娜毕荩顾茈y履行這樣的承諾，拒絕對(duì)眾所周知的事情撒謊。

朗貝爾一直在作著個(gè)人化的斗爭(zhēng)和反抗，這種斗爭(zhēng)和反抗是為了個(gè)體的幸福。朗貝爾是一個(gè)記者，因?yàn)橐淮闻既凰焕г诹藠W蘭，被迫和戀人分離。他一直有一種錯(cuò)覺(jué)，或者說(shuō)心存幻想，以為在鼠疫面前自己仍是自由的，可以自行做出抉擇，事實(shí)上他忽略了，當(dāng)災(zāi)難的陰影籠罩住了一切，已不存在個(gè)人的命運(yùn)，有的只是集體的遭遇。為了不讓鼠疫的魔爪捉住，朗貝爾想盡了種種辦法出城，當(dāng)事實(shí)證明通過(guò)合法手段出城已無(wú)望時(shí)他就另找出路，他甚至找到了一個(gè)秘密偷渡的地下組織。但一心想著要出城的朗貝爾在這里好像走入了一個(gè)迷宮，他像卡夫卡小說(shuō)中的灰色人物一樣永遠(yuǎn)接近不了目標(biāo)。在和里厄醫(yī)生的一次談話中，他坦言自己不是個(gè)怕冒生命危險(xiǎn)的人，“我沒(méi)有和你們一起工作，是有我的理由”。朗貝爾在這里說(shuō)的理由就是愛(ài)情，就是他的幸福。他把里厄他們的行動(dòng)稱作“為理想而死”的英雄主義行徑，而他感興趣的只是“為愛(ài)而生，為愛(ài)而死”。

他和醫(yī)生有過(guò)一次關(guān)于人是不是一種概念的爭(zhēng)論，他面紅耳赤地反駁醫(yī)生—“人是一種概念，不過(guò)，一旦脫離了愛(ài)情，人就成為一種為時(shí)很短的概念，而現(xiàn)在正好我們不能再愛(ài)了，那么醫(yī)生，讓我們安心地忍耐吧，讓我們等著能愛(ài)的時(shí)刻的到來(lái)，如果真的沒(méi)有可能，那就等待大家都得到自由的時(shí)候，不必去裝什么英雄。”

這是朗貝爾的信仰。這也是朗貝爾式的反抗，它是內(nèi)在的，個(gè)體化的，由一己推及萬(wàn)有的。與之形成對(duì)照的是里厄式的反抗，實(shí)事求是，“同鼠疫作斗爭(zhēng)的惟一辦法就是實(shí)事求是”。

當(dāng)朗貝爾問(wèn)及這個(gè)詞的意思時(shí)，醫(yī)生說(shuō)：“我不知道它的普遍意義，但就我而言，我知道它的意思就是做好我的本職工作。”里厄相信(他是小說(shuō)的敘述者，在某種程度上他傳達(dá)了加繆自己的聲音），夢(mèng)幻隨人而異，而共處的現(xiàn)實(shí)則是把大家團(tuán)結(jié)起來(lái)的東西，這個(gè)共處的現(xiàn)實(shí)就是災(zāi)難和罪惡的降臨。在他的身上，加繆呈現(xiàn)了人類通過(guò)反抗實(shí)現(xiàn)自我拯救的可能。《局外人》里反抗的聲音是通過(guò)少年默爾索之口發(fā)出的。由于小說(shuō)使用了第一人稱，加繆個(gè)人的心愿在這里愈加顯露無(wú)遺。表面上默爾索是一個(gè)以無(wú)動(dòng)于衷的眼光打量世界包括自己的人，事實(shí)上他只是堅(jiān)持了一個(gè)常識(shí)：這就是拒絕對(duì)眾所周知的事情撒謊。而這種常識(shí)在奴性的人群中是一直被遮蔽的，于是默爾索只有以死來(lái)成全這個(gè)奴性的世界。他用對(duì)死亡的漠然—“我還希望處決我的那一天有很多人來(lái)觀看，希望他們對(duì)我報(bào)之以仇恨的喊叫聲”—繼續(xù)著他的反抗。

第二個(gè)詞：選擇

小說(shuō)中的人物在命運(yùn)的岔道口選擇，小說(shuō)家在故事的交叉小徑和語(yǔ)詞的密林中選擇。每一次深思熟慮的選擇都導(dǎo)向新的方向，都有可能蘊(yùn)育出一篇新的小說(shuō)。

因此小說(shuō)就是選擇，選擇人物、事件、環(huán)境，選擇時(shí)間和空間的處理方式，選擇風(fēng)格，選擇詞語(yǔ)，選擇故事的行進(jìn)方向和最終所要說(shuō)出的東西。進(jìn)入小說(shuō)的一個(gè)橫斷面就是弗羅斯特的雪夜林邊駐步，看小說(shuō)家在無(wú)限多的可能性中如何只取其一。

在小說(shuō)中人物面臨選擇時(shí)，加繆內(nèi)心隱性的圖像顯露了，在《鼠疫》中，他讓朗貝爾在追求個(gè)人幸福和承擔(dān)他人不幸之間選擇，這也是加繆自己內(nèi)心信念的一次考驗(yàn)。里厄醫(yī)生（我們前面說(shuō)到，在一定程度上他的聲音就是加繆本人的聲音）沒(méi)有阻止朗貝爾用非常手段離開奧蘭去追求自己的幸福，他坦白承認(rèn)，在這件事情上他沒(méi)有能力去判斷哪是好的，哪是不好的。這是加繆一以貫之的人道主義的立場(chǎng)：追求個(gè)人的幸福無(wú)可非議。

小說(shuō)寫到這里變成了一篇冗長(zhǎng)的哲學(xué)討論，朗貝爾的聲音、里厄醫(yī)生的聲音和塔魯?shù)穆曇艚浑s在一起，清楚地表明了他們?cè)谶@個(gè)問(wèn)題上各自所取的方向。這場(chǎng)兩個(gè)頁(yè)碼的爭(zhēng)論在結(jié)束時(shí)是多個(gè)聲部趨向一致，朗貝爾把自己放進(jìn)了他所置身的人群里（在這之前他一直把自己看作一個(gè)外地人，跟這座城里的人們跟這場(chǎng)突如其來(lái)降臨的災(zāi)難毫無(wú)關(guān)系）。

“但是現(xiàn)在我見到了我所見的事，我懂得，不管我愿意或者不愿意，我是這城里的人了，這件事跟我們大家都有關(guān)系。”他留了下來(lái)，分擔(dān)他人的不幸使他最終放棄了個(gè)體的幸福。他走進(jìn)了他以前一直小心翼翼保持著距離的圣徒和英雄的行列。圣徒朗貝爾此后的工作是主管一個(gè)隔離病房的臨時(shí)負(fù)責(zé)人。

按理說(shuō)里厄醫(yī)生這時(shí)應(yīng)該高興才對(duì)，但朗貝爾的詰問(wèn)卻讓他深深沉默了—你們自己不也做出了選擇？你們不也放棄了幸福？他明白，世界上沒(méi)有任何事物是值得人們?yōu)橹釛壸约旱乃鶒?ài)的。但他自己也不知道，是什么原因讓他舍棄了所愛(ài)（是的，當(dāng)他工作的時(shí)候他很少想到在外療養(yǎng)的妻子）。

追求個(gè)體的幸福理所當(dāng)然是道德的，分擔(dān)他人的不幸更是高尚的行為，問(wèn)題是后者要以前者的犧牲為條件，那么兩者之間擇誰(shuí)而事才是真正的道德？倫理學(xué)家加繆把這個(gè)題目推到了作為讀者的我們面前。在小說(shuō)和紀(jì)事中加繆流露的個(gè)人的意愿是努力成為一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者。

他鄙薄為藝術(shù)而藝術(shù)，因?yàn)樵谒磥?lái)這是在推開現(xiàn)實(shí)的同時(shí)裝作不知道這個(gè)世界還有罪惡，而成為一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者就首先要有勇氣承認(rèn)人之不幸并勇于承擔(dān)，他拒絕了公眾意義上的現(xiàn)實(shí)主義理論，他不同于19世紀(jì)文學(xué)養(yǎng)育的現(xiàn)實(shí)主義作家的地方就在于他加進(jìn)了自己的選擇原則。

他選擇了大海、雨、需要、欲望、與死亡的斗爭(zhēng)，因?yàn)槟鞘前盐覀兇蠹覉F(tuán)結(jié)起來(lái)的東西。他可以讓默爾索輕易地撒謊，可以讓朗貝爾最終離開這座城，但他沒(méi)有這樣做。他通過(guò)默爾索、里厄和朗貝爾的選擇傳達(dá)出了他自己的選擇。

第三個(gè)詞：葬禮

加繆對(duì)葬禮有著持續(xù)的興趣，至少是文學(xué)上的興趣。這種興趣在《局外人》、《墮落》、《蒂巴薩的婚禮》和其他一些敘事性作品中都可以見到。“今天，媽媽死了。也許是昨天，我不知道。”就這幾個(gè)字，定下了《局外人》漫不經(jīng)心的敘事調(diào)子。“《局外人》已完成。”1940年月，加繆在《記事》中同樣漫不經(jīng)心地寫道。

那年他26歲，住在巴黎這個(gè)冷漠而又灰蒙蒙的城市里，在一家晚報(bào)負(fù)責(zé)第4版的拼排。從他住的蒙瑪特高地拉維尼亞街16號(hào)布瓦利耶旅館，他可以感覺(jué)到巴黎的心臟跳動(dòng)，聞到這座城市可鄙的輕佻氣息。他不喜歡巴黎，巴黎也還沒(méi)有喜歡上他。在一個(gè)陰暗的房間里，他于喧鬧中突然醒來(lái)，內(nèi)心空無(wú)所依，世界僅僅是一片陌生的景物而已，他問(wèn)自己，我在這里做什么？那些人的動(dòng)作和笑容有什么意義？這種飄在空中似的心態(tài)無(wú)疑是他醞釀這部小說(shuō)有益的空氣。

小說(shuō)的第一句用的是現(xiàn)在時(shí)，“今天，媽媽死了”。第二段轉(zhuǎn)而使用將來(lái)時(shí)，默爾索在想像他如何趕去參加葬禮，就像去了結(jié)一樁什么事。到第三段，我們看到的是已經(jīng)完成了的過(guò)去時(shí)，“我乘的是兩點(diǎn)鐘的公共汽車”。隨之，我們看著他走進(jìn)養(yǎng)老院的小停尸間，第二天一早，他洗了臉，喝了杯牛奶咖啡，“好極了”，他這樣說(shuō)。聞著從山上吹過(guò)的風(fēng)帶著的鹽味，他甚至想這是一個(gè)不錯(cuò)的天氣，宜于散步的天氣。

終于，送葬的隊(duì)伍出發(fā)了，他不是看這個(gè)人衣著滑稽就是那個(gè)人態(tài)度做作，他一個(gè)勁地向我們抱怨火辣辣的太陽(yáng)、皮革味、馬糞味、油漆味怎樣弄得他疲憊不堪。他讓那些正派的人們也讓我們這些在閱讀前沒(méi)有心理準(zhǔn)備的讀者失望了，整個(gè)葬禮上他沒(méi)有流一滴淚，甚至沒(méi)有假裝悲傷或者流淚。葬禮留存在他的印象中只是一些事物的碎片：教堂，村民，墓地上紅色的天竺葵，棺材上血紅色的土，雜在土中雪白的樹根，人群，說(shuō)話聲，村子，在一個(gè)咖啡館門前的等待，馬達(dá)的轟鳴。當(dāng)車子開進(jìn)傍晚的阿爾及爾市，他還感到了一絲輕松和喜悅—想到可以上床睡它個(gè)十二個(gè)鐘頭時(shí)的輕松和喜悅。

隨后我們將看到，在作品的第二部，在他用一支手槍在苦難之門上短促地叩了四下以后，他在這一天的“麻木不仁”將成為法庭對(duì)他起訴的重要根據(jù)。

人們譴責(zé)默爾索身上這種外在的冷漠，只是他們忽略了顯然是重要的一點(diǎn)，那就是默爾索和他母親之間那種獨(dú)特的共處的方式，這種外在的冷漠正是從他母親那兒得來(lái)的，母子間的關(guān)系正是建立在這種基礎(chǔ)上的，是真誠(chéng)的。而默爾索也拒絕、甚至不屑在法庭上為自己辯解，他拒絕撒謊，拒絕掩飾自己的情感，于是這個(gè)既成的社會(huì)感到了威脅，法庭要求他按照神圣的規(guī)矩對(duì)自己所犯的罪行懺悔，他回答說(shuō)，在這方面他感到更多的是厭倦而不是真正的懊悔，正是這種說(shuō)法他被判死刑。

小說(shuō)從一次葬禮出發(fā)，它抵達(dá)的是一個(gè)年輕人的死亡。這是小說(shuō)事理上的邏輯。然而小說(shuō)內(nèi)在的、嚴(yán)密的情感邏輯我們只有依據(jù)樸素的閱讀方法，即不帶先入之見，不去尋求語(yǔ)詞下的暗流，而是順應(yīng)他的寫法，緊貼他的主人公的生活和情感方式才能找到。這種方式加繆在有關(guān)卡夫卡的一則文論中已經(jīng)提到，即從外表接觸情節(jié)，從形式接觸小說(shuō)。

因此默爾索的母親的死亡和她的葬禮，作為突然闖入的事件，既來(lái)源于加繆自身情感的經(jīng)驗(yàn)，也定下了小說(shuō)基本的敘事框架，因?yàn)橐院蟀l(fā)生的一切，都是以這個(gè)事件為原核伸延出去的。當(dāng)默爾索的生活發(fā)生突變（他殺了人），又是他對(duì)這一事件的態(tài)度促成了他的死。

第四個(gè)詞：大海

在加繆早期自傳性作品《幸福的死亡》中，帕特里斯·梅爾索住在阿爾及爾面朝大海的一幢房屋里，小說(shuō)最后一章，梅爾索投入大海，大海擁抱著他，“海水溫暖得像軀體，沿著他的手臂流去，又緊緊貼在他雙腿上，抓不住可又總在那里”。

大海出現(xiàn)在加繆筆下的時(shí)候總是那樣的溫情，“散發(fā)著香氣”，“陽(yáng)光普灑”，像所有的女友和情人。在1937年寫作的《婚禮》中，出現(xiàn)了“水沿著我的身體流動(dòng)，雙腿間波濤在拍打”這樣的描寫。大海伸出舌頭舔著巖壁，“發(fā)出吻的聲音”。還有這樣的比喻：“緊緊抓住女人的身體，也就是獲得自天上降臨大海的這種奇特樂(lè)趣。”

在這里我們發(fā)現(xiàn)，大海不僅溫情，而且還帶有肉欲的歡愉的成分（在《鼠疫》中，當(dāng)鼠疫最為肆虐，惡的陰影籠罩整個(gè)奧蘭城時(shí)，海濱浴場(chǎng)被劃為禁區(qū)，肉體不再有享樂(lè)的權(quán)利）。加繆在描摹大海的聲音、色彩、動(dòng)態(tài)時(shí)，就像在刻畫一個(gè)女性（或者母親）的形象。

作為一個(gè)一直在尋求象征的作家，大海出現(xiàn)在加繆這里是一條救贖的道路，是通向希望和陽(yáng)光的那一條道路。我們不會(huì)忘記，在《局外人》里，默爾索和瑪麗·卡多納（她是小說(shuō)中惟一的一個(gè)女性，是表明默爾索對(duì)外界態(tài)度的重要人物之一）之間的關(guān)系始于一個(gè)海濱浴場(chǎng)，在《鼠疫》中，也是一次海水浴使里厄醫(yī)生和達(dá)魯之間心心相印，建立起了純潔的友誼。這是這部沉悶的小說(shuō)中最為動(dòng)人的章節(jié)之一。

一個(gè)秋天的晚上，里厄和達(dá)魯在一次長(zhǎng)談后穿過(guò)堆滿了木桶和散發(fā)著魚腥味的場(chǎng)地向防波堤走去，大海在他們前面不遠(yuǎn)處的巨大石基下輕聲吼鳴，它像絲絨那樣厚實(shí)，又像獸毛一樣光滑，他們一動(dòng)不動(dòng)地浮在水上，面對(duì)著懸掛著月亮和布滿星星的天空深深地呼吸。就在他們面對(duì)這幅漫無(wú)邊際的夜景時(shí)，一種奇異的幸福感充滿了全身，雖然這種幸福感讓他們忘卻周圍的事物，也不能忘卻世上的殺戮，但畢竟讓這對(duì)朋友暫時(shí)地?cái)[脫了這座鼠疫中的城市。

當(dāng)他們重新穿上衣服走上歸途時(shí)，小說(shuō)家這樣描繪他們—“他們已成為一對(duì)同心同德的朋友，這天夜晚給他們留下了親切的回憶”，接下來(lái)的一切，“又將重新開始了”。這是密不透風(fēng)的敘述中少有的一處空白，笨重而又有力的敘事節(jié)奏中加進(jìn)了小提琴般抒情的樂(lè)音。這小小的變奏使小說(shuō)擺脫了敘事的沉悶，也豐富了小說(shuō)本身，因?yàn)樽非笮腋Ｅc分擔(dān)苦難之間的兩難，一直是困擾加繆式主人公的一個(gè)倫理命題，加繆在這場(chǎng)海水浴中讓這兩難在一對(duì)朋友身上和諧起來(lái)，就像達(dá)魯說(shuō)的—“一個(gè)真正的人應(yīng)該為受害者作斗爭(zhēng)，不過(guò)，要是他因此就不再愛(ài)任何別的東西了，那么他進(jìn)行斗爭(zhēng)又是為了什么？”

1952年，加繆重返蒂巴薩，這時(shí)離開他寫作《婚禮》已經(jīng)15年過(guò)去了。他重新找尋那些古羅馬時(shí)代的廢墟，可他發(fā)現(xiàn)的卻是自身內(nèi)心的廢墟，也許是天公不作美（“五天來(lái)，阿爾及爾一直下雨，最后竟連大海也打濕了”），他在散發(fā)著雨水和海水的氣味的憂郁中走著，面對(duì)這被水汽裹住的大海，感到了那阻隔在熾熱的廢墟和鐵絲網(wǎng)之間的“距離和歲月”，世界露出了它的皺紋和創(chuàng)傷，“它一下子老了，我們也一樣”。這時(shí)他感到在40歲來(lái)臨時(shí)要去重新體驗(yàn)20歲時(shí)愛(ài)過(guò)或享受過(guò)的東西幾乎稱得上是一種瘋狂。他在給朋友的一封信中說(shuō)，不該再次去自己年輕時(shí)待過(guò)的地方，從前認(rèn)識(shí)的婦女已經(jīng)發(fā)福，成了孩子的媽媽，男人們都不在了，茴香酒太兇，等等，信中還引用了一句卡夫卡的話：好，有時(shí)令人憂傷。

他一生愛(ài)著大海，向往著大海，又在自己的寫作中想像著大海。最初，他是在阿爾及爾的海邊學(xué)會(huì)了像愛(ài)一個(gè)女性一樣愛(ài)它，后來(lái)又多次渴望登船遠(yuǎn)行，但疾病和隨后到來(lái)的戰(zhàn)亂使他一直沒(méi)有成行，他一生中真正的遠(yuǎn)行是兩次橫渡大西洋，一次去北美，一次去南美。《夏天》這部集子的最后一篇《緊靠大海》，據(jù)他自稱是一篇關(guān)于海的論文，從中我們可以看到這兩次旅行給他的部分靈感。他在其中描繪了富有詩(shī)意的海濱，漂洋過(guò)海的神奇的旅行，但更多的還是想象。

海上航行是一種尋求，一種象征性的漂泊，在想象中，他似乎找到了波德萊爾所說(shuō)的自由人，找到了他喜歡終生的神話作家梅爾維爾《白鯨》中的馬德里水手。

第五個(gè)詞：陽(yáng)光

寫作《婚禮》時(shí)，加繆25歲，他擔(dān)任著《阿爾及爾共和報(bào)》的記者，同時(shí)開始發(fā)表關(guān)于地中海文化的一系列演說(shuō)。這是一個(gè)對(duì)世上一切明亮的東西感興趣的年齡。身處蒂巴薩這個(gè)羅馬時(shí)代殘留的遺址，海邊巖石間撲鼻的花香和沿著濱海大道一路延展的廢墟、圓柱和寺廟讓年輕的加繆如置幸福之巔，這個(gè)“太陽(yáng)和大海民族”之子在這里拋開了處女作中的憂郁，設(shè)法重新找到寧?kù)o和愛(ài)情之間的和諧，重新找到母性這個(gè)主題。《婚禮》歡慶的是同世界萬(wàn)物之間舉行的一場(chǎng)婚典，在同世界的親合中發(fā)現(xiàn)的寧?kù)o與和諧，這部作品的題目讓人感到抒情的味道，使讀者在開篇閱讀時(shí)就同太陽(yáng)和大海溝通。在大地、海洋和阿爾及爾的太陽(yáng)中，未來(lái)的小說(shuō)家發(fā)現(xiàn)了靈魂的所在，他在這種發(fā)現(xiàn)中說(shuō)出了人同自身必然消亡的命運(yùn)之間的和諧。他這樣說(shuō)：我咬住了世界這枚金色的果子，感到它甜而濃稠的汁液順著嘴唇流淌，不，重要的不是我，也不是世界，重要的僅僅是使我們之間產(chǎn)生愛(ài)情的那種和諧與寂靜。

作為這場(chǎng)人與世界萬(wàn)物之間婚典中的一方，陽(yáng)光—同時(shí)作為主題進(jìn)入作品的還有大海，原野，寂靜，土地的芬芳，樹木，房屋和空氣—在進(jìn)入加繆筆下的時(shí)候充滿了自身的激情和灼熱，它們沸滾在亂石堆中，掛在人的眼睫毛邊，它們像印象派畫家捕捉到的光和色彩的顆粒，跳躍，沖撞，顫動(dòng)，流淌，膨脹，有自己的形狀和速度。

對(duì)于《婚禮》的作者自稱的青年時(shí)代他生活在“貧困和陽(yáng)光之間”，普遍的說(shuō)法是出于他對(duì)他的祖籍西班牙的眷顧，在西班牙的斗牛場(chǎng)上陰涼處是富人的地盤，而陽(yáng)光下的座位才是窮人的席位，貧困與陽(yáng)光相隨，與之相對(duì)立的是陰暗處的權(quán)勢(shì)、非正義和造成人們不幸的一切東西。但我們同樣也不能忘記，當(dāng)他在阿爾及利亞蒙多維的一個(gè)葡萄種植園睜開眼睛，最初撲入他眼瞼的就是這世界的一片陽(yáng)光，陽(yáng)光和海水，這是他生活的北非最鮮明的地域景觀，也是世界對(duì)這個(gè)出身卑微的作家在人生初年最豐厚的饋贈(zèng)。

因此，當(dāng)他把第一片陽(yáng)光剪裁進(jìn)他的作品時(shí)，既是記憶的喚醒，也糅合進(jìn)了他對(duì)苦難和罪惡最初的思考（以后我們會(huì)看到，對(duì)這個(gè)問(wèn)題的思考和表達(dá)將成為他一生寫作的主題），在他的第一本書《反與正》的前言里，他這樣說(shuō)道：為了改變天生的無(wú)動(dòng)于衷的立場(chǎng)，我曾置身于苦難與陽(yáng)光之間，苦難使我不相信陽(yáng)光之下一切都是美好的，而在歷史中，陽(yáng)光則告訴我，歷史并非一切。

在加繆25歲之前完成的散文和其他敘事性作品中，他著力描繪的陽(yáng)光是美和善的對(duì)等物，它象征著生命、幸福，是人人都可享用的財(cái)富（尤其對(duì)出身寒微的人們而言），它把女友的臉曬成棕色好像一朵花，讓人看著喜歡，它也可以適度地炎熱，讓海濱浴場(chǎng)的人們“一心只去享受太陽(yáng)曬在身上的舒服勁兒”。然而正如有陽(yáng)光之處必有陰影，它的灼熱也會(huì)讓小說(shuō)中的人物在它面前無(wú)所適從，在《局外人》中，我們看到了葬禮途中那一片讓陽(yáng)光曬得發(fā)亮的田野，它讓人迷糊，讓人疲憊不堪，由于陽(yáng)光的過(guò)分強(qiáng)烈，人走得慢，就會(huì)中暑，走得快又要出汗，“到了教堂就會(huì)著涼”，真是讓人進(jìn)退兩難。

到這部小說(shuō)的第一部臨近結(jié)束的時(shí)候，加繆對(duì)海灘上的陽(yáng)光的描繪讓我們真正領(lǐng)會(huì)到了他出色的敘事狀景能力，不僅如此，他還在特定的時(shí)候讓氣候?qū)σ粋€(gè)人的行為產(chǎn)生足以致命的影響。我們?cè)谶@里看到的是一片火爆的陽(yáng)光，它讓大海憋得急速地喘氣，它“像一把利劍一樣劈過(guò)來(lái)”，它的刀鋒讓人皮膚下面所有的血管都一起跳，它像鐃鈸的喧響扣在人的頭頂，讓人覺(jué)得“天門洞開，向下傾瀉著大火”。

緊張的敘事的到這里已經(jīng)是一根弦繃到了極致，它的訇然斷裂是從“大海呼出一口沉悶而熾熱氣息”開始的。槍響了，海灘上的寂靜打破了，默爾索一生的平靜打破了，于是一切都開始了，首先開始的是苦難—他已經(jīng)用一支槍在苦難之門上短促地敲了四下。

而這一切，在某種含義上來(lái)說(shuō)正是始于默爾索酷愛(ài)的陽(yáng)光，那使他感到無(wú)限幸福的陽(yáng)光。聯(lián)想到加繆的一部早期作品的名字《幸福的死亡》，默爾索的死正是“幸福的死亡”，對(duì)于默爾索來(lái)說(shuō)，死，只是幸福的事故而已。