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樂正禾/文

音樂是什么？音樂不是什么？它如何影響我們？

實際上，和古典音樂、爵士音樂、浪漫音樂這些名詞一樣，音樂的定義邊界同樣是完全不清晰的。在整個音樂史上，每當(dāng)產(chǎn)生對既有格局有重大突破的事物時，都會有人驚愕地懷疑：“這是什么？！”

音樂理應(yīng)是美而和諧的，音樂的創(chuàng)作像是人類將自然的協(xié)調(diào)與優(yōu)美用自己的方式宣導(dǎo)出來，又像是人與上帝溝通的橋梁。所以幾個世紀(jì)以前，天才莫扎特也會對“不及時對和聲進行解決”的東西發(fā)出嘲諷，說這簡直不像是音樂。然而到了二十世紀(jì)，仿佛潘多拉的盒子打開后飛出的妖魔鬼怪，被質(zhì)疑“不像音樂”的作品越來越多。俄裔作曲家斯特拉文斯基曾經(jīng)發(fā)出警告式的聲音，認為二十世紀(jì)后的音樂將墜入“自由的深淵”之中。

感官接受到的協(xié)和已經(jīng)靠不住了，蘇聯(lián)作曲家施尼特凱的《第一交響曲》和室內(nèi)樂作品將不同時期的大師拼貼在一起，我們覺得聽到的是海頓、拉索、貝多芬的協(xié)和，但感官卻在欺騙我們，因為在理性中各種不搭調(diào)作品的拼接反而是混亂的，哪怕它在感性上呈現(xiàn)了秩序。同樣被視為妖魔鬼怪的序列音樂擁有自己獨有的秩序，并且以這種特別的秩序，產(chǎn)生出梅西安的《時值和力度的模式》、布列茲的《結(jié)構(gòu)1》。

這些作品的思路和約翰·凱奇以“隨機抽取”制造偶然性，最終進行主觀構(gòu)建的偶然音樂是相悖的思路。然而，明明由完全相反邏輯生成的序列音樂與偶然音樂，卻在大眾耳中生成了相當(dāng)類似的觀感。也許這是因為它們二者之間的距離，要遠遠小于它們和我們之間的距離。如果序列音樂是琴，偶然音樂是瑟，那我們就宛如立于琴瑟之前的牧牛。

假如站在18世紀(jì)的作曲家立場上——哪怕是號稱偉大改革家和先行者的格魯克，也不可能承認這些是所謂的“音樂”。毫無疑問的，音樂概念的邊界一直被擴展和延伸了，一直到二十世紀(jì)現(xiàn)代音樂的主導(dǎo)下，終于擴張到幾乎所有的聲音都被收入“音樂”的范疇。上個世紀(jì)八十年代的加拿大作曲家丹·蘭德提出“聲音藝術(shù)”，他的思路幾乎成為實驗音樂的代表思想。“音樂是聲音的藝術(shù)”這句話也成為令多數(shù)人滿意的說法。與此同時，著名學(xué)者，法國政壇的大佬阿塔利以“音樂是噪音的秩序化”：宣示了從古至今所有一切音樂的共業(yè)——噪音對應(yīng)著暴力，那么將暴力秩序化的音樂當(dāng)然意味著權(quán)力。這種論調(diào)似乎也在與“聲音的藝術(shù)”形成“政治”與“藝術(shù)”的呼應(yīng)。

在兇狠的邊界擴張下，相應(yīng)的卻是音樂在意義上的不斷退縮，在退縮到極致的時候，約翰·凱奇在上世紀(jì)50年代，用作品《4分33秒》為這個結(jié)論打下最后一記耳光，一個悖論出現(xiàn)了：“音樂是聲音的藝術(shù)”，“《4分33秒》是沒有聲音的音樂”。為凱奇尋找意義的人們只好（為什么是只好？因為凱奇是大師，大家不可能將他的作為講成惡作劇，只好想出各種說辭為4：33解套）尋求進一步的解釋，要么以“大音希聲”來將音樂的邊界再次擴張，或者以“音樂來源于4分33秒內(nèi)現(xiàn)場觀眾所發(fā)出的無法預(yù)料的聲音”來為“音樂是聲音的藝術(shù)”進行解套，也就是說《4分33秒》展現(xiàn)了“音樂表演”這整個景觀中的聲音，既包括了臺上，也包括臺下。

在《音樂如何可能？》這本書中，作者弗朗西斯·沃爾夫就此提出自己的見解，這位巴黎高等師范學(xué)院的哲學(xué)教授首先駁斥了以語言作為與音樂對立的另一極，從而確定音樂的位置，并且間接否定以純音樂作為進步的一端來解釋音樂史。而在這個時候，沃爾夫自然而然又觸碰到了“聲音的藝術(shù)”這種擴張的邊界。而出人意料的是，沃爾夫?qū)⒚^指向了“藝術(shù)”二字。

“藝術(shù)”一詞具有曖昧和模棱兩可的特質(zhì)，沃爾夫點出了這個盲點，他的提法讓人感到振聾發(fā)聵。“藝術(shù)”當(dāng)然并非毫無意義，然而在多數(shù)語境下，其實只是表達“具有很高的價值”，換句話說，這只是一種強烈價值判斷的說法，換個不客氣的說法：就是廢話，或者哈耶克在《致命的自負》中提到的“黃鼠狼式修辭”。“聲音”的涵義是如此的確定，而“藝術(shù)”又從描述的角度滑坡到了評價的角度，顯然不對等。

面對“聲音的藝術(shù)”，我們必須先洞察聲音的背后是什么，這樣也就更方便回答“音樂是什么”。聲音所意味的，是背后的“事件”，如果在深夜聽到隔壁的琴聲，首先捕捉到的是“事件”：其一，入夜時分仍在練習(xí)，也許他在準(zhǔn)備比賽；其二，頭幾個星期幾乎沒有聽到，顯然他在拖延癥的陰影下，不得不午夜臨時抱佛腳了。這就是事件。如果繼續(xù)引申，判斷隔壁彈的是哈農(nóng)還是車爾尼599時，是在感受音樂嗎？分辨哈農(nóng)或車爾尼的瞬間，這就是在感受音樂，但據(jù)此分析此君的進度如何？他的臨陣磨槍是否有意義？就再次回到了事件。

鋼琴所奏出的樂音是不是音樂？這是個問題。但表面上只能反映事件的聲音，又未必不是音樂。當(dāng)工人體育館的群眾在吶喊“國安隊，加油”時，這個聲音反映了現(xiàn)場的事件——主場球隊遇到了危機，或是士氣低潮，需要支持者及時鼓舞。然而口號中“梆梆梆，梆——梆——”的三短兩長結(jié)構(gòu)，卻組建了一個鮮明的節(jié)奏型，具有強烈的音樂動機性，如果以其為種子，音樂家會發(fā)展出一部精彩的交響曲，這首作品并非只能表達“加油”這個事件，它可能沒有任何標(biāo)題性，又或者具有標(biāo)題性，但標(biāo)題不是“加油交響曲”。而正在呼喊口號的民眾跟隨節(jié)奏，避免將“短短短長長”喊成“長長長短短”，在這個過程中，他們其實正在組成一個音樂。聲音、事件、音樂三者的關(guān)系就是如此的糾纏。

沃爾夫提到，當(dāng)一個人暫時忘卻對客觀物體的現(xiàn)實主義態(tài)度，轉(zhuǎn)而高度關(guān)注其基礎(chǔ)層面，這就是美學(xué)的態(tài)度。進一步說，拋棄事物存在的意義，而追尋其外在的本身意義，這才是審美的態(tài)度。

在這樣的視角下，組成音樂的絕非事件的邏輯，而是“音樂本身的邏輯”。而一個音之所以達到下一個音，遵循的并不是充分而必要的數(shù)理邏輯（因果邏輯），也不是確定連續(xù)的邏輯鏈。這就好比和聲學(xué)和對位法是十分有意義的學(xué)問，但音樂創(chuàng)作與做和聲習(xí)題又是完全相反的事情。沃爾夫用“歷史的因果邏輯”來闡述，體現(xiàn)了他深刻的洞察力，當(dāng)面對歷史研究時，我們用反溯的方法反推和復(fù)盤事件的緣由，但無法認定歷史發(fā)展是絕對必然的，這種“復(fù)盤”的思路和對音樂作品的和聲、曲式分析有著強烈的異曲同工之妙。

讓我們再次回到凱奇在舞臺上的沉默，很不幸地，所謂《4分33秒》的音樂意義在于“無法預(yù)料的現(xiàn)場聲音”，這種說法破產(chǎn)了，因為它將事件歸為了美學(xué)。“一切都是聲音的藝術(shù)”將并不能對等的兩個概念生硬聯(lián)結(jié)，使得“音樂體現(xiàn)無意義的意義”種種說辭都無法拯救這個結(jié)論。勛伯格曾經(jīng)直白地解釋自己采用音樂技法的關(guān)鍵：禁止一切引發(fā)“解決”模式的音樂處理（這里的解決指的是音樂意義上的解決，比如屬七和弦解決到主和弦），制造絕對的“不可預(yù)期性”。既然勛伯格的“不可預(yù)期”和“非解決”是一個回避行為，那么從邏輯上講，當(dāng)然是先有預(yù)期，才可能有不可預(yù)期。沃爾夫也進一步解釋了問題的本質(zhì)：無調(diào)性是調(diào)性的反動和延伸，其根本就在于“去標(biāo)簽”的這個過程。這樣一來，《4分33秒》的音樂意義也就同理了，只不過凱奇將這個去標(biāo)簽的否定做到了極限，達到了“無”。既然是極限，那么當(dāng)然就意味著：《4分33秒》是一種不可復(fù)制的藝術(shù)，它只能在世界上出現(xiàn)一次——并且被凱奇占先了，假如今后再有某人創(chuàng)作無聲的《5分44秒》，那只可能是個騙子。

實際上，對于《4分33秒》討論與推敲的意義并不在這個作品本身，而是通過這些討論來正本清源，排除“非音樂事件”的干擾，從而探索音樂究竟在怎樣影響我們。在劇院里，樂手和指揮在觀眾視覺層面上的表演，在音樂上形成的作用反而可能是干擾。

在一場歌劇中，舞臺上歌唱演員的“臺風(fēng)”無疑是藝術(shù)表現(xiàn)的一部分，但一首協(xié)奏曲響起時，天才獨奏小提琴手的“臺風(fēng)”卻是在展現(xiàn)內(nèi)容以外的“事件”。在19世紀(jì)，理查德·瓦格納對樂手在舞臺上的喧賓奪主嗤之以鼻，而演奏者刻意的炫技也被他認為是徹底的破壞性表演。他費盡心機遮蓋這些影響，甚至專門修建下沉樂池，好將樂隊藏在其中，不為觀眾所見。

然而二十世紀(jì)以后，瓦格納終日擔(dān)憂的這些干擾卻更加被強化了，尤其在電視屏幕中體現(xiàn)得淋漓盡致。當(dāng)電視臺轉(zhuǎn)播一場新年音樂會時，電視臺導(dǎo)播所控制的鏡頭一直在將這種事件的干擾和破壞愈加強化，我們坐在電視機前，究竟是否在欣賞音樂呢？人們坐在一個發(fā)光的小盒子前，屏幕是一個小小的窗口，從窗口中享受著一眾相貌、肥瘦不一的群體究竟怎樣把神奇的音樂像變魔術(shù)般構(gòu)筑出來，這與其叫欣賞音樂，更像是一場偷窺的盛宴。可嘆的是，這一切原本是電視臺的導(dǎo)播強加的奇異景觀，坐在屏幕前偷窺的觀眾又何嘗不是這景觀的一部分，被編排者以更加外部的位置窺視著？

無論哲學(xué)學(xué)者，或是音樂學(xué)家，都希望既能將“非音樂的外部事件”排除掉，又能去掉自我的主觀因素干擾，他們相信藝術(shù)品在雕琢前早已存在于石料之中，從而尋找音樂性在客觀世界對人產(chǎn)生的情感影響。在《音樂如何可能》中，沃爾夫?qū)⒁魳穾缀跬耆_揉碎；查爾斯·羅森則用艱澀的音樂學(xué)分析，將音樂作品還原到所處的藝術(shù)時空，從而避免分析偏離作品的時代語境。就像今天自稱“保守主義者”的人們用啟蒙以來極端的理性思維來反對啟蒙式的理性，音樂學(xué)者也不得不用極端理性分析的方法，來得出“欣賞音樂不需要那么多分析”“去他的理性”種種結(jié)論。

音樂究竟如何影響我們？當(dāng)我們聽到一首直擊心靈的樂曲時興奮的不能自已，不論是民謠、電音、或是令人悲傷欲絕的《天鵝之歌》，我們捕捉到心儀的音樂主題時心跳加速，頭皮發(fā)麻，產(chǎn)生強烈尋找共鳴的渴望。但當(dāng)我們將這些音樂展示給親人、朋友時，卻經(jīng)常應(yīng)者寥寥，這多少會令人失望，但是反過來，很多時候我們也并不能體會別人發(fā)來的音樂到底有什么好。所以，很多時候究竟是音樂影響了我們，還是我們的思緒和追憶作用于這首美麗抑或并不美麗的音樂，從而通過音樂又將這種影響反射回自己的身心，誰又能說得清呢？