by 文澤爾

卡洛·科洛迪享譽(yù)全球的經(jīng)典作品《木偶奇遇記》，被蘇聯(lián)著名作家阿列克塞·托爾斯泰灌入大量戰(zhàn)前斯大林主義的意識(shí)形態(tài)、重塑典型形象之后，搖身一變，成為了俄國童話經(jīng)典作品《金鑰匙》主角匹諾曹化身小木偶布拉蒂諾，老木匠形象則分化為發(fā)掘會(huì)說話木塊的朱塞佩，以及將木塊雕刻成木偶的吟游詩人卡洛老爹，邪惡的花貓和狐貍分別象征西歐和美國，他們將闖了很多禍的木偶騙到了包含資本主義腐朽世界隱喻的傻瓜城里。一番磨難之后，木偶得到了金鑰匙，一舉戰(zhàn)勝木偶戲團(tuán)的壞老板卡拉巴斯-巴拉巴斯，最終和卡洛老爹一起開辦了新戲團(tuán)。

改編后的童話文本并未發(fā)生多少改變，但在蘇聯(lián)一夜解體、資本主義重獲新生之后，所有的舊象征都被賦予了新意象。

解讀方式的變化反映童話作品中經(jīng)典形象流轉(zhuǎn)和客體內(nèi)容詮釋。無論在哪種情況下，童話文本相對閱讀主體，都仿佛是身具靈力、掌握絕妙腹語術(shù)的玩偶——在文本少有或者根本全無更改的情況下，亦可針對讀者所處的社會(huì)情境，毫無問題地進(jìn)行心靈溝通。

據(jù)傳，希特勒十分喜愛迪斯尼公司的動(dòng)畫長片《白雪公主和七個(gè)小矮人》。這部片子的德語配音版1938年初在維也納上映，卻始終未在第三帝國公映。盡管如此，希特勒卻擁有該片的原版拷貝，且有專門畫家為他獻(xiàn)上以片中人物為藍(lán)本的繪畫作品。有不少人試圖深究元首熱衷這部美國動(dòng)畫的原因，其中最得人心的論調(diào)，要數(shù)“格林童話原著”假說：因?yàn)楦窳滞捠翘锰谜?ldquo;德國制造”。老實(shí)說，僅從元首的個(gè)人心理分析，白雪公主故事同時(shí)滿足了他對屬下忠誠的渴求，以及對德意志最終得勝的向往也說不定。

說到白雪公主的故事，不妨再看英國女權(quán)主義作家安吉拉·卡特在《雪孩》故事中對白雪公主命運(yùn)的改編：因?yàn)榕颂焐枚实谋拘裕籽┕鞑乓怀錾惚换屎蟊迫胨赖兀豁撝畠?nèi)終結(jié)全部本該發(fā)生的故事，只有卡特式的現(xiàn)代女性作家才能寫得出來的張揚(yáng)、夸張情節(jié)，恰恰證明童話本體是一面公正無私的銀鏡。

還有美國作家李曼·鮑姆的童話《綠野仙蹤》。有人認(rèn)為文中的奧茲（Oz）國是對應(yīng)黃金的重量單位“盎司”的縮寫，暗示反抗當(dāng)時(shí)令美國全境民不聊生的通貨膨脹現(xiàn)象；小說中名叫托托（Toto）的小狗，則是對應(yīng)單詞“酗酒者”，這是對人民黨總統(tǒng)候選人酒鬼威廉·布萊恩的批判；其它，如矮人國國人代表勞苦大眾、翡翠城顏色匹配美鈔顏色等等觀點(diǎn)，可謂驚世駭俗。

當(dāng)然，確實(shí)有些“別有用心”的改編者，選擇在童話中摻入過多的現(xiàn)實(shí)意象，導(dǎo)致童話受困于作者擬造的情境之中，令詮釋變成對歷史、地區(qū)、社會(huì)的考古。最典型的例子，要數(shù)史云梅耶那部隱喻最為明晰的定格動(dòng)畫作品《斯大林主義在波西米亞的終結(jié)》。影片順應(yīng)1991年捷克的社會(huì)局勢，將斯大林雕像用國旗傳統(tǒng)色藍(lán)、白、紅涂抹，并穿插大量捷克政治人物如哥特瓦爾德、薩波托斯基、古斯塔夫·胡薩克等人的畫像——這些畫像無一例外地被如骷髏般的敗亡象征戳破，甚至赫魯曉夫、勃列日涅夫、契爾年科等蘇共人物，也被人物間聯(lián)系牽扯進(jìn)來，并同樣如斯大林主義典型的個(gè)人崇拜特征一道，被徹底毀滅。

相比之下，史氏對卡洛爾經(jīng)典童話《愛麗絲漫游仙境》的改編，就要含蓄得多。在1988年的長片《愛麗絲》中，柴郡貓變成了一只會(huì)動(dòng)的襪子，兔子則是復(fù)活了的標(biāo)本，撲克大戰(zhàn)的場景滿溢中世紀(jì)風(fēng)情，喝茶的畫面也和恐怖片無異。因?yàn)楦木庍^于晦澀，片子的解讀完全因觀眾而異：愛看恐怖片的見識(shí)了恐怖，喜歡魔幻的可以說它魔幻至極，而孩子們來看，或許又能主動(dòng)過濾掉福爾馬林液、釘子、尸體和鋸末，找到童話故事在十九世紀(jì)時(shí)的腦內(nèi)映像。

對史云梅耶《愛麗絲》的分析，恰恰證明了那些絕對高明的童話講述者、或言腹語師們在表演技藝上皆有精妙獨(dú)到之處：這群人磨鏡子的手法堪比神鬼，從他們所造的童話之鏡另一端望去，眾生相能夠各自獨(dú)立地被放大、增強(qiáng)；從社會(huì)學(xué)角度來看，他們能用靜止來反映流動(dòng)，“一沙一世界”蘊(yùn)藏的禪意，可說是這類童話腹語術(shù)的神髓。

可惜，并不是所有時(shí)代都能賦予腹語師們自由講述的權(quán)利。捷克人、著名作家卡雷爾·恰佩克先生，熱愛園藝、尊重生命、才思敏捷、創(chuàng)作頗豐，但卻偏偏生在戰(zhàn)火紛飛，法西斯主義威脅全球的年代。因?yàn)樘煨耘c社會(huì)現(xiàn)實(shí)抵觸嚴(yán)重，作為一介文人，恰佩克將反國家民族主義的心聲藏在了自己的童話《昆蟲生活中的景象》里，他借各種昆蟲的生活來諷刺資本主義社會(huì)的犬儒日常，而在《萬能機(jī)器人》中，又一語道破科技至上論的荒謬，而在他最著名的作品《鯢魚之亂》里，被奴役的高智商鯢魚掌握了法西斯思想和人類技術(shù)，成功反攻陸地，并希望能擴(kuò)充海面、毀滅全人類。恰佩克的每一部作品都是新童話形式，其內(nèi)核又全是在反映他眼中所看到的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

說起新童話中象征主義廣泛應(yīng)用的特點(diǎn)，不能不提安吉拉·卡特的摯友、因?yàn)閯?chuàng)作知名禁書《撒旦詩篇》而被伊斯蘭教下達(dá)懸賞追殺令的英國作家拉什迪。在書寫童話《哈龍和故事海》時(shí)，拉什迪時(shí)刻不忘在字里行間暗藏極權(quán)統(tǒng)治封殺民眾言論自由的內(nèi)蘊(yùn)。

即使拉什迪詩歌、散文、寓言手法并用，也還是及不上諾貝爾得主君特·格拉斯的時(shí)代童話巨著——《比目魚》中對格林童話名篇《漁夫和他的妻子》進(jìn)行的改編，對處于人類發(fā)展階段九個(gè)不同時(shí)期的妻子形象進(jìn)行了法庭辯護(hù)式的審視。格拉斯自稱“對以往一直占據(jù)統(tǒng)治地位，并終將走向窮途末路的男性沙文主義進(jìn)行了探索”。但實(shí)際上，除了作為男性守護(hù)神的比目魚，以及第一人稱的漁夫“我”代表男性這兩點(diǎn)外，書中種種元素都極盡晦澀之能事。盡管擁有象征手法滿溢的姿態(tài)，閱讀難度之高卻令讀者仿佛置身某類互相串聯(lián)的意識(shí)流童話漩渦之中。象征男性權(quán)威的比目魚最終以法官身份宣告自己的終結(jié)，這里倒是小說最精彩的部分，足以讓從頭到尾都讀不懂的女性讀者擊掌叫好，也讓大男人們垂頭喪氣。

列舉了太多“政治批判童話”，讀下來難免會(huì)覺得筆者刻意挑選偏頗角度和特殊故事，處心積慮地站在童話之鏡的另一面上來進(jìn)行剖析。這就像芝加哥人芬·加納所作的諷刺小說《政治正確童話》里所做的一樣——對包括小紅帽、三只小豬、皇帝的新衣、灰姑娘的故事進(jìn)行了符合前蘇聯(lián)意識(shí)形態(tài)的回爐重造：盡管一切闡釋都是角度問題。

魯迅也曾根據(jù)當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，對大量中國神話和民間故事進(jìn)行了收編改造，賦予女媧補(bǔ)天、干將莫邪等故事以嶄新寓意，收在《故事新編》之中。日本漫畫大神手冢治蟲，僅憑弗里茨·朗《大都會(huì)》的幾張劇照就改編出了頗具日本風(fēng)情《大都會(huì)》故事，但其中對未來科技至上社會(huì)的憂慮，以及不同階級之間殘酷斗爭的描繪，和弗里茨·朗在影片中所欲傾訴的，并無本質(zhì)差別。而出身加納的非洲作家梅莎·阿薩雷，所寫《魔術(shù)山羊》和《貓之友》等童話，與手冢大師的非洲主題新童話作品《森林大帝》的內(nèi)核也很接近：人類對大自然的掠奪和破壞，以及大自然必會(huì)給予的懲罰。

意識(shí)形態(tài)對社會(huì)文化傳播的影響，從來都比民眾想像的要大得多。毛澤東也讀葉君健直接從丹麥語譯過來的安徒生童話，這些童話直接影響到國內(nèi)著名童書作者嚴(yán)文井的創(chuàng)作。但在文革時(shí)期，兩位文人毫無疑問地遭受迫害。安徒生童話，在那個(gè)非常時(shí)代也被列為禁書恰是因?yàn)檫@些作品“政治不正確”。